Het verschil tussen twee dingen. Gesprek met Willem Oorebeek

Camiel van Winkel: Je zei me laatst dat het geen enkele zin heeft om goed te kunnen lithograferen. Een conservator van Boijmans Van Beuningen noemde jou in 1988 nochtans ‘een meester van het scala aan mogelijkheden binnen de lithografie’.

Willem Oorebeek: Ik heb altijd goed kunnen verhullen dat ik het eigenlijk niet kon, door te doen alsof ik juist dat ‘kunnen’ een obstakel vond.

C.v.W.: Hoe zit het dan met dat meesterschap?

W.O.: In de grafiek, de wereld van de kunstdruk, gaat het erom dat je je vakmanschap bewijst met perfecte gelijkvormigheid. Ik was altijd meer geïnteresseerd in het verschil dan in de overeenkomst tussen twee drukken.

C.v.W.: Jij stond dus meer aan de kant van Warhol.

W.O.: Warhol heeft tenminste begrepen waar het om ging bij het drukken: dat je een structuur opzet die een overdracht of transfer van beeld realiseert. Dat is waar het om gaat, en niet om schoonheid of precisie, of om de overgebrachte informatie.

C.v.W.: Net als jij was Warhol juist geïnteresseerd in het verschil tussen twee drukken.

W.O.: Ja, omdat het verschil tussen twee dingen maakt dat je twee polen krijgt die je met elkaar kunt vergelijken. En als ze dan ook een beetje interessant dichtlopen, heb je twee extremen geproduceerd.

C.v.W.: Hij liet de zeefdruk bedienen door assistenten die de technische competentie niet hadden.

W.O.: Die competentie was niet relevant. Ik heb altijd veel interesse gehad in een kunstenaar die nota bene aan Warhol een zeef heeft gevraagd om zelf ‘Warhols’ te kunnen maken: Sturtevant. Dat gaat natuurlijk nog een stapje verder, omdat het helemaal niet meer om het drukkerschap gaat. Mij gaat het wel om het drukkerschap, in die zin dat dat een figuur wordt, een figuurlijke positie. Om een medium te deconstrueren is het van belang dat je weet hoe het werkt, hoe het in elkaar zit, ook formeel, en wat daarvan de consequenties zijn. De productie van drukwerk is massaal, maar er wordt nooit iets gedrukt zonder reden, er is altijd een overweging om een boodschap te plegen, om te verleiden, te dwingen en te manipuleren.

C.v.W.: Je gebruikt lithografie nu vooral als techniek voor reproductie, herhaling, verdubbeling en verduistering. Daar is duidelijk iets verschoven ten opzichte van je vroege, relatief klassieke toepassingen van dat medium.

W.O.: Die verschuiving is opgetreden aan het eind van de jaren negentig. In die periode plakte ik gedrukte beelden op de muur, die ik had aangepast aan de schaal van de tentoonstellingsruimte door ze uit te vergroten. Het effect was op den duur dat ik de grond onder mijn voeten kwijtraakte, het contact met de realiteit van de dingen. Dat bereikte een hoogtepunt in mijn tentoonstelling in het Nederlandse paviljoen op de Biënnale van Venetië in 1997.

C.v.W.: Wat bedoel je?

W.O.: Als je iets extraheert uit de beeldcirculatie en uitvergroot tot de schaal van de tentoonstellingsruimte, verliest het zijn eigen afmetingen. In 1999 bedacht ik dat ik misschien terug moest naar het materiële object zelf, het gedrukte ding. Het idee ontstond toen om een toe-eigening te plegen die mijn ingreep duidelijk laat zien, maar waarbij het object steeds zijn eigen afmetingen behoudt. Zo zijn de BLACKOUTS ontstaan, de geste om bestaand beeldmateriaal te overdrukken met een laagje zwarte inkt. Zodra de inkt droog is, komt het oorspronkelijke beeld gedeeltelijk terug, via de reflectie van het licht op de donkere delen.

C.v.W.: Je past dus geen uitvergroting toe.

