Het schilderij en de afvalbak
Het werk van kunstenaars als Jorge Pardo en Tobias Rehberger nodigt uit tot het even voortdurende als vruchteloze stellen van de vraag of het nu om kunst of om design gaat – of allebei, of geen van beide. Met name Pardo is een virtuoos in het heen- en weerschakelen tussen museale en niet-museale context, esthetiek en gebruikswaarde, openbaar en privé. In de installatie Lighthouse (1997-98) vormden drie abstracte, modernistische wandtapijten het decor voor rijen licht kitscherige, wulpse glazen lampen die het Henketpaviljoen van Museum Boijmans Van Beuningen in een lichtsculptuur transformeerden. Een aantal van die lampen doken later op in het woonhuis (4166 Sea View Lane) dat Pardo in 1998 bouwde in opdracht van het Museum of Contemporary Art in Los Angeles. Zes weken lang straalden ze daar van achter de grotendeels glazen binnengevel van het min of meer C-vormige huis, dat van buiten een houten wand heeft. Na de tentoonstelling werd dit de residentie van Pardo. [1]
Door hun vermogen om in allerlei contexten te functioneren, en doordat ze met hun meubels, interieurs en bouwwerken – vaak gedomineerd door geometrische elementen in decoratieve kleuren – het beste uit verschillende werelden combineren, zijn Pardo en Rehberger niet te vangen in oude oppositionele modellen die ‘de kunst’ contrasteren met ‘het leven’ of ‘de maatschappij’. Maar de paradox wil dat hun werk in veel persberichten, recensies en catalogusteksten wel in dat oude model verankerd wordt. Telkens weerklinkt de bekende vraag: is het nu kunst of design? Kennelijk vindt men het nog steeds opwindend en grensverleggend dat deze kunst geen eenduidig antwoord op die vraag toelaat. De idee van een avant-gardistische transgressie steekt dan weer even de kop op. De transgressie is echter relatief. In werkelijkheid zijn de taboes die deze kunstenaars zouden doorbreken al lang een zachte dood gestorven – zo zacht dat het sommigen kennelijk ontgaan is.
Abstracte kunst en design
Dat de moderne tegenstelling tussen autonome kunst en ‘het leven’ niet meer volstaat om de huidige situatie te begrijpen, blijkt uit een vergelijking van Pardo’s huis met de pogingen die einde 19de en begin 20ste eeuw werden ondernomen om af te raken van het autonome kunstwerk, dat vooral belichaamd werd door het voor de markt gemaakte ezelschilderij. Een art nouveaukunstenaar als Henry van de Velde verliet bewust de schilderkunst voor de toegepaste kunst en de architectuur. Voor de Duitse kunstcriticus Julius Meier-Graefe, Van de Veldes pleitbezorger aan het eind van de 19de eeuw, was dit het enige adequate antwoord op de crisis van de kunst in de moderne tijd; alleen de art nouveau kon de kunst verlossen van haar status van handelswaar en ze weer verankeren in de maatschappij. Meier-Graefe beschreef zijn eigen tijd als het tijdperk van de ‘abstracte kunst’ – waarmee hij bedoelde dat de kunst er zonder specifieke opdracht voor een ‘abstracte’ kunstmarkt werd gemaakt – en hij blikte weemoedig terug naar de tijd van de middeleeuwse kathedralen, toen kunstenaars samen aan een Gesamtkunstwerk werkten dat volgens hem rechtstreeks uit ‘het volk’ voortkwam. [2] Zijn zwartgallige kijk op de banalisering waarvan de kunst in het moderne tentoonstellingswezen het voorwerp werd, heeft hij in fraaie metaforen gegoten: “De kerk is veranderd in een kermiskraam, en de bidders zijn frivole praatjesmakers geworden.” [3]
