Het verleden voorspellen

Een proleptische esthetica van verzet

Ter nagedachtenis aan Thomas Elsaesser

This Makes Me Want to Predict the Past is een zwart-witfilm van Cana Bilir-Meier, met een voice-over die de titel en de regel ‘This makes me want to remember the future’ uitspreekt, samen met tal van andere varianten op ‘This makes me want to…’ – ontleend aan de reacties op YouTube bij Childish Gambino’s hit Redbone.[1] Bilir-Meiers korte film toont een jonge vrouw rond en in het shoppingcentrum in München waar negen mensen werden vermoord tijdens een racistische aanslag in 2016; in totaal hebben in Duitsland sinds 1990 meer dan tweehonderd racistische moorden plaatsgevonden. Er staat inmiddels een Denkmal net buiten dat centrum, tegenover de elektronicaketen Saturn, en van dat monument zijn donkere en korrelige beelden te zien in de film van Bilir-Meier.

Door middel van foto’s en nagespeelde scènes verwijst de film daarnaast naar een toneelstuk uit 1982 over ‘gastarbeiders’ uit 1982, getiteld Düşler Ülkesi, opgevoerd met medewerking van de moeder van de kunstenaar. Hoewel de film vertoond wordt als digitale video, werd This Makes Me Want to Predict the Past opgenomen op Super 8, wat niet zozeer voor een aura van tijdloosheid zorgt, als wel de indruk geeft uit de tijd geworpen te worden. De film heft de chronologie als zodanig niet op, maar wekt wel de indruk dat de pijl van de tijd omkeerbaar kan zijn. Het verleden heeft de neiging om al te voorspelbaar te zijn; of toch niet? Stel dat er historische genealogieën opgediept kunnen worden die de conventionele verhalen en de vaste vormen van herdenken doorbreken. En stel dat de toekomst, op haar beurt, nu al herinnerd kan worden, zelfs al herdacht, als een toekomst van ongelijkheid, onderdrukking, moord en bloedbaden.

Hedendaagse kunst wordt gekenmerkt door een diepgaande interesse in historiografie en alternatieve vormen van geschiedschrijving, een interesse ook in het geheugen en in herdenkingen – én in de dekolonisatie van het institutionele geheugen.[2] Ik wil deze zaken via een omweg thematiseren, door opnieuw naar een aantal literaire en cinematografische oeuvres en praktijken uit de jaren zestig en zeventig te kijken. Het gaat hier om Europees en (min of meer) Duits werk van veelal mannelijke en (tot op zekere hoogte, in zekere milieus) canonieke schrijvers en/of filmmakers. Dat mag een enigszins conservatieve keuze lijken, maar ik hoop aan te tonen dat het werk in kwestie juist nu belangrijk is, als we tenminste oor hebben voor anachronistische weerklanken van en inbreuken op de canon. In het West-Duitsland van de jaren zestig en zeventig betwisten kunstenaars als Peter Weiss en Alexander Kluge de Koude Oorlogconsensus door terug te grijpen op de avant-garde uit de jaren twintig en dertig, en de daarbij behorende debatten over autonomie en politiek activisme – debatten die op het scherpst van de snede werden gevoerd terwijl het fascisme triomfeerde. Die historische praktijken en discussies hadden een enorme resonantie in de jonge Bondsrepubliek Duitsland, waar de verdrongen herinnering aan het nazisme en de Holocaust rondspookte – mij interesseert de wijze waarop die naoorlogse werken en debatten de horizon van het heden zouden kunnen verruimen.

Een permament Pergamon

In 1965 werd het toneelstuk Die Ermittlung van Peter Weiss opgevoerd in zowel West- als Oost-Duitsland; datzelfde jaar verscheen het in een Nederlandse vertaling als Het onderzoek. Weiss had zich in 1939 in Stockholm gevestigd en was actief in zowel de culturele als de intellectuele kringen van beide landen. Zijn waarschijnlijk belangrijkste forum werd hem geschonken door de West-Duitse uitgeverij Suhrkamp, waardoor hij toegang kreeg tot het liberale en linkse medialandschap waar die uitgeverij zo’n belangrijk rol speelde. Weiss condenseerde voor Het onderzoek de Auschwitzprocessen in Frankfurt tot een gesproken ‘oratorium’ in elf ‘zangen’ waarin getuigen een huiveringwekkend beeld schetsen van het leven, of liever gezegd het overleven in het vernietigingskamp, inclusief de eigen gedwongen betrokkenheid bij dat necropolitieke systeem. Indien je het stuk opvat als een documentaire, dan spreekt Getuige 3 voor de auteur wanneer hij – in de ‘Zang van de overlevingskansen’ – vertelt dat zowel bewakers als gevangenen deel uitmaakten van het systeem, dat ze bovendien een culturele achtergrond deelden en gevochten hadden voor dezelfde natiestaat – tot sommigen van hen ‘benoemd’ werden tot gevangenen in plaats van bewakers. Het onderzoek is een zorgvuldig gecomponeerde enscenering van het proces, die het theater verandert in een schilleriaanse moralische Anstalt, een morele instelling, zij het met een brechtiaans-politieke twist. Het kamp voelde vreemd genoeg als thuis, zo benadrukt Getuige 3, als een voortzetting van de samenleving die er de ontstaansvoorwaarde voor was; dit zou opnieuw kunnen gebeuren, zeker in de ‘efficiëntere’ instituties van de toekomst.[3]

Weiss laat het rituele ‘dat nooit meer’ voor wat het is en richt zich op de structurele tegenspraken én de continuïteit van het kapitalisme, dat min of meer in een stabiele fase was beland tijdens de Koude Oorlog, zij het ten koste van de neokoloniale proxyoorlogen in de ‘Derde Wereld’. In 1967 nam hij in Stockholm deel aan het Russelltribunaal over de Vietnamoorlog. Was Het onderzoek een theatrale enscenering van een proces, dan zou je het Russelltribunaal kunnen zien als een theatrale repetitie van toekomstige rechtspraak, dat wil zeggen een daadwerkelijk proces met juridische implicaties.[4] Dit was trial by media, maar dan als een vorm van Gegenöffentlichkeit, een alternatieve vorm van openbaarheid. In Harun Farocki’s televisiedocumentaire Zur Ansicht: Peter Weiss (1979) haalt de schrijver herinneringen op aan zijn bezoek in 1968 aan Vietnam, en hij vertelt welke invloed de strijd van de Vietnamezen had op zijn eigen kunstbegrip en op het ontstaan van zijn monumentale driedelige roman Die Ästhetik des Widerstands – De esthetica van het verzet. Weiss ontdekte dat cultuur deel was van het dagelijkse leven in Vietnam tijdens de oorlog, zelfs gedurende bombardementen; altijd wel was er een poëzielezing of een theatergroep die een stuk opvoerde. Dit moge dan een romantisch-productivistische fantasie zijn, een avant-gardistische wensdroom van een westerse schrijver – het ligt echter in de lijn van een algehele problematisering van institutionele ‘autonome kunst’, die deel uit was gaan maken van de ideologie van de Koude Oorlog, een unique selling point van het Vrije Westen.

Rond 1968-1970 grepen veel kunstenaars en theoretici terug op Brecht, Benjamin, Tretjakov en Heartfield om een neoproductivistisch, avant-gardistisch-transformatief begrip van kunst te ontwikkelen: kunst als een motor van culturele revolutie in het kader (en in dienst) van een sociale en politieke revolutie. Weiss, die deel uitmaakte van deze kringen, werd aangestoken door de koorts van de revolutie.[5] Maar tegen de tijd dat het eerste deel van De esthetica van het verzet verscheen, in 1975, kon de situatie in het Westen al niet meer (proto)revolutionair worden genoemd, laat staan dat de guerrillatactieken uit het mondiale Zuiden naar Europa konden worden getransplanteerd. De esthetica van het verzet vond veel weerklank omdat het allesbehalve sloganesk was, en omdat het nauwgezet het falen in kaart bracht van de antifascistische linkse voorhoede van de jaren dertig. De roman kiest zeker partij, maar de betrokkenheid geldt eerst en vooral het geheugen zelf; het boek levert een materialistische Gedächtnisarbeit die de dialectiek in beweging probeert te houden en de toekomst open – ondanks alle nederlagen, zelfdodingen en genocides.