W.O.: En daardoor gaat het tenminste weer over het drukwerk waar ik in beginsel in geïnteresseerd was. BLACKOUTS ontstaan altijd vanuit een affiniteit met wat ik overdruk. Het betreft geen puur iconoclastische handeling, want dan kun je het ding net zo goed weggooien. Dat is wat al gebeurt met het meeste drukwerk, dat eigenlijk altijd geproduceerd wordt om het na gebruik weg te gooien. Een BLACKOUT is een vorm van het redden van beelden. De geste van affiniteit maakt dat je iets redt door het onzichtbaar te maken achter een laag die door de drukker zelf wordt aangebracht.

C.v.W.: Waar red je het beeld van?

W.O.: Van de ondergang. Maar dan komen er natuurlijk heel andere kwesties in het spel. Als je drukwerk met een laag zwart overdrukt, schakel je de details van de boodschap uit, maar moet je nog steeds laten zien waarom je de geste van affiniteit hebt willen toepassen. Het is een precair spel van tonen, van zichtbaarheid en onzichtbaarheid, wat niet geheel vrij van pathetiek is. Ik kan mezelf niet wegcijferen, ook omdat de affectieve geste juist als iets persoonlijks is bedoeld. Een BLACKOUT zit dus vol met haken en ogen. Obstakels eigenlijk.

C.v.W.: Vaak gaat het bij de BLACKOUTS om beelden die uit een serie komen. Een reeks verkiezingsposters bijvoorbeeld, een reeks portretten van communistische leiders, of verschillende covers van hetzelfde tijdschrift.

W.O.: Ik heb me voor alles opengesteld. Ik heb mijn interesse proberen te ontwikkelen met het oog op het toepassen van de geste. Dat betekent dat je actief begint te zoeken naar dingen die geschikt zijn om te overdrukken. Op een gegeven moment bleek dat er te veel dingen waren waarin ik geïnteresseerd was; het dreigde een massaproductie te worden, een routine die niets meer te maken had met die persoonlijke, pure interesse. Het is lang een routine geweest, ik heb vijftien jaar bijna alleen maar BLACKOUTS gemaakt. En dan kom je langzaam tot een punt van verzadiging, het punt waarop iets wel heel erg interessant moet zijn voordat je weer je zwartrol oppakt.

C.v.W.: Ik zie de BLACKOUTS als een soort negatieve dialectiek van het origineel. Een stuk drukwerk gemaakt in hoge oplage verandert in een uniek, origineel beeld, juist doordat het praktisch onleesbaar wordt en wegzinkt in een verduisterde ruimte.

W.O.: Dat is voor een groot deel interpretatie.

C.v.W.: Wat ik bedoel is dat je langs de weg van de negatie een kopie transformeert in een origineel. Dat vormt dan die redding waar je het over had. Iets waarvan duizenden identieke exemplaren bestaan, wordt omgevormd tot één nieuw origineel.

W.O.: Ja, maar de BLACKOUTS waren interessant omdat ze ook tegen mijn neiging tot negatie ingingen: ze maakten wel degelijk iets zichtbaar, op een andere, indirecte manier. Het idee is om, in plaats van iets compleets, iets overcompleets aan te bieden, iets wat zichzelf in zijn eigen verdubbeling onleesbaar maakt. Dat heeft bij mij altijd al een rol gespeeld. Een voorbeeld is mijn biografie in het eerste MONOLITH-boek uit 1994: op één dubbele pagina staan zoveel bio’s over elkaar heen gedrukt, gereproduceerd uit oudere catalogi, dat het geheel niet meer leesbaar is, behalve de naam Willem Oorebeek, die in een vetter lettertype is gezet. Door lagen over elkaar heen te drukken was ik dus toen al, in de jaren voor de BLACKOUTS, op weg naar het complete zwart, dat wil zeggen naar een eindfase waarin alles volledig over elkaar zit: een soort verticale statistiek. In de jaren negentig was het bijna zover, omdat ik toen ook nog op zwart papier ging drukken. Naderhand kwamen de werken getiteld M.O.T.S (More Of The Same), die dit nog eens thematiseerden.

C.v.W.: De ambivalentie van de BLACKOUTS is dat je schijnbaar verschillen uitvaagt, maar dat tegelijk ook juist niet doet. Het vormt een bevestiging langs de weg van de ontkenning.