Na de eeuwwisseling maakte het aanvankelijke enthousiasme van Meier-Graefe voor de art nouveau geleidelijk plaats voor ontgoocheling en verbittering. Van de Velde had wel geprobeerd om te breken met het autonome, ‘abstracte’ kunstwerk door zich toe te leggen op het ontwerpen van meubels, interieurs en gebouwen, maar hij was er niet in geslaagd om een ‘algemeen geldige stijl’ te scheppen zoals de gotiek. Hij bleef steken in persoonlijke vormen, in een individuele ‘signature style’; en dus in ‘abstracte’ kunst die niet verankerd is in de maatschappij – zoals de grote stijlen van het verleden dat wel waren. Toen Meier-Graefe in de jaren tien werd geconfronteerd met de (in de huidige betekenis) abstracte schilderkunst van Kandinsky, deed hij haar verachtelijk af als ‘zinledige decoratie’. Voor hem moet dit werk de afschrikwekkende apotheose van de ‘abstracte kunst’ in zíjn betekenis van het woord zijn geweest. Meier-Graefe keerde zich af van het heden en ging zich richten op de laatste kunstenaars die er in de 19de eeuw nog in geslaagd waren om, als rotsen in de branding, grote kunst tot stand te brengen; mannen zoals Delacroix, Cézanne en Van Gogh. Maar natuurlijk kon zelfs een Cézanne, hoe groot hij ook was, de klok niet terugdraaien: “Hij bouwde voor een tijd zonder tempels. […] Hij heeft met luchtlagen gebouwd.” [4]
Voor Meier-Graefe is de notie van een niet-abstracte, niet-autonome, maatschappelijk gewortelde kunst onlosmakelijk verbonden met de idee van een algemeen geldige stijl zoals de gotiek. Een dergelijke stijl was onmogelijk geworden. Eind jaren veertig constateerde Clement Greenberg echter dat gedurende de jaren twintig en dertig – ondanks de drang naar autonomie en ‘zuiverheid’ van de moderne kunst – weer een ‘period style’ was ontstaan: “‘International style’-architectuur, kubistische en postkubistische schilderkunst en sculptuur, ‘modern’ meubilair en decoratie en design zijn de manifestaties van de nieuwe stijl. Bepaald door de industrie, is deze ontstaan in onze eeuw, heeft ze zo goed als niets te danken aan het verleden, en kunsten en ambachten kunnen er energie uit putten, als uit een gemeenschappelijke voorraad waarmee ze elkaar bevruchten en versterken.” [5] Kortom, Gropius, Mondriaan en Gabo delen eenzelfde stijl. De plotse aandacht van Greenberg voor een ‘period style’ in plaats van voor een medium (schilderkunst, beeldhouwkunst) is voor hem bepaald ongewoon, maar de terugkeer van zo’n ‘true style’ betekent voor hem daarom nog geen “terugkeer van eenheid in de maatschappij”. [6] Greenberg was zich tenvolle bewust van de smalle maatschappelijke basis die bestond voor de kunst die hij bewonderde. In tegenstelling tot Meier-Graefe acht hij een ‘true style’ mogelijk zonder ‘unity in society’. Wat Meier-Graefe zich niet kon voorstellen, blijkt in de verschijnselen die Greenberg opsomt probleemloos te zijn gerealiseerd: eenheid van stijl in een verbrokkelde moderne samenleving.
Het is opmerkelijk dat Greenberg ‘modern’ meubilair, decoratie en design zonder meer in termen van stijl beschrijft, terwijl het sinds de jaren dertig gemeengoed was geworden om de moderne vormgeving te rechtvaardigen door te wijzen op haar functionaliteit. De vorm zou geen resultaat meer zijn van een ‘Wille zum Stil’, maar van de functie van een object. Greenberg vindt deze interpretatie blijkbaar niet zinvol; voor hem hadden de nieuwe architectuur en vormgeving kennelijk meer met stilistische voorkeuren dan met een functionalistisch programma te maken. Daarmee liep Greenberg vooruit op een latere, meer expliciete kritiek op het ‘functionele’ design door een auteur als Reyner Banham, die tot de conclusie kwam dat het bij Bauhaus en Le Corbusier meer om het symboliseren van moderniteit door esthetische vormen gaat dan om functionalisme. [7] Jean Baudrillard concludeerde in het verlengde daarvan dat het modern vormgegeven object (bijvoorbeeld van Bauhaus) functioneert als teken. Het moderne designvoorwerp is een object-teken. Ook al hadden moderne ontwerpers de bedoeling om zuiver functioneel te werk te gaan – daar gaat Baudrillard wel van uit –, toch draagt ieder functionalisme de kiemen van zijn ondergang al in zich. Omdat het moderne designvoorwerp een teken is, staat niets een recycling van uiteenlopende tekens als stijlcitaten in de weg. Functionalisme leidt tot de triomf van de mode, zo concludeerde Baudrillard in de vroege jaren zeventig: “Er is geen enkel verzet mogelijk tegen het feit dat gelijk welke vorm binnentreedt in een onbegrensd combinatiespel van de mode – waarbij zijn enige functie dan bestaat in zijn functie/teken.” [8]
Bauhaus en art nouveau delen het streven om kunst te verankeren in de maatschappij en te verzoenen met de moderne productiemethoden. Beide wilden de autonomie van de kunst ongedaan maken, en streefden naar een maatschappelijk geïntegreerde, nuttige kunst. Terwijl Greenberg echter in het functionele design en de pendanten ervan in architectuur en beeldende kunst, een nieuwe ‘period style’ herkende zoals de gotiek, stelt Baudrillard dat het moderne design ‘stijl’ had ingeruild voor mode: een conglomeraat van stijlcitaten. De triomf van het design in de kunst van de jaren tachtig en negentig is meteen ook die van het stijlcitaat. We zien een parade van her en der toegeëigende vormen in steeds nieuwe samenstellingen. Niet de gebruikswaarde triomfeert, maar de tekenwaarde. De drie wandtapijten in Jorge Pardo’s Lighthouse-installatie voor Boijmans Van Beuningen hadden evengoed van een voormalige Bauhausleerling kunnen zijn, maar de frivole glazen lampen waarmee hij ze combineert zouden door lieden als Gropius en Moholy-Nagy ten stelligste zijn afgekeurd. Pardo is een expert in combinaties die eigenlijk ‘niet kunnen’, maar die toch werken. Er is geen Stijl meer, er zijn enkel nog citaten. De romantische hoop dat de ‘abstracte’, autonome moderne kunst zou kunnen worden afgelost door een sociaal geïntegreerde kunst heeft een soort parodistische vervulling gekregen in een alles doorwevend web van tekens, waarvan de voormalige high art evenzeer deel uitmaakt als voormalige kitsch. Huizen en interieurs zijn in dezelfde mate onderworpen aan de mode als schilderijen. De oppositionele logica die aan art nouveau en Bauhaus ten grondslag lag, is prehistorie geworden.
Modernisme en decoratie
Pardo’s zeefdrukken, schilderijen en zijn drie wandtapijten in Lighthouse zien er echter nog steeds uit als abstracte kunst – de tapijten geven een fragiele abstractie te zien die in pixels lijkt op te lossen. De abstracte schilderkunst is voor de huidige modecultuur nog altijd een geprivilegieerde bron. [9] Ook Tobias Rehberger refereert nadrukkelijk aan schilderkunst: in zijn installatie Brancusi bij galerie neugerriemschneider in Berlijn (1997) waren vloer en wanden zwart geschilderd en overtrokken met een lijnenpatroon, waardoor je in een abstract schilderij rondwandelde. De ronde poefs en lampen in de ruimte maakten de compositie compleet. De advertenties voor de tentoonstelling toonden een zwart vlak met witte lijnen en cirkels in diverse kleuren. Het leken wel reproducties van niet-bestaande abstracte schilderijen – de advertentie bestond uit enkele varianten met telkens lichte verschillen – die vervolgens in de galerie in design werden vertaald. Men zou natuurlijk kunnen opmerken dat Pardo en Rehberger hun werk door associaties met een nog steeds prestigieuze en lucratieve kunstvorm willen opwaarderen. Dit zou echter te kort door de bocht zijn. Het is wel degelijk zinvol om de huidige designkunst te beschouwen als een reactie op de crisis van de abstracte schilderkunst, die vanaf de late jaren vijftig steeds aperter werd.
Symptoom van deze crisis was het vervagen van de grens tussen abstractie – schijnbaar de meest autonome vorm van schilderkunst – en decoratie. Greenberg had al gezien dat het spook van de heteronomie zich manifesteerde in het hart van het modernisme: “Decoratie is het spook dat rondwaart in de modernistische schilderkunst, en een deel van haar beslissende taak bestaat erin manieren te vinden om het decoratieve tegen zichzelf te gebruiken”, aldus Clement Greenberg in een tekst uit 1957. [10] Reeds in The Crisis of the Easel Picture uit 1948 had hij opgemerkt dat abstracte ‘all over’-schilderijen dreigden te verworden tot decoratieve “patronen van behangpapier die tot in het oneindige kunnen uitdijen”, en dat “de toekomst van het ezelschilderij als drager van ambitieuze kunst uiterst problematisch is geworden”. [11] Hoewel de abstractie in de schilderkunst volgens Greenberg juist het resultaat is van het modernistische streven om de verschillende kunstvormen te ‘zuiveren’ van alle elementen die niet strikt mediumspecifiek zijn (wat in de schilderkunst noodzakelijk moest leiden tot flatness en abstractie) blijkt deze zuiveringsactie de schilderkunst dus niet noodzakelijk steviger in haar ‘area of competence’ te funderen. Integendeel, het modernisme ondermijnt het bestaan van de schilderkunst door ze in de buurt van de decoratie te brengen.
Na de Tweede Wereldoorlog ging de economische bloei hand in hand met een cultus van modern design, wat resulteerde in een toenadering van moderne kunst en dagelijks leven – of in ieder geval van kunst en lifestyle. De moderne vormgeving werd steeds dominanter, en ze verspreidde vormen die ook in de abstracte kunst werden gebruikt, zodat naar aanleiding van de Documenta II in 1959 een Duitse kunstcriticus polemisch kon opmerken dat het paartje dat gezeten voor een ‘abstract vormgegeven wand’ van een ijsje snoept, of de vrouw die een modieuze stof met gewaagde kleurvlekjes koopt, al een heel eind op weg zijn de moderne kunst te begrijpen. [12] Het ‘spook’ van Greenberg was niet meer in toom te houden. Zodra de abstracte kunst geen radicale praktijk meer is, geïsoleerd van de massacultuur, zodra ze deel gaat uitmaken van een consumptiecultuur, is het einde van abstractie als modernistische kunstvorm aangebroken. Vanaf de jaren zestig werd dan de abstracte kunst in de kunst zelf geïroniseerd. In het werk van onder anderen Sigmar Polke en Daan van Golden neemt die ironisering de polemische vorm aan van een gelijkschakeling van abstractie met decoratie – een ‘modern’ deken of een stuk verpakkingsmateriaal. Maar Greenberg zelf gaf het niet zo snel op; in de vroege jaren zestig propageerde hij het werk van colorfield painters als Morris Louis en Kenneth Noland. Zij wisten met hun banen van heldere verf, die direct in het onbewerkte doek was getrokken, het decoratieve ‘tegen zichzelf’ te gebruiken. Deze schilderijen hadden niet meer de strengheid en ernst van de abstract-expressionistische kunst, maar, zo benadrukten Greenberg en na hem Michael Fried, ze waren toch ook atmosferisch en met gevoel geladen – waardoor ze het decoratieve toch weer overstegen.
Voor het ‘zuiver optische’ karakter van deze kunst bestond echter geen waterdichte garantie. Het gênante detail dat Noland tot zijn schilderijen met concentrische cirkels was gekomen nadat hij de ‘schietschijven’ van Jasper Johns had gezien, werd door zijn bewonderaars gewoonlijk verzwegen. Bij zijn Chevron Paintings was al evenmin sprake van een erg ‘zuivere’ vorm, want Noland had zich een heraldische conventie toegeëigend. Bovendien doen deze werken denken aan strak vormgegeven logo’s, met name natuurlijk aan het logo van het benzinemerk Chevron. De pop art kijkt dus om de hoek, hoezeer Noland ook probeerde om dergelijke associaties met behulp van zijn diafane kleurmagie de kop in te drukken. Meteen is duidelijk dat de abstracte schilderkunst zich, van zodra ze decoratief wordt, ook blootstelt aan ‘banale’ connotaties. Het decoratieve is immers per definitie ‘onzuiver’ en modieus. Zoals Polke en Van Golden demonstreerden met hun pseudo-abstracte schilderijen, is de decoratief geworden abstractie een vorm van pop art geworden.
Frank Stella werkte in de jaren zestig nog systematischer dan Noland met deductive structures, een term die inhoudt dat de compositie de (ongewone) vorm van het doek volgt – of andersom. Zijn kleuren waren bovendien harder en synthetischer dan die van Noland. De shaped canvas-werken uit de reeksen Aluminum en Copper Paintings beklemtonen hun banaal karakter met glimmende industriële verf, net zoals Warhol dat met zilververf deed. De parallelle banen die de vorm van het doek volgen en de ‘commerciële’ kleuren maken de associatie met industriële producten onontkoombaar. Op hun beurt echter waren de logo’s in het naoorlogse Amerika dankzij de invloed van voormalige Bauhäusler steeds abstracter geworden. Een werk zoals Sidney Guberman (1963), de violette zeshoek uit de Purple Series, waarvan de schilderijen genoemd zijn naar vrienden van Stella, komt voort uit dezelfde cultuur als het achthoekige logo van de Chase Manhattan Bank uit 1960 – waar Caroline Jones het mee vergeleek. In zulke logo’s wordt ‘functionaliteit’ definitief zichtbaar als teken: het uitstralen van moderniteit en functionaliteit is doel op zich geworden. Het type schilderij dat Stella in de jaren zestig maakte, karakteriseert Jones als een vrij zwevend icoon dat oplost in “de visuele cultuur van bedrijfslogo’s”. [13] De exposities van Stella’s shaped canvasses bij Leo Castelli toverden de galerie om in een soort showroom voor pseudo-industriële producten: pure tekens met een zweem van moderniteit en functionalisme, maar zonder enige praktische functie. Er hoeft zelfs niet naar een product of bedrijf te worden verwezen, zoals bij echte logo’s. De hyperlogo’s van Stella zijn in die zin de apotheose van het tot teken geworden design.
De bovengenoemde reeks polygonale, purperkleurige shaped canvasses uit 1963 ontlokten Robert Rosenblum de opmerking dat “[…] Stella’s opzettelijke verwerping van het delicate palet van de jaren vijftig een nieuw toppunt van hardheid bereikte in de voorkeur voor een metaalachtige purperen glans, die deed denken aan de vulgaire, met spray gun aangebrachte commerciële kleuren waar veel pop art dankbaar gebruik van maakte, en die ook voorkwamen in de auto-onderdelen van Chamberlains sculpturen.” [14] In de late jaren zestig werd Stella’s werk in coloristisch opzicht nog veel exuberanter, terwijl zijn composities hun rigiditeit en strakke logica lieten varen. Het is alsof Stella, nu hij het schilderij tot zijn tekenwaarde had gereduceerd, de teugels kon laten vieren. Het zwelgen in de veelheid van beschikbare tekens kon beginnen. De schetsen die Stella maakte voor een nooit uitgevoerde Art on Art series – met shaped canvasses die zouden verwijzen naar het werk van Judd, Flavin en anderen – is daarvoor tekenend. Nadat het functionalisme in Stella’s werk zichzelf had overwonnen, net zoals dat ook binnen het design was gebeurd, kon het decoratieve openlijk gecelebreerd worden. De monumentale Protractor-schilderijen bleken met hun elkaar doorkruisende cirkelvormige banen in Day Glo-kleuren prima geschikt om lobby’s en representatieve ruimtes van bedrijven te decoreren. Men zou weliswaar kunnen stellen dat zij er dankzij hun fluorescerend geweld en complexe verwevenheid in slagen om het decoratieve ‘tegen zichzelf’ te keren, maar wie zal zeggen of deze abstracte billboards de decoratie ontstijgen, dan wel ze tot ongekende hoogtes voeren? De Protractors lijken gemaakt om Michael Fried gelijk te geven in een onkarakteristieke verzuchting. Volgens hem was er “in een wereld die zo oververzadigd en visueel gesofisticeerd is als de onze” simpelweg niet meer de ruimte “die nodig zou zijn voor modernistische schilderkunst om zuiver te zijn, om zich, al was het maar relatief, af te sluiten van haar omgeving.” [15] In de terminologie van Thierry de Duve kan men stellen dat Fried het moment aangeeft waarop een mediumspecifieke kunstbenadering moet wijken voor een generische, die geen fundamenteel onderscheid meer toelaat tussen schilderkunst, design en decoratie. [16]
Het grote gelijk voorbij
Dit inzicht vormde met name in de jaren tachtig een vrijgeleide voor talloze parodieën en ironiseringen van de abstracte kunst. In feite gaat het om verdere banaliseringen van de ‘pop-praktijken’ van Polke en Van Golden uit de jaren zestig. Pseudo-abstracte schilderijen die zijn gebaseerd op verkeersborden, speelborden, decoratieve stoffen… : hier wordt niet zozeer het decoratieve, maar de abstracte kunst ‘tegen zichzelf’ gebruikt. Met zijn furniture sculptures en aanverwante werken uit de jaren tachtig wrijft John M Armleder ons de grensvervaging tussen kunst en design met enige wellust in: alles wordt het voorwerp van een elegante recycling en herschikking van ‘stijlen’. Abstracte schilderijen in de stijl van het interbellum, colorfield painting en op art combineerde Armleder met allerhande meubelstukken. Soms schilderde hij rechtstreeks abstracte composities op onderdelen van een kast of sofa. De meubels waren meestal geen beroemde Bauhausiconen, maar eerder tweederangs derivaten van de twintigste-eeuwse, historische voorbeelden, die zich bovendien vaak in een wat versleten toestand bevonden. Tweedegraads, tweederangs, als om Armleders overtuiging te illustreren dat wij in een ‘B-maatschappij’ leven, die overblijfselen uit eerdere periodes recycleert zoals men voor B-films de overgebleven sets van duurdere producties gebruikt. [17] Armleder reflecteert het inzicht dat niet alleen designvoorwerpen recycleerbare en combineerbare tekens zijn geworden, maar dat (decoratief geworden) abstracte schilderkunst hetzelfde lot beschoren is. Er is geen fundamenteel verschil tussen de gestripte visuele codetaal van de abstractie en die van het moderne design. In de twee kamers die Armleder in 1997 op de tentoonstelling Home Sweet Home in de Deichtorhallen (Hamburg) inrichtte, harmonieerden de meubels op sokkels wonderwel met de achterwanden, die met originele schilderijen van onder meer Förg en Knoebel bekleed waren.
Als Pardo in zijn tentoonstelling in Museum Abteiberg in Mönchengladbach (1999-2000) zes amorfe bronzen afvalbakken combineert met een decoratief ‘schilderij’ – in feite een print – met een blauw motief van geabstraheerde golven, lijkt hij zich aan te sluiten bij Armleder. Wat bij Pardo echter ontbreekt, is de zelfbewuste geste waarmee Armleder kunst en design gelijkschakelt. Pardo en ook Rehberger hebben niet meer de behoefte om blijvend te wijzen op hun Grote Gelijk; hun werk heeft niets van het quasi-didactische, rechthaberische karakter dat Armleders kunst ondanks haar elegantie wel degelijk eigen is. Zij willen ons niet meer inhameren dat de abstracte kunst en het design tot hun tekenwaarde zijn herleid; het is voor hen een vanzelfsprekend vertrekpunt geworden. Er heerst een nieuwe normaliteit. Waarom niet een fraaie decoratieve ‘schildering’ combineren met een even fraai vormgegeven afvalbak? Het gaat er niet meer om te shockeren: de abstracte zeefdrukken met cirkelmotieven die Pardo in 1998 in zijn expositie Baby Blue bij Galerie Gisela Capitain in Keulen tentoonstelde, waren zo ongegeneerd decoratief dat de tentoonstellingszalen er incompleet uitzagen, alsof er meubilair ontbrak. In de andere ruimte die ook als kantoor van de galerie gebruik werd, werkte het veel beter: een Pardo-zeefdruk in het gezelschap van opbergkasten en een tafel doet minder ontheemd aan. Rehberger vertoont in tegenstelling tot Pardo toch af en toe tekenen van regressie. Als hij bijvoorbeeld een aquarel à la Rothko met herenpakken combineert die er coloristisch aardig bij passen, lijkt hij net als Armleder te zwelgen in een provocatieve gelijkschakeling van abstracte kunst en design, terwijl die provocatie er al lang geen meer is. [18]
Uiteindelijk echter is het samengaan van design en abstracte schilderkunst in de economie van de tekens ook voor Rehberger het uitgangspunt in plaats van het eindpunt. Pardo en Rehberger trachten in feite de tekenwaarde ‘tegen zichzelf’ te gebruiken, maar niet ten bate van zoiets als ‘zuivere’ modernistische kunst. Het is typerend dat Pardo een afkeer heeft van catalogi met reproducties van kunstwerken; de werken zouden daar teveel tot tweedimensionale tekens worden herleid. Hij wil dat mensen zijn werken individueel en zonder vooringenomenheid kunnen verkennen en ervaren. In een recente monografie over zijn werk zijn de foto’s door Pae White digitaal gemanipuleerd om de illusie te verstoren dat ze het werk adequaat vertegenwoordigen. [19] Dat lijkt curieus voor een oeuvre dat uit ‘tweedegraadstekens’ bestaat. Toch is Pardo er op uit om met die readymade-vormentalen ervaringen te genereren die niet al talloze malen zijn langsgekomen. Hij wil zich niet conformeren aan een cultuur die prikkels inzet om een voorgeprogrammeerde reactie te ontlokken; hij tracht de kijker te deprogrammeren. Bij hem worden de tekens dan ook naar hartelust gemanipuleerd en gecombineerd. Wie heeft al eerder zoiets als Lighthouse gezien? Sommige van zijn werken brengen ook diverse psychische en fysieke ongemakken met zich mee: bij zijn project voor The Fabric Workshop and Museum in Philadelphia (1999) klopte alles net niet, inclusief de glazen deuren waarachter zich de wc’s bevonden. [20]
Rehberger heeft geen bezwaren tegen reproducties, maar hij werkt vanuit een soortgelijk principe. Zijn werken zijn vaak voor bepaalde personen gemaakt, en ze bevatten dan ook persoonlijke informatie. Dat ging bijvoorbeeld op voor de zaal die Rehberger voor Home Sweet Home maakte: het opmerkelijke interieur, met een groen spiraalvormig reliëf op het verlaagde plafond en op de vloer een met stof beklede draaischijf die als ligplaats fungeerde, was gebaseerd op suggesties van twee Deichtorhallen-medewerksters. Zoals in veel werk van Rehberger overheerst een sixties-seventies-tintje. Het recycleren van de tekens vormt in dit schilderkunstige design-ensemble echter geen gemakzuchtig eindpunt, maar het begin voor het nog-niet-geziene. Het werk houdt zich ergens op in een gebied waar de huidige discussie over de triomf van het design en het einde van de autonome kunst als een irrelevant schimmenspel aandoet.
De (autonome) kunst en het (heteronome) design zijn beide nog maar schimmen van wat ze waren. Ooit ontwaarde Greenberg het spook van de heteronomie in de meest autonome kunst, de abstracte; nu zijn kunst en design allebei levende doden, twee zombies die hun identiteit al lang vergeten zijn en elkaars gedrag na-apen. De voormalige contrahenten zijn vandaag partners in de economie van de tekens. En waarom zouden we dat betreuren? Er is gladde kunst, maar er is ook design dat geen genoegen lijkt te nemen met een dienende functie, zoals de ontwerpen van het Nederlandse gezelschap DEPT. Ook Pardo en Rehberger genereren vreemde stremmingen en struikelblokken in de tekenstroom. Wie ze ziet als compromiskunstenaars die van twee walletjes eten, moet zich eerst afvragen of er nog twee walletjes zijn.
Noten
[1] De meest fundamentele tekst naar aanleiding van 4166 Sea View Lane is Andreas Spiegls beschouwing over het unheimliche voortleven van de moderniteit, Die Moderne und ihr Doppelgänger, in: Jörn Schafaff en Barbara Steiner (red.), Jorge Pardo, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2000, pp. 82-104.
[2] Voor dit gebruik van de term ‘abstracte kunst’ door Meier-Graefe zie de inleiding van de Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst, deel 1, München, 1914/1920, pp. 9-29. Deze inleiding is nog dezelfde als in de eerste editie van de Entwicklungsgeschichte uit 1904, hoewel de rest van de tekst drastisch is herschreven.
[3] “Die Kirche hat sich in die Jahrmarkts-bude verwandelt, und aus den Betern sind frivole Schwätzer geworden.” Ibid., p. 28.
[4] “Er baute für eine Zeit ohne Tempel. […] Er hat mit Luftschichten gebaut.” Ibid., deel 3, p. 592.
[5] “‘International style’ architecture, cubist and post-cubist painting and sculpture, ‘modern’ furniture and decoration and design are the manifestations of the new style. Conditioned by industrialism, it is native to our century, owes well-nothing to the past, and the arts and crafts can draw energy from it as from a common fund whereby they fertilize and invigorate each other.” Clement Greenberg, Our Period Style, 1949, in: The Collected Essays and Criticism Volume 2: Arrogant Purpose, 1945-1949 (red. John O’Brian), Chicago/London, The University of Chicago Press, 1986, p. 323.
[6] Greenberg citeert een retorisch bedoelde vraag van Nicklaus Pevsner: “Can we not take it then that the recovery of a true style in the visual arts indicates the return of unity in society?” Ibid., p. 322.
[7] Reyner Banham, Theory and Design in the First Machine Age, London, The Architectural Press, 1960.
[8] “Rien ne peut s’opposer à ce que n’importe quelle forme rentre dans une combinatoire illimitée de mode – sa seule fonction étant alors sa fonction/signe.” Jean Baudrillard, Design et environnement ou l’Escalade de l’économie politique, in: Pour une critique de l’économie politique du signe, Paris, Gallimard, 1972, p. 247.
[9] Pardo zou zich zelfs ‘als schilder beschouwen’; Spiegl, op. cit. (noot 1), p. 97.
[10] “Decoration is the specter that haunts modernist painting, and part of the latter’s formal mission is to find ways of using the decorative against itself.” Clement Greenberg, Milton Avery, 1957, in: The Collected Essays and Criticism Volume 4: Modernism with a Vengeance, 1957-1969 (red. John O’Brian), Chicago/London, The University of Chicago Pres, 1993, p. 43.
[11] “[…] this sort of painting comes closest of all to decoration, to wallpaper patterns capable of being extended indefinitely […]”; “[…] the future of the easel picture as the vehicle of ambitious art has become very problematical […]”. Clement Greenberg, The Crisis of the Easel Picture, 1948, in: op. cit. (noot 5), pp. 223, 225.
[12] Markus Brüderlin, Ornamentalisierung der Moderne, in: Kunstforum, nr. 123, 1993, p. 110.
[13] Caroline A. Jones, Machine in the Studio, Chicago/London, The University of Chicago Press, 1996, pp. 162-163.
[14] “[…] Stella’s willful rejection of the precious palette of the 1950s reached a new extremity of harshness in the choice of a metallic purple sheen that smacked of the vulgar, spray-gunned commercial colors exploited in much Pop Art as well as in the automobile fragments of Chamberlain’s sculpture.” Robert Rosenblum, Frank Stella: Five Years of Variations on an ‘Irreducible’ Theme, in: Artforum 3, nr 6, maart 1965, p. 23.
[15] “In a world as copiously full and visually sophisticated as our own it is as though there isn’t the room any more that would be needed for modernist painting to be pure, to immure itself, even relatively, from its environment.” Michael Fried, Three American Painters: Kenneth Noland, Jules Olitski, Frank Stella (1965), in: Art and Objecthood, Chicago/London, The University of Chicago Press, 1998, p. 260.
[16] Thierry de Duve, Kant after Duchamp, Cambridge (MA)/London, MIT Press, 1996. Zie ook De Duves analyse van Greenbergs worsteling met deze ontwikkeling in: Clement Greenberg between the Lines, Paris, Dis Voir, 1996.
[17] Axel Heil, The Pudding Overdose – Johnny Be Good, in: tent. cat. John M Armleder at Any Speed, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, 1999, pp. 106-115.
[18] Tent. cat. Manifesta 1, Rotterdam, 1996, pp. 160-161.
[19] Zie Schafaff en Steiner, op. Cit. (noot 1).
[20] Zie de tentoonstellingscatalogus Jorge Pardo, The Fabric Workshop and Museum, Philadephia, s.a., 1999.