De verteller in de roman is een plaatsvervanger van de auteur. Weiss was de zoon van een Hongaars-Joodse fabrieksdirecteur, als jongeman had hij in de jaren dertig voor een leven als kunstenaar gekozen – en was in dat proces geproletariseerd. De ik-verteller van Weiss is echter proletariër van geboorte; hij en zijn kameraden zijn arbeiders die zichzelf proberen bij te scholen, het zijn fervente lezers die voortdurend met elkaar in discussie gaan. In het beroemde eerste tekstblok zien we de kleine groep het Pergamonmuseum in nazistisch Berlijn bezoeken, op 22 september 1937, om daar het Pergamonaltaar te bestuderen en te bespreken, met name het fries met daarop de strijd van de goden tegen de Giganten, een aangrijpende allegorie op de overwinningen van de heersers van Pergmanon, van de ‘triomf der aristocraten over een mix van aardse volkeren’.[6] De eerste pagina’s bevatten een ekfrasis die de mythische taferelen naar het antagonistische heden haalt. De hellenistische Pathosformeln belichamen een transhistorische gebeurtenis die het principe van de geschiedenis zelf bevat: het fries toonde aan arbeiders iets anders dan aan een bourgeois of fascistisch publiek, namelijk een permanente klassenstrijd. Met zijn linkse lezing van het fries intervenieerde Weiss vanzelfsprekend ook in de receptiegeschiedenis van dit monumentale werk, dat na opgraving en transport, begin jaren tachtig van de negentiende eeuw, tentoongesteld werd in de hoofdstad van het nieuwe Duitse rijk, en vanaf 1930 in het daartoe gebouwde Pergamonmuseum. Aan het einde van de Tweede Wereldoorlog werd het verplaatst naar de Sovjet-Unie, waarna het in 1958-1959 werd gerestitueerd aan het Pergamonmuseum, dat ondertussen in de DDR lag. Op die plek in Berlijn, in het herenigde Duitsland, bevindt het zich nog steeds, ondanks herhaalde oproepen tot restitutie aan Turkije.[7]

Latere blokken van Weiss’ roman bevatten verschillende uitweidingen over Griekse mythologie, over antieke en moderne kunst, en over de ideologische instrumentalisering van kunst en de emancipatoire kracht van studie en kennis: ‘Ons studeren was van meet af aan verzet.’[8] De inhoud van De esthetica van het verzet is gevormd door haar historische context, met name de poging om in de jaren dertig een antifascistisch ‘Volksfront’ te vormen, toen de vanuit Moskou aangestuurde Komintern coalities en allianties aanging met sociaaldemocraten en andere linkse partijen. Steeds weer wordt getoond hoe groot de moeilijkheden hierbij waren, en hoe diep de historische wortels daarvan reikten; op een gegeven moment wordt de fatale tegenstelling tussen anarchisten en communisten in de Spaanse Burgeroorlog teruggevoerd tot de tegenstelling tussen Bakoenin en Marx, en de breuk binnen de Eerste Internationale. En hoewel dit project gedoemd was om in politieke zin te mislukken, is het in intellectueel opzicht heel vruchtbaar gebleken voor al die arbeiders die weigeren doctrinaire ideologen te worden: ‘Het uitvechten van tegenstellingen, ruzies, was wat tussen ons eenheid had gesmeed. Afwijzingen, problemen waren voorgekomen, maar ook leefde altijd wederzijds het streven om als goede dialectici een acceptabel evenwicht te zoeken. Zoals botsende meningen, these en antithese, nieuwe ideeën lieten ontstaan, ontstond ook elke handeling uit een conflict van strijdende actoren.’[9] Dit is meteen ook een toepasselijke omschrijving van de discussies over kunst die in de loop van De esthetica van het verzet worden gevoerd, waarin, om een voorbeeld te noemen, de sprekers een verschillend standpunt innemen over het modernisme. Hield de autonomisering van moderne kunst een weigering in om politieke verantwoordelijkheid te nemen? ‘[H]oe breidellozer het geweld, des te inniger de contemplatie.’[10] Beriepen moderne kunstenaars zich op hun artistieke onafhankelijkheid om zo de heersende machten te blijven dienen, ogenschijnlijk zonder vuile handen te maken? Tegenover die argwaan opperden sommigen dan weer dat de aanvallen van de nazi’s op moderne kunst aantoonden dat de moderne schilderkunst (genoemd worden Ernst, Klee, Kandinksy, Schwitters, Dalí, Magritte) beschouwd kon worden als een ‘demontage van visuele vooroordelen’, een daad van esthetische sabotage met vergaande politieke implicaties.[11]

Zowel met betrekking tot de kunsten als tot andere zaken maakt de verteller van Weiss een onderscheid tussen de van hogerhand voorgeschreven partijlijn en de realiteit in het veld, waar de activistische arbeiders minder consistent zijn en geneigd zijn tot twijfel en generositeit – zelfs nog als de situatie in de Spaanse Burgeroorlog rap verslechtert en Stalins showprocessen in Moskou plaatsvinden, waar voormalige helden van de Revolutie en de Sovjet-avant-garde veroordeeld worden en monddood gemaakt, en onzekerheid en angst om zich heen grijpen. Majakovski’s zelfmoord leidt tot grote bezorgdheid. En toch: doordat de grote kapitalistische democratieën druk bezig zijn Hitler naar de mond te praten of hard roepen ‘neutraal’ te willen blijven, schijnt de partij het laatste bolwerk tegen het fascisme te zijn. ‘Wij verwachten een wereldoorlog, dan mag geen woord dat ik zeg twijfel doen ontstaan aan mijn absolute loyaliteit aan de gekozen strategie.’[12] Er is geen gebrek aan voortekenen, bijvoorbeeld in een passage over de omineuze geluiden over de Anschluss op de radio: ‘We kregen in deze nacht voor het eerst door tot hoe ver in de toekomst de oorlog zou gaan duren.’[13] Dan, als het Volksfront oftewel het Frente Popular in Spanje implodeert, komt het deels verdrongen bewustzijn van het onvoorstelbare aan het oppervlak, namelijk dat de oorlog al verloren is (of dat dit ene hoofdstuk van deze aanhoudende oorlog verloren is), omdat de Sovjet-Unie, in staat van belegering, op het punt staat haar steun in te trekken.

Dit zijn momenten van prolepsis: de verteller en andere personages zien de catastrofe aankomen omdat ze weten dat ze er al middenin zitten.[14] Het literaire stijlmiddel van de prolepsis biedt een voorafschaduwing van wat staat te gebeuren, vooruitlopend op de chronologie van de gebeurtenissen; je zou het een flashforward kunnen noemen. Het proleptische tijdsverloop van De esthetica van het verzet is ook bepalend voor discussies over kunst in de roman. Meteen aan het begin stelt de verteller, als hij het Pergamonaltaar bespreekt: ‘Wij keken in een ver voorbije tijd en een ogenblik lang raakte ook onze blik in de toekomst verduisterd door een slachting waar de hoop op bevrijding geen licht kon brengen.’[15] Aan het einde van het eerste deel bezoekt de verteller, bezig om Spanje te verlaten, de ruïnes van een oude, aan Diana gewijde tempel. Wat een inwisselbare exercitie in cultuurtoerisme had kunnen zijn, wordt een beschouwing over het kolonialisme van de oude Grieken aan de kusten van de Middellandse Zee, over geschiedenis als een opeenvolging van oorlogen en veroveringen, en over de opkomst van Rome; over Griekse goden die alleen als beeltenissen op munten voortbestaan, over de eeuwenoude oorsprong van het kapitalisme en de industrialisering. De terugkeer naar de Griekse Oudheid sluit als het ware het eerste deel af: een herneming van de discussies over Pergamon aan het begin.
Eenzelfde doordachte proleptische structuur valt al aan te wijzen in Weiss’ toneelstuk Marat/Sade uit 1963, over de opgesloten Markies de Sade en zijn medegevangenen van het gesticht in Charenton die in 1808 tijdens het napoleontische rijk een toneelstuk opvoeren over de moordaanslag op Jean-Paul Marat in de nadagen van de Franse revolutie, in 1793: de Sade van Weiss verkneukelt zich om diens fictieve Marat en zijn ijdele hoop op een betere toekomst. Die Ermittlung is een op het oog meer rechttoe rechtaan documentair verslag van de getuigenissen, maar ook hier last Weiss korte proleptische statements in, en dat doet hij in een proces dat voor het publiek in het heden plaatsvindt: Getuige 3 spreekt (in het nu van de jaren zestig) over een mogelijke toekomst met, zoals hierboven al genoemd, nóg ‘efficiëntere’ genocides – deze woorden vinden wellicht minstens zoveel weerklank, baren minstens zoveel onrust vandaag, in het heden van 2021.[16] 

De verteller van Weiss in De esthetica van het verzet zit verstrikt in de onontwarbare kluwen van de geschiedenis en is geneigd illusies te koesteren over de Partij, maar hij heeft een helder inzicht in de ernst van de situatie, van de immanente logica en het uiteindelijke programma van het fascisme. In de loop van het boek verschijnt de kunst steeds weer als een allesbehalve eenduidige leidraad. Na het uitstapje naar de tempel van Diana richten de laatste twee blokken van het eerste deel zich op Picasso’s Guernica (waarvan de verteller en diens kameraad Ayschmann een reproductie zien in Cahiers d’Art), Goya’s De derde mei van 1808, Delacroix’ De vrijheid leidt het volk en Géricaults Het vlot van Medusa, en ook nog  het doek De staking van Robert Koehler uit 1886. Kan moderne kunst – gecompromitteerd en tegenstrijdig, autonoom en fait social – deel uitmaken van een historisch proces van zelfemancipatie? Kan ze bijdragen aan het beëindigen van de permanente staat van Pergamon? En zo niet, is het dan haar taak om getuige te zijn van de gedoemde vormen van verzet?

Ruimtenazi’s in het Nieuwe Bauhaus

Tussen januari 1969 en april 1970 maakte Alexander Kluge een aantal sciencefictionfilms, die hij grotendeels opnam binnen de muren van de Hochschule für Gestaltung (HfG) in Ulm.[17] Kluge was veel jonger dan Weiss – hij maakte de ineenstorting van nazi-Duitsland als jonge tiener mee. In het naoorlogse West-Duitsland nam hij deel aan verschillende artistieke en intellectuele groepen die teruggingen tot de jaren voor de nazi’s aan de macht kwamen, en die zwaar getroffen werden door de fascistische terreur. In Frankfurt was hij in de jaren vijftig juridisch adviseur van het Institut für Sozialforschung; in sommige van zijn latere verhalen haalt hij herinneringen op aan de angst van Adorno en vooral Horkheimer voor een West-Duitse versie van het mccartyisme, en hun pogingen om de marxistische wortels van de kritische theorie te verbergen. Kluge was een van de sleutelfiguren binnen de Neuer Deutscher Film, en hij werd een van de oprichters van het Institut für Filmgestaltung, de filmacademie aan het HfG in Ulm – het zogeheten ‘nieuwe Bauhaus’, opgericht door overlevenden uit kringen rond de verzetsgroep Der Weisse Rose, die probeerden voort te bouwen op de moderniteit van de Weimarperiode.

Het oorspronkelijke Bauhaus had een westerse vorm van productivisme vertegenwoordigd. Schilders als Kandinksy en Klee onderwezen niet zozeer nieuwe generaties schilders, als wel de toekomstige ontwerpers van de moderne wereld. Max Bill had een directe genealogische band met de vooroorlogse Bauhausjaren; onder zijn leiding werd de HfG een tempel van de door Adorno en Horkheimer fel bekritiseerde technocratische, instrumentele rede: moderne ontwerp- en productiemethoden werden als inherent goed, democratisch en progressief beschouwd.[18]. Het Institut für Filmgestaltung bezat echter een zekere vorm van autonomie. Kluge en Edgar Reitz hamerden erop dat film niet volgens dezelfde formele principes kon worden opgedeeld als industrieel ontwerp. In 1967 werd het instituut een onafhankelijke stichting (‘Eingetragener Verein’), waardoor het open kon blijven ondanks de sluiting van de HfG, wegens interne strubbelingen en het opdrogen van overheidssteun, in december 1968. Het gebouw op de Kuhberg herbergde daarna enige tijd een commune van (voormalige) studenten. Kluges filmacademie maakte nog gebruik van de ateliers en de faciliteiten.[19] Het werk aan zijn sciencefictionfilms ging in januari 1969 van start.

Het was de tijd van de eerste maanlanding (20 juli 1969), maar ook van een groeiende stroom van sciencefictionproducties in verschillende media. In Duitsland, waar de populaire Perry Rhodan-pocketreeks praktisch synoniem was met sciencefiction, stond het genre binnen (nieuw-)linkse kringen te boek als notoir reactionair.[20] In een aflevering van het uitgesproken progressieve tv-programma Monitor werd het hoofdpersonage (Perry Rhodan) aan de schandpaal genageld, het zou een Hitlerkloon zijn, een ruimte-imperialist die het heelal wilde veroveren. Kluge moest niets hebben van dit soort ideologiekritiek met de botte bijl, vol zurige zelfgenoegzaamheid. Hij herkende de reactionaire tropen in dit soort genrefictie wel, maar wees op de noodzaak er zelf mee aan de slag te gaan en ze naar de hand te zetten. Vandaar dat hij in zijn eerste bioscoopfilms Der große Verhau (‘De teringzooi’) en Willi Tobler und der Untergang der 6. Flotte, en ook in een aantal korte films en in het (gerelateerde) boek Lernprozesse mit tödlichen Ausgang (Leerprocessen met dodelijke afloop) verschillende afbeeldingen opnam uit Perry Rhodan én uit de Landershefte – een reeks enorm populaire ultrarechtse stuiverromans waarin de ‘heroïsche offers’ van Duitse soldaten in de Tweede Wereldoorlog werden verheerlijkt.

In plaats van een alternatief universum te scheppen, presenteert Kluge de toekomst als een voortzetting van het heden, een uitvergroting; in plaats van momenten van prolepsis in zijn films op te nemen, wordt prolepsis het sturende principe. Van Ursula Le Guinn is de beroemde uitspraak dat sciencefiction geen extrapolatie uit het heden inhoudt, dat het niet over de toekomst gaat, maar over het verbeelden van alternatieve werelden; de houtje-touwtje-ruimteopera van Kluge is feitelijk een extrapolatieparodie. Nadat de aarde is opgeblazen in de ‘Schwarzer Krieg’ (2011-2015) gaat het militair-industriële complex door met waar het goed in is, ditmaal op kosmische schaal. ‘De N.V. Suezkanaal overleefde de Zwarte Oorlog slechts als idee, doordat de bedrijfspapieren noch de werknemers onderdak in de ruimte vonden; in 1956 was het oorspronkelijke kapitaal, het Suezkanaal, al onteigend.’[21] Deze koloniale onderneming heeft met het wegvallen van de oorspronkelijke investering een doorstart gemaakt naar een financieel kapitalisme in het sterrenstelsel; het accumulatieproces springt van de ene wagen op de andere, van de landengte Suez naar – via Rusland – de metalen planeet Dubna; de waardevorm (Marx’ Wertform) koloniseert eerst landen en vervolgens buitenaardse planeten. De onderneming werd, in een echo van de emancipatie van het Instituut für Filmgestaltung ten opzichte van zijn institutionele kader, een platoonse entiteit: een juridisch-financieel idee dat in staat bleek om materialen en waarde te onttrekken aan verschillende werelden.

Zoals in Leerprocessen met dodelijke afloop te lezen valt, waren een aantal nazigeneraals – veteranen van Stalingrad, hun levens gerekt door de medische wetenschap – cruciaal voor het exporteren van de oorlog naar de buitenaarde. Ze hadden de Heimat al verloren; het verlies van de aarde tijdens de ‘Zwarte Oorlog’ was een peulenschil. De Kessel van Stalingrad is een unheimisch motief dat in Kluges oeuvre steeds weer terugkeert: alsof voor deze voormalige assistent van Adorno niet Auschwitz, maar het lot van de Duitsers in Stalingrad dé traumatische gebeurtenis was die keer op keer opnieuw moest worden belicht. In de context van Kluges sciencefictionfilm staan de Oostfrontveteranen voor een aangrijpende, dubbelzinnige uiteenzetting van de geschiedenis als voortzetting – de voortzetting van een meester-slaafdialectiek, van uitbuiting en vernietiging. Het gebruik van beelden uit ideologisch aangebrande pulp veronderstelt de aanwezigheid van het verstikkende verleden; Ewiggestrigkeit is aan orde van de dag.

Samen met filosoof Oskar Negt heeft Kluge in het boek Öffentlichkeit und Erfahrung (1972) de proletarische vormen van openbaarheid onderzocht en gedefinieerd in termen van een ‘autonome, collectieve samenstelling van de specifieke ervaringen van arbeiders’, dit als tegenontwerp voor Habermas’ idealisatie van de burgerlijke publieke sfeer in diens proefschrift Strukturwandel der Öffentlichkeit (1962).[22] Negt en Kluge laten Marx weer de Frankfurter Schule binnen, al keren ze zich tegen de orthodox-marxistische focus op abstracte arbeidsmacht, door voorrang te verlenen aan de libidinale dimensies van arbeid en de rol van fantasie op de voorgrond te plaatsen. In het kapitalisme wordt het genre ‘fantasy’ een vorm van vals bewustzijn, zoals in de stuiverromanreeks Perry Rhodan, maar op een fundamenteler niveau is fantasy een ‘specifiek productiemiddel’ dat het kapitalisme zich nooit volledig kan toe-eigenen; het is een genre dat ertoe aanzet de relaties te herzien tussen mensen onderling, en tussen de mens en de natuur, een genre dat zich de geschiedenis opnieuw toe-eigent.[23]

In het vervolgboek Geschichte und Eigensinn (1981) analyseren Kluge en Negt de mens als een zelfregulerende Mangelmutant, een disfunctionele mutant, niet in staat om autonoom te zijn, en gekenmerkt door een onophoudelijke behoefte aan sociaal verkeer. Net als Weiss houden ze zich bezig met de historische longue durée, waarbij ze zich afzetten tegen de orthodox-marxistische definitie van het moderne kapitalisme als een specifiek systeem van productie en uitbuiting. Naast de abstract geworden en vervreemde arbeidskracht (Arbeitskraft) is er altijd een vluchtig samenspel van verschillende arbeidsvermogens (Arbeitvermögen), waar het kapitaal nooit volledig beslag op kan leggen.[24] Zulke arbeidsvermogens ontwikkelen zich voortdurend als gevolg van sociale en technologische veranderingen. Ze vormen een belangrijk motief in het sciencefictionregister dat Kluge in diens Leerprocessen bespeelt, waar ze gepaard gaan met posthumane mutatie: om op de metalen planeet Dubna te kunnen werken, waar de zwaartekracht veel sterker is dan op aarde, ontwikkelen vrouwen sterkere onderbenen, en hun hoofden en halzen zijn in hun schouders gedrukt. Douaniers ontwikkelen uitpuilende ogen die alles zien. Omdat het verboden is op slavenjacht te gaan of aan mensenhandel te doen, en omdat er op de planeet geen levende wezens zijn ontdekt, worden muitende eenheden van de vloot tot ‘niet-menselijke levensvormen’ verklaard, opdat ze tot slaaf kunnen worden gemaakt, in een herhaling in de ruimte van het historische proces dat op aarde plaatsvond. Kluge last geestige, speculatieve scènes in waar de ‘Mangelmutant’-mens zich vertakt en nieuwe mutanten baart, van biologisch gemodificeerde ruimtenazi’s tot dwangarbeiders met dikke enkels: dit is de meester-slaafdialectiek van Hegel (of van Kojève), maar dan opgevoerd als kosmische komedie.[25]

De ruimtefilms van Kluge zijn springerige montages van allerhande materiaal, geheel in lijn met de hybride vormen die centraal stonden bij de filmacademie in Ulm, in lijn ook met wat Thomas Elsaesser het ‘houtje-touwtje Gesamtkunstwerk’ van Kluges artistieke praktijk heeft genoemd.[26] Zowel de ruimtefilms als de Leerprocessen bevatten toegeëigende beelden, wat veronderstelt dat lezers en kijkers beschouwd moeten worden als auteurs op zich – als geactiveerde, scheppende toeschouwers die zich het werk van Kluge op verrassende manieren eigen kunnen maken. [27] Niettemin heeft Elsaesser kritiek op Kluges opvatting van het auteurschap, dat hij op de keper beschouwd monologisch noemt, gekarakteriseerd door een dwangmatige herhaling van gelijkaardige plots, uitgevoerd door bordkartonnen, schematische personages. De slechte afloop lijkt vast te staan: leerprocessen eindigen faliekant en met dodelijke afloop. In Kluges fictieve extrapolaties, aldus Elsaesser, is de toekomst altijd al tot stand gekomen, waardoor ze van haar toekomstige dimensies wordt ontdaan. Leerprocessen is geschreven in de verleden tijd; hier is sprake van een toekomst die reeds achter de rug ligt.

De tussentitels van Kluges sciencefictionfilms zijn doorgaans in de tegenwoordige tijd, wat veronderstelt dat we ooggetuigen zijn. Doordat ze niet alleen uit tussentitels bestaan, en uit goedkope en grappige special effects (ruimteschepen, onbekende planeten), die tot stand kwamen in de werkplaatsen van de HfG, maar ook uit geïmproviseerde scènes met een bonte stoet aan acteurs uit het alternatieve circuit, spreekt er een authentiek gevoel van samenwerking en spontaneïteit uit.[28] De film bevat, aldus Kluge zelf, talloze sporen van de ‘tamelijk levendige’ omgeving van de ‘autonome’ HfG. In Der große Verhau worden bijvoorbeeld beelden van de links-alternatieve band Amon Düül II ‘geïntegreerd’ in het veronderstelde narratief door middel van een titelbordje waarop gemeld wordt dat de band speelt aan boord van een ruimteschip met als bestemming ‘planeet Krüger 60’.

Willi Tobler und der Untergang der 6. Flotte is onvergelijkbaar veel beter dan Der große Verhau, dankzij een sterker scenario en een fantastisch optreden van acteur Alfred Edel als de bedremmelde titelheld – een cyberneticus die betrokken raakt bij de ruimteoorlog. De film kent een speelse vorm van improvisatie: Edel en Hark Bohm geven de scènes met de leiders van de Zesde Vloot, die strategieën ontvouwen tegen de Geschichtstöterflotte (‘Geschiedkillersvloot’), het gevoel van giftige chaos mee, terwijl ze zich staande houden met snippers van Pruisische gemeenplaatsen. Door een Krautrockgroep de ruimte in te sturen, blijft Kluges film trouw aan de mogelijkheid van een geleefde utopie, hoe intens en vermoeiend die zonder twijfel vaak ook was – het veronderstelt dat er toch nog manieren bestaan om op een andere manier geschiedenis te schrijven, om te overleven ‘entgegensetzt zur Richting der historischen Beweging’, zoals het in Leerprocessen heet, tegen de keer van de historische ontwikkeling.

Geschiedenislessen

Jean-Marie Straub en Danièle Huillet werkten tijdens de jaren zestig en zeventig geregeld in Duitsland, waar ze zich in een aantal filmprojecten bogen over de Duitstalige avant-garde van begin twintigste eeuw. Hun korte film Einleitung zu Arnold Schoenbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene uit 1972 is gebaseerd op Schönbergs ‘autonome’ compositie voor een denkbeeldige filmscène, én op diens woedende brieven aan Wassily Kandinsky. Schönbergs ‘soundtrack’ uit 1929-30 roept ‘dreigend gevaar, angst, een catastrofe’ op, in de traditie van wat Programmmusik wordt genoemd. Straub en Huillet laten uitschijnen dat deze sfeer weergeeft hoe de componist de aanzwellende fascistische dreiging percipieerde; citaten uit twee brieven uit 1923 geven een direct en huiveringwekkend beeld van hoe Schönberg het antisemitisme aan den lijve ervoer, en wat dit volgens hem betekende voor Duitsland en Europa. Ze worden plechtstatig en met haperingen voorgelezen door de filmmaker en schrijver Günter Peter Straschek, een hommage van Straub en Huillet aan Brechts opvattingen over acteren (citeren in plaats van emotie opwekken). Schönberg geeft Kandinsky de volle laag. Kandinsky had hem bij het Bauhaus gevraagd, maar hij kon niet wegkijken bij Kandinsky’s antisemitische uitbarstingen – hij vond dat tot pogroms aanzetten, of ze goedpraten.

Straschek had zelf een korte film gemaakt, getiteld Zum Begriff des ‘Kritischen Kommunismus’ bei Antonio Labriola (1843-1904), die tot stand gekomen was na financiële en logistieke ondersteuning van Straub en van Kluges Institut für Filmgestaltung. Straschek is in de jaren zeventig bekend geworden door de vijfdelige tv-documentaire Filmemigration aus Nazideutschland, over de vlucht van (voornamelijk Joodse) filmmakers in de jaren van het nationaalsocialisme. Net als in Het onderzoek van Weiss spreken getuigen er in een hun ontzegde toekomst, een toekomst die hier gelukkig anders liep dan de Wannseeconferentie voorschreef – maar die nog door genoeg lijnen met het verleden verbonden was. In tegenstelling tot het officiële, geïdealiseerde verhaal over de naoorlogse Europese eenwording, begon de Europese samenwerking namelijk met een poging om het bezit van de afzonderlijke landen in hun respectieve koloniën veilig te stellen.[29] De lijnen met het fascisme kwamen naar het oppervlak toen de politie van Parijs onder de persoonlijke leiding van Maurice Papon, een collaborateur tijdens het Vichyregime, een bloedbad (schattingen variëren van veertig tot zelfs driehonderd doden) aanrichtte onder protesterende Algerijnen in 1961, waarbij sommige demonstranten door de oproerpolitie in de Seine werden geduwd en daardoor verdronken. Ondertussen steunden de West-Europese landen zonder bedenkingen de diverse neo-imperialistische oorlogen van de Amerikanen, vooral door de kunst van het ‘de andere kant op kijken’ tot in de perfectie te leren beheersen.

De DDR op haar beurt was heel goed in de kunst van de jij-bak, en maakte daar handig gebruik van door de Muur een ‘antifaschistischer Schutzwall’ te noemen. In het Westen leidde dit gevoel van continuïteit – tot het punt dat er geen verschil meer tussen de vooroorlogse en naoorlogse situatie werd gemaakt – tot de oprichting van de Rote Armee Fraktion. Straschek was student aan de Berlijnse filmacademie in 1966-1967, samen met Harun Farocki, Hartmut Bitomski en Holger Meins – die laatste zou later deel uitmaken van de RAF en stierf in de gevangenis van Wittlich, in 1974. In de kringen waar Straschek verkeerde was het niet altijd duidelijk of de kritiek op de kapitalistische basis van het fascisme, de voortwoekering van het nazisme in Duitsland, het aanhoudende geweld in de koloniën en de agressie tegen minderheden niet leidde tot het volledig uitvlakken van de verschillen.[30] Straschek zelf zag echter af van sloganeske taal, en ging op zoek naar historische getuigen. In 2018 wijdde het Ludwigmuseum in Keulen een tentoonstelling aan zijn werk, getiteld Hier und jetzt. Günter Peter Straschek. De reeks Filmemigration en andere films werden vertoond aan het einde van smalle, wigvormige ruimtes, ontworpen door Eran Schaerf. Die scenografie was voorbeeldig, doordat ze de ongewisheid toonde, als een onvoltooid gebleven constructivistisch decor dat de tijdelijke dimensie benadrukte en tegelijk verschillende archeologische lagen blootlegde; in sommige wanden waren vitrines ingebouwd waarin documenten in verband met het werk werden getoond. Schaerf schiep zo een vergankelijk gedenkteken voor de vergeten herinneringsarbeid van Straschek. Een van de vertoonde films was Einleitung zu Arnold Schoenberg’s Begleitmusik zu einer Lichtspielscene van Straub en Huillet, en Strascheks stem die Schönberg vertolkte was van een even sterke présence tijdens de tentoonstelling als de (vaak diep ontroerende) beelden van de oudere geïnterviewden in Filmemigration.

In Einleitung zetten Danièle Huillet en Peter Nestler (die als regisseur aan de film meewerkte) de weigering van Schönberg om de kapitalistische wortels van het fascisme te onderkennen – terwijl zijn verklaring van het antisemitische ressentiment de spijker op de kop sloeg – af tegen Brechts communistische analyse. Schönberg zag het aankomen, maar in tegenstelling tot Brecht kwam het bij hem niet tot een praktisch, actiebereid begrip van de onderliggende politieke en economische logica. Je zou kunnen stellen dat Brecht al te makkelijk ‘het kapitalisme’ gebruikte als een monocausaal wonderwoord dat alles moest verklaren, en dat Schönberg een beter zicht had op de diepe historische wortels van het antisemitisme. Dat neemt niet weg dat een brechtiaanse analyse een betere basis levert om het antisemitisme te begrijpen in de context van de ‘wetenschappelijke’, moderne rassentheorie: een typisch moderne operationalisering van de bio- of necropolitiek. Hoe dan ook: volgens Straub en Huillet – die hun korte film besluiten met Schönbergs muziek bij de Lichtspielscene in combinatie met beelden van gruwelijkheden, gaande van het bloedbad bij het neerslaan van de Parijse commune, de gaskamers van de nazi’s en de oorlog in Vietnam – deed Brechts kritiek niets af aan verdiensten van de componist; wel bracht het de productieve problematiek van zijn werk naar boven.

Het duo maakt in 1974 nog een filmversie van Schönbergs opera Moses en Aaron, opgenomen in een Romeins amfitheater in Italië, waar het volk van Israël als een klein koor wordt voorgesteld, compact gegroepeerd in plaats van neergezet in een ‘filmische’ opstelling. De Mozes in de film is de belichaming van de geëxalteerde intellectueel of kunstenaar, zeg maar Schönberg in een klassiek gewaad. Hij ziet en overdenkt hogere waarheden, maar tot het volk spreken kan hij niet, daar heeft hij Aaron voor nodig – al kan het gevaarlijk zijn om al te zeer te vertrouwen op vertalers en woordvoerders, zoals het verhaal van het Gouden Kalf laat zien. Gilles Deleuze heeft het politieke aspect van Straub en Huillet (en dat van Resnais) tot uitdrukking gebracht in de zinssnede ‘het volk ontbreekt’. Hij stelde dat ‘uit de Derde Wereld en minderheden auteurs voorkwamen die in een positie verkeerden waarbij ze, in de verhouding tot hun land en hun persoonlijke situatie in dat land, konden zeggen: het volk is dat wat ontbreekt. Kafka en Klee waren de eersten die dat expliciet deden.’[31] De referentie aan Klee mag verbazen, in tegenstelling tot de Kafka-verwijzing; Deleuze doelt op een zinssnede in een lezing die Klee in 1924 gaf: ‘uns trägt kein Volk’, er is geen volk dat ons draagt – waar Klee aan toevoegde dat men aan het Bauhaus ‘op zoek was naar een volk’.[32]

‘Het volk’ is nog opvallender afwezig in de meer expliciet politieke films van Straub en Huillet, waaronder Geschichtsunterricht (1972), gebaseerd op Brechts onvoltooide roman Die Geschäfte des Herrn Julius Caesar. Waar Weiss zich tegen de marxistische orthodoxie keert door de nadruk te leggen op de diepe historische wortels van de onderdrukking, in plaats van op de specifieke eigenschappen van het kapitalisme als afzonderlijke systeem, daar kan Brechts enscenering van het moderne kapitalisme en imperialisme in een Romeinse toga begrepen worden als een Verfremdungseffekt, zelfs waar zijn roman een historisch patroon veronderstelt. Geschichtsunterricht doet daar nog een anachronistisch schepje bovenop door een jongeman in een auto door het Rome van de jaren zeventig te laten rijden om oude Romeinen te interviewen, gespeeld door acteurs in Romeinse gewaden, die op hun beurt Brechts monologen reciteren over de opkomst van Julius Caesar, die aan de macht is gekomen dankzij een alliantie met de Romeinse ‘city’, dat wil zeggen de zakenelite.[33] Hoewel er ook een boer wordt geïnterviewd die als soldaat diende tijdens Caesars veldtochten, en de auto de verschillende (volks)wijken in Rome doorkruist, zijn de belangrijkste monologen weggelegd voor de overwinnaars, de meesters – hun in de mond gelegd door een communistische toneelschrijver in ballingschap, in de late jaren dertig.

Er wordt nauwelijks op een conventionele manier geacteerd in de films van Straub en Huillet. Vaak is er sprake van gereciteerde teksten, die gewoonlijk ontleend zijn aan twintigste-eeuwse bronnen over bijvoorbeeld het oude Rome of het Bijbelse Midden-Oosten. De stukken gereciteerde tekst worden vaak opgevoerd tegen de achtergrond of te midden van gelaagde landschappen – het resultaat van eeuwen (agri)culturele harde arbeid, een toonbeeld van de eentonigheid van het bestaan. Deleuze merkte op dat de films van Straub en Huillet gekenmerkt worden door stratigrafische, archeologische, tellurische beelden. In Fortini/Cani (1976) bijvoorbeeld leest de Italiaanse communistische schrijver Franco Fortini in dergelijke landschappen voor uit zijn boek over de Zesdaagse Oorlog van 1967: een felle veroordeling van de mccartyistische aanvallen op degenen die weigerden mee te doen aan de obligatoire steun aan Israël. Heel anders dan de alom gehekelde neokoloniale oorlog van de Amerikanen in Vietnam stond Palestina, het land van het nederzettingskolonialisme, voor het onaantastbare ‘goede imperialisme’, dat slechts met gevaar voor de eigen reputatie kon worden bekritiseerd. Fortini’s familiegeschiedenis leek wel wat op die van Weiss; in zijn tekst haalt hij herinneringen op aan zijn democratische, Frans georiënteerde, bourgeois Joodse vader, een verlichtingsliberaal die verbijsterd was door de invoering van antisemitische maatregelen onder Mussolini. De afstand tot zijn eigen vader en tot het religieuze Jodendom, waarvan zijn vader de riten naleefde, in het openbaar althans, zorgt voor het ingehouden pathos van Fortini/Cani; net als het feit dat de schrijver een tekst voorlas uit 1967, aan het einde van het ‘rode decennium’, toen duidelijk werd dat het proletariaat hoogstwaarschijnlijk niet aan de voorgeschreven rol van ‘Revolutionair Subject’ zou kunnen voldoen.

‘Uns trägt kein Volk’: deze zowel onthutsende als bevrijdende diagnose definieert de isolatie van de moderne, autonome kunstenaar, die zijn toevlucht zoekt tot de maatschappelijke marge van de bohemiens, waar de partij (die de Geschiedenis aan haar kant heeft) hooguit een tijdelijk en twijfelachtig respijt verschaft. Voor de duidelijkheid: zelfs als ontkenning roept Klees uitspraak nog het negentiende-eeuwse, reactionaire, essentialiserende vertoog over das Volk op, zoals pontificaal als motto op de Rijksdaggebouw te lezen valt: ‘Dem deutschen Volke’, door Hans Haacke in zijn installatie in opdracht van de Bundestag binnenin gecorrigeerd als het inclusievere ‘Der Bevölkerung’ (bevolking, eerder dan het unitaire ‘volk’). Het had weinig effect: het giftige vertoog over het Volk dat in 1989-1990 uit de fles ontsnapte, is aangezwollen tot een vloedgolf van identitaire en neofascistische bewegingen. Voortdurend werden de bakens van het ‘nieuwe normaal’ verzet, wat legitimiteit verschafte aan het dagelijkse geweld. Vandaag zouden we Klees uitspraak moeten mengen met de befaamde slogan uit 1989, tot ‘Wir sind kein Volk’. We zijn geen volk, maar eerder een bevolking gebrand om de in geschiedenislessen verspreide mythen over de nationale identiteit van ons af te schudden

Duitsland: een kamer vol olifanten

Op 17 mei 2019 stelden bezoekers zich ’s avonds op voor een door schijnwerpers verlichte lange witte muur, in de grote tentoonstellingszaal van de Akademie der Künste in de Berlijnse Tiergarten. In de performance getiteld Schnappschuss (snapshot) van Eran Schaerf sprak een lichaamloze stem die schijnbaar uit (of achter) die muur vandaan kwam. Deze stem beweerde Walter Benjamins ‘verteller’ te zijn, en merkte op dat soldaten tijdens de Amerikaanse Burgeroorlog over gevechtservaring spraken als ‘de olifant zien’, en dat deze olifant tegenwoordig in de spreekwoordelijke gemeenplaats ‘de olifant in de kamer’ is gemetamorfoseerd. Als Israëlische soldaten op hun beurt proberen om hun ervaring met ‘het zien van de olifant’ te delen, zo ging de stem verder, als ze vertellen hoe het is om anderen en daardoor ook henzelf onmenselijk te behandelen, als de organisatie Breaking the Silence probeert om hun foto’s van de Bezette Gebieden te tonen, dan worden ze monddood gemaakt door overheden die onder druk worden gezet door – zoals de verteller dat sardonisch zegt – ‘vrienden van Israël die niet één Israëlische vriend hebben’.[34]

Toevallig werd Schnapschuss voor het eerst opgevoerd op de dag dat de Bundestag oordeelde dat de BDS-beweging (Boycot, Divestment, Sanction) antisemitisch was – een symbolische daad met ernstige consequenties voor kritische, in Duitsland woonachtige Israëlische kunstenaars en intellectuelen zoals Schaerf, maar ook voor het Duitse publieke debat. Hedendaagse fascisten kunnen de holocaust compleet wegrelativeren (Alexander Gauland van de AfD had het over een ‘Fliegenschiss’, oftewel een vliegenpoepje in de geschiedenis) terwijl aan de andere kant mccartyisten uit het politieke en culturele establishment kunstenaars en denkers als Walid Raad en Achille Mbembe met het label antisemitisme de mond snoeren, wegens vermeende of daadwerkelijke steun aan BDS. Het leidt tot een verontrustend taboe op elk weloverwogen onderzoek naar de industriële massamoord van de holocaust in de context van een breder, necropolitiek project van modern, ‘wetenschappelijk’ racisme in de koloniale tijd, en van de positie van Duitsland na de oorlog en na de Val van de Muur, in een wereldorde die alleen in schijn postkoloniaal is.

Door zich ten koste van anderen ideologisch te onderwerpen aan de consensus in de Bondsrepubliek zijn tal van Duitse (voormalige) progressieven enthousiaste supporters van het imperialisme geworden, en hebben er daarmee voor gezorgd dat Duitsland een land is waar dekoloniale stemmen uit het Midden-Oosten en Afrika het zwijgen wordt opgelegd.[35] Het eens zo gerespecteerde kunsttijdschrift Texte zur Kunst besloot zijn gang naar een intellectueel, ethisch en politiek bankroet te versnellen door een ‘anti-antisemitisme’-nummer uit te brengen, wat neerkwam op een anti-BDS-nummer. Een aantal kunstenaars en schrijvers schreef in een reactie dat de redacteuren er blijkbaar voor gekozen hadden om een ‘gemarginaliseerde strijd van een verslagen volk op de korrel te nemen, terwijl ondertussen in Duitsland uiterst-rechts groeit, steeds beter georganiseerd raakt en steeds brutaler wordt, begeleid door een heropleving van antisemitische tropen die dringend en zorgvuldig moeten worden weersproken’.[36] Zoveel is zeker: tegenwoordig deelt Attila Hildmann, bekend geworden als veganistische kok en kookboekauteur en inmiddels een antisemitische QAnon-samenzweringsdenker, aan zijn meer dan 100.000 volgers op Telegram mee dat het Pergamonaltaar in werkelijkheid de troon van Satan zou zijn, en dat door Rothschild getrainde satanisten zoals Angela Merkel – die nabij het Pergamonmuseum woont, in het hart van de hoofdstad van het herenigde Duitsland – en andere leden van de elite daar bijeenkomen om nachtelijke riten uit te voeren, vol mensenoffers en kindermisbruik. (Dit ‘idee’ lijkt te stammen uit Amerikaanse, extreemrechtse evangelische kringen, waar een dergelijke obsessie met het Pergamonaltaar als satanische tempel voor goddeloze, liberale en socialistische politici teruggaat tot het presidentschap van Obama.) In een dergelijke context vinden sommigen het kennelijk gepast om linkse kritiek op de schending van mensenrechten in diskrediet te brengen, en om Israël en ‘het Joodse volk’ aan elkaar gelijkstellen, waar alleen rechts van profiteert. Eran Schaerf schreef in een reactie op het betreffende nummer van Texte zur Kunst:

Een boycot van Israël als een actualisering van een Jodenboycot beschouwen, dat is eens te meer Israël en het Joodse volk met elkaar verwisselen. Dat veronderstelt dat in het Duitse debat geen onderscheid bestaat tussen Joden in de diaspora en Joden die in Israël leven. Daarin wordt aan Joden die buiten Israël leven een eigen stellingname – niet alleen, maar zeker óók ten opzichte van Israël – ontzegd. Sterker nog: het bestempelt hen als burgers die in verschillende natiestaten als een (welkome) minderheid beschouwd worden, als vertegenwoordigers van ‘het land van holocaustoverlevenden’, waar ze eigenlijk thuishoren. Duitsland heeft Israël nodig, zo kan het spreken van een ‘land van holocaustoverlevenden’ in de retoriek van de Wiedergutmachung, waar men al decennia op de pauzeknop heeft gedrukt, alsof daarmee het verloop van de geschiedenis zou kunnen worden tegengehouden. Israël is er daarbij in geslaagd om, door te beweren ‘de Joodse staat’ te zijn, erkend te krijgen dat alle Joden in de wereld feitelijk satellietburgers van Israël zijn, en achter de politiek van dat land zouden moeten kunnen staan of er zelfs voor zouden moeten kunnen sterven. Duitsland en Israël zijn op een gezamenlijke tijdreis. De bestemming luidt ‘historische verantwoordelijkheid’. Het schema van deze reis wordt geleverd door een hoogst problematische notie van de herinnering, die ertoe dient de Shoah als een nationale, dan wel binationale gebeurtenis voorgoed vast te leggen, en er ook de verantwoordelijkheid voor de wereld buiten die gemeenschappelijke ervaring door te laten domineren.[37]

Niettemin zijn er academici, activisten en kunstenaars die de Europese en Duitse geschiedenis aan kritisch onderzoek blijven onderwerpen. Heba Y Amin bijvoorbeeld gebruikt in haar installatie Marseille’s Pyramid & The Devil’s Garden: Part I (Pyramid) een door de nazi’s gebouwde piramide in Egypte om het Afrikaanse strijdtoneel van de Tweede Wereldoorlog te belichten, waar de oorlog een gevecht om koloniën behelsde tussen de imperiale machten van Europa. De achtste mei 1945 geldt als het definitieve einde van de Tweede Wereldoorlog, en in Duitsland wordt er nu eindelijk (en terecht) getracht om er de officiële Duitse Bevrijdingsdag van te maken, maar daarbij zou ook in herinnering moeten worden geroepen dat op diezelfde dag de Franse koloniale troepen een bloedbad aanrichtten onder demonstranten in Sétif en Guelma. Het is hypocriet om het ene te vieren zonder het andere te herdenken.

Cana Bilir-Meier maakte de korte film Best court/En iyi mahkeme/Bestes Gericht voor het NSU-Komplex Auflösen Tribunal. Dat was een ‘volkstribunaal’ in de traditie van de Russelltribunalen, ontstaan uit verontwaardiging over de manier waarop het Duitse staatsapparaat heeft geprobeerd de neonazistische NSU (Nationalsozialistische Untergrund) – verantwoordelijk voor een racistische en terroristische moordcampagne die aan tien mensen het leven kostte – te reduceren tot één minuscule cel, daarbij voorbijgaand aan de rol van medestanders van de groepering, en die van de geheime dienst. De politie weigerde heel lang de mogelijkheid in overweging te nemen dat de moorden racistisch gemotiveerd waren, en ging uit van de bestaande narratieven over rivaliserende ‘allochtone’ bendes en hun onderlinge afrekeningen. In Best court bekijkt Bilir-Meier afleveringen van de rechtbankserie Richter Alexander Hold, samen met een actrice die de stereotype rol van ‘allochtone vrouw’ in deze gefictionaliseerde rechtszaakdrama’s speelde. Daar waar een volkstribunaal vooruitloopt op een toekomstige, in het huidige juridische systeem onhaalbare vorm van recht spreken, zet een televisiereeks als die van Hold de toon voor nog te plegen geweld. Het heden is een voortdurende repetitie van de toekomst.

Verschillende catastrofale versnellingen geleden, in het lang vervlogen jaar 2009, merkte Isabelle Stengers grimmig op dat degenen die beweren dat het zinloos is om het kapitalisme te bevechten indirect stellen dat we gedoemd zijn tot de barbarij.[38] Terwijl het sociale contract dat aan de basis lag van de naoorlogse soziale Marktwirtschaft – de Duitse welvaartstaat – kapot werd gemaakt door neoliberale krachten, zonder dat er ook maar het begin van een alternatief was voor het verhaal van ‘permanente groei en rijkdom voor iedereen’, en de permanente oorlog tegen de planeet en tegen geknechte bevolkingsgroepen langzamerhand hun tol ging eisen, waren het opnieuw fascistische partijen en bewegingen die het meest succesvolle ideologische product in de aanbieding hadden. Zulke bewegingen – waar we natuurlijk altijd naar moeten verwijzen met eufemismen als ‘rechts populisme’ – doen de aanlokkelijke belofte dat privileges behouden kunnen worden, hoe miniem die privileges ook zijn. Hun aanbod is te mooi om waar te zijn: anderen moeten ervoor boeten dat jij aan de goede kant van de kloof tussen meester en slaaf kunt blijven staan. Als we de barbarij aan de horizon onderkennen, kunnen we geschiedenis misschien op een andere manier repeteren—en afslagen naar andere toekomsten nemen.

Met dank aan het Harun Farocki Institut, Alexander Kluge en Eran Schaerf

Dit is de volledige versie van een essay voor de catalogus bij de door Nicolaus Schafhausen samengestelde tentoonstelling Tell me about yesterday tomorrow in het NS-Dokumentationszentrum München, van 28 november 2019 tot 18 oktober 2020. In de catalogus werden op uitdrukkelijk verzoek van het NS-Dokumentationszentrum alle passages verwijderd die betrekking hebben op Israël, BDS en actuele discussies over de Duitse Erinnerungskultur.

Vertaling uit het Engels: Daniël Rovers

Noten

1 De comments op YouTube luiden: ‘This song makes me want to…’; Bilir-Meier liet ‘song’ weg.

2 Voor discussies over deze ‘historical turn’, zie: Mark Godfrey, ‘The Artist as Historian’, October nr. 120, 2007, pp. 140-172; Susanne Leeb, ‘Flucht nach nicht ganz vorn. Geschichte in der Kunst der Gegenwart’, Texte zur Kunst nr. 76, 2009, pp. 29-45; het nog bij Routledge te publiceren boek van Eva Kernbauer, The Anachronic Here and Now.

3 Peter Weiss, Die Ermittlung. Oratorium in 11 Gesängen, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1965, p. 85-86. Vertaald door Gerrit Kouwenaar als: Het onderzoek. Oratorium in 11 zangen, Amsterdam, Meulenhoff, 1965.

4 Samen met Peter Limqueco redigeerde Weiss ook de notulen van het tribunaal: Prevent the Crime of Silence. Reports from the Sessions of the International War Crimes Tribunal Founded by Bertrand Russell, London/Stockholm/Roskilde, Londen, Allen Lane/Penguin, 1971.

5 Zie bijvoorbeeld: ‘Che Guevara!’, Kursbuch nr. 11, Revolution in Lateinamerika, 1968, pp. 1-6.

6 Peter Weiss, De esthetica van het verzet, vertaling Peter Kaaij, Groningen, Historische Uitgeverij, 2000, p. 13. De verwijzingen hier betreffen het eerste deel, dat oorspronkelijk in West-Duitsland verscheen bij Suhrkamp in 1975. Delen twee en drie volgden respectievelijk in 1978 en 1981. Uiteindelijk mocht een volledige editie in één band verschijnen in de DDR, bij Henschel in 1983. Hoewel Weiss’ beschrijving van de stalinistische politiek in de jaren dertig erg gevoelig lag bij de Oost-Duitse communistische partij (SED), werd het boek niet gecensureerd, en vlak voor zijn dood kon Weiss nog enkele door Suhrkamp doorgevoerde twijfelachtige redactionele ingrepen ongedaan maken, vooral in het derde deel. In 2016 verschenen de drie delen opnieuw in één band bij Suhrkamp, op grond van de twee voorgaande edities.

7 Voor de receptiegeschiedenis, zie bijvoorbeeld: Lionel Gossman, ‘Imperial Icon. The Pergamon Altar in Wilhelminian Germany’, The Journal of Modern History, nr. 3, 2006, pp. 551-587; Alina Payne, ‘Portable Ruins. The Pergamon Altar, Heinrich Wölfflin, and German Art History at the fin de siècle’, RES. Anthropology and Aesthetics, nr 53/54, 2008 , pp. 168-189, en een eerder artikel van Max Kunze: ‘Wirkungen des Pergamonaltars auf Kunst und Literatur’, Forschungen und Berichte, 1987, Bd, 26, pp. 57-74.

8 Op. cit. (noot 6), p. 49

9 Ibid, p. 112.

10 Ibid, p. 66. De formulering voor ‘autonomisering’ luidt in de vertaling: ‘verzelfstandiging en isolering van de kunst’.

11 Ibid, p. 52.

12 Ibid, p. 242.

13 Ibid, p. 262.

14 Robert Buch reflecteert kort over de proleptische eigenschappen van De esthetica van het verzet in: The Pathos of the Real. On the Aesthetics of Violence in the Twentieth Century, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2011, p. 115.

15 Op. cit. (noot 6), p. 15.

16 Op. cit. (noot 3), p. 86.

17 Peter C. Lutze, Alexander Kluge. The Last Modernist, Detroit, Wayne State University Press, 1998, p. 225. Dit materiaal verknutselde Kluge tot ver in de jaren negentig in zijn films of in nieuwsitems voor zijn tv-programma’s.

18 Voor Adorno’s contacten met de HfG, zie: Christiane Wachsmann, Vom Bauhaus beflügelt. Menschen und Ideen an der Hochschule für Gestaltung Ulm, Stuttgart, avedition, 2018, pp. 73-74.

19 Alexander Kluge in een e-mail aan de auteur, 28 maart 2019.

20 Zie het dossier samengesteld door Jürgen Holtkamp, ‘Die Eröffnung des rhodesischen Zeitalters oder Einübung in die freie Welt. Science Fiction- Literatur in Deutschland’, Kursbuch, nr. 14, 1968, pp. 45-63. Een dubbelzinnigere fascinatie spreekt uit: Hartmut Sander en Ulrich Christians (red.), Subkultur Berlin – Selbstdarstellung, Text- Ton- Bilddokumente, Esoterik der Kommunen Rocker subversiven Gruppen, Berlijn, März Verlag, 1969, pp. 42-51, 82

21 Alexander Kluge, Lernprozesse mit tödlichem Ausgang (1973), in: Chronik der Gefühle, Band II, Lebensläufe, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2004, p. 876. Een fragment uit het boek: ‘Leerprocessen met dodelijke afloop’, vertaling Joop Walvis, Raster, nr. 13, 1980.

22 Oskar Negt en Alexander Kluge, Öffentlichkeit und Erfahrung. Zur Organisationanalyse von bürgerlicher und proletarischer Öffentlichkeit, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1972, p. 59. In het Engels vertaald als Public Sphere and Experience. Toward and Analysis of the Bourgeois and Proletarian Public Sphere, Minneapolis/Londen, University of Minnesota Press, 1993.

23 In de context van de naoorlogse West-Duitse welvaartsstaat probeerde Kluge – opgeleid als advocaat – om de voorwaarden te scheppen waar zulke ‘Arbeitsvorgänge’ mogelijk zouden zijn, hoe onvolmaakt en compromisvol ook, met gebruikmaking van overheidssubsidies, mazen in de wet en de situatie bij de voormalige HfG. Het ging hier geenszins om proletarische openbaarheid in de klassieke zin, maar in Geschichte und Eigensinn wordt wel getheoretiseerd over nieuwe en precaire ‘Produktionszusammenhänge’.

24 Oskar Negt en Alexander Kluge, Geschichte und Eigensinn, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1981, p. 23. Voor een uitgebreide vergelijking van De esthetica van het verzet en Geschichte und Eigensinn, zie: Richard Langston, ‘The Work of Art as Theory of Work. Relationalist in the Works of Weiss and Negt & Kluge’, The Germanic Review. Literature, Culture, Theory, nr. 3, 2010, pp. 195-216.

25 Een hiermee verwant boek van Kluge, Projekt Groß Weiss-Afrika, brengt de laatste, wanhopige poging in kaart van wat destijds de nabije toekomst van midden jaren zeventig was. Projekt Groß Weiss-Afrika was oorspronkelijk deel van Lernprozesse mit tödlichem Ausgang, in 1973 bij Suhrkamp verschenen. Het bevatte, om het nog complexer te maken, meer teksten dan alleen Lernprozesse mit tödlichem Ausgang.

26 Thomas Elsaesser, ‘The Stubborn Persistence of Alexander Kluge’, in: Tara Forrest (red.), Alexander Kluge. Raw Materials for the Imagination, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2012, p. 28.

27 Of zoals Kluge het zelf zo mooi zegt: ‘Alle mensen verhouden zich tot hun ervaringen als auteurs – eerder dan als managers van warenhuizen.’ Alexander Kluge, ‘On Film and the Public Sphere’, in: op. cit. (noot 26), p. 34.

28 Hoewel er geen twijfel over kan bestaan dat Kluge degene was die de productie regelde en vormgaf, veronderstelt het feit dat hij Willi Tobler aan steeds nieuwe edits onderwierp dat deze films zijn praktijk op de proef stellen.

29 Zie: Peo Hansen en Stefan Jonsson, Eurafrica. The Untold Story of European Integration and Colonialism, Londen, Bloomsbury, 2014.

30 Wolfgang Kraushaar, hoewel mettertijd steeds eenzijdiger en bijziender in zijn kruistocht tegen de generatie van ’68, legt de antisemitische elementen bloot in het radicaal-linkse terrorisme in het Duitsland van die tijd. Zie vooral: Die Bombe in jüdischen Gemeindehaus, Hamburg, Hamburger Edition, 2005.

31 Zie: Hier und Jetzt im Museum Ludwig. Günter Peter Straschek, red. Julia Friedrich, Keulen, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2018.

32 Gilles Deleuze, Cinema 2. The Time-Image, vertaald door Hugh Tomlinson en Robert Galeta, Londen, Athlone Press, 1989, p. 216. Klees lezing in Jena op 26 januari 1924 werd postuum gepubliceerd als ‘Über die moderne Kunst’, Bern-Bümpliz, Benteli, 1945. De Engelse vertaling heeft het abusievelijk over ‘the people are not with us’, terwijl de Franse vertaling waar Deleuze zich op baseerde rept van ‘Faute d’un peuple qui nous porte’. In 2009 organiseerde ExtraCity in Antwerpen een Straub/Huillet-tentoonstelling met de deleuziaanse titel Of a People Who Are Missing.

33 Het onvoltooid gebleven Die Geschäfte des Julius Caesar (1938-1939) van Brecht heeft een complexe structuur: in de raamvertelling zoekt een jonge advocaat naar getuigen van Caesars opkomst. In Geschichtsunterricht is deze advocaat veranderd in een jongeman in eigentijdse kledij die oude Romeinen interviewt.

34 Eran Schaerf, ‘Schnappschuss’ in: Mischmasch der Elefant, gepubliceerd in het kader van Der Elefant im Raum, Berlijn, Akademie der Künste, 2019, zonder paginering.

35 Dominic Johnson, ‘Zum Schweigen gebracht’, die tageszeitung, 3 mei 2020, https://taz.de/Debatte-um-Achille-Mbembe/!5679782/; ‘Rassistische Vorstellungen hängen nicht nur an Hautfarbe’, interview met Mark Terkessidis door Jörg Häntzschel, Süddeutsche Zeitung, 16 juni 2020, https://www.sueddeutsche.de/kultur/rassismus-deutschland-mark-terkessidis-1.4940017?reduced=true

36 Dani Gal, Emily Jacir, Sami Khatib, Jumana Manna, Natascha Sadr Haghighian, Marc Siegel, ‘Response #1 to the postscript’, Texte zur Kunst Docs, https://tzkdocumentation.wordpress.com/2020/09/24/reply-1-to- postscript-invitation/

37 Eran Schaerf, ‘Verblendet beim Erinnern der Gegenwart? Frag Franz’, Merkur, 3 januari 2021, https://www.merkur-zeitschrift.de/2021/01/03/verblendet-beim-erinnern-der-gegenwart-frag-franz/

38 Isabelle Stengers, Au temps des catastrophes. Résister à la barbarie qui vient, Parijs, La Découverte, 2009, pp. 61-62.