W.O.: De geste van het overdrukken is een quasimechanische handeling die je toepast op iets wat de moeite waard is om gered te worden. Alle communicatieve details van de gedrukte boodschap verdwijnen; de iconografie blijft over als het enige zichtbare residu. De werken kunnen alleen nog maar bewijzen dat ze er ooit waren, als beeld.

C.v.W.: Heb jij op een bepaald moment besloten dat je geen schilder wilde zijn? Je zei eerder dat je in de jaren zeventig niet van het beeld kon loskomen.

W.O.: Ik heb geschilderd, ja. Ik heb heel mooie schilderijen gemaakt. Maar op den duur schilderde ik alleen nog op de manier waarop drukwerk per kleur vooruitgeholpen wordt, met zo min mogelijk extra inspanning. Toen besefte ik: hier gebeurt iets wat een keuze vereist. Vergeleken met mijn grafische werk was de schilderkunst mij eigenlijk veel te arbitrair. Daarom heb ik dat opgegeven.

C.v.W.: In een parallel universum had je misschien schilder kunnen blijven. Ik moet nu even denken aan Gerhard Richter.

W.O.: In zijn abstracte schilderijen zie ik helemaal niets. Dat is precies de schilderkunstige geste waar ik geen affiniteit mee heb. Ik herken me wel in zijn keuze voor het onscherp naschilderen van foto’s. Dat is een elementair keuzeapparaat. In Richters Atlas kun je zien dat hij alles als een boekhouder afgraast. Zoals iedere schilder en iedere fotograaf moet hij steeds weer opnieuw op zoek naar een onderwerp. Dat vereist dat je het mechanisme van het afgrazen scherp houdt.

C.v.W.: En dat mechanisme is een reproductiemechanisme?

W.O.: Ja, het naschilderen van bestaande plaatjes. Door de onscherpte worden het reproducties en krijgen ze een gemediatiseerd effect mee.

C.v.W.: Je hebt dus bewust besloten om te stoppen met schilderen.

W.O.: Het interesseerde me niet om over iedere mogelijke verfstreek te moeten nadenken. Ik werd te veel verleid door mijn eigen toets, en dat vond ik arbitrair. Als schilder kun je doen wat je wilt, als het maar verleidt, en dat is natuurlijk heel verdacht voor een calvinist zoals ik.

C.v.W.: Ben je nu, terugkijkend op je vroegere werk, tot een inzicht gekomen over bepaalde obstakels die er in je carrière geweest zijn?

W.O.: Ieder werk is op zijn eigen manier een obstakel, omdat je ergens overheen moet waar je voor staat. Veel werk uit de jaren tachtig en negentig komt voort uit de weerzin om een editie te drukken enkel omdat je kunt drukken. Een editie resulteert in een stapel vellen papier die je hebt bedrukt en die allemaal hetzelfde zijn. Wat doe je daarmee? Het vormt een obstakel dat je moet oplossen of uit de weg moet ruimen. Dat is over het algemeen het gemiddelde obstakel van het werk uit die jaren: het probleem om de limieten van je eigen schaal te overstijgen. Dat zijn allemaal grootschalige dingen voor die tijd. Die ambitie is inmiddels opgelost in minder.

C.v.W.: Je drukt allang geen grote oplages meer.

W.O.: Ik heb altijd een weerzin gehad tegen dat automatisme. Ik maak geen lithografie uit liefde voor het medium, maar omdat het lijkt op generiek drukwerk. Dat is voor mij de kern van de activiteit waar ik me op baseer; ik wil dat het werk lijkt op drukwerk. Ik heb een onderscheid gemaakt tussen mijzelf als individu en een samenleving waarin massale verspreiding plaatsvindt, en het is juist die tegenstelling die me bezighoudt. Ik ben een einzelgänger, en ik kan drukwerk eigenhandig, met de hand, manipuleren. Ik zet het om naar een vorm van niet-verspreiding, naar een enkelvoudige uitspraak die me interesseert in dat medium. Daarom is het werk een obstakel: omdat er altijd een vorm van een oplossing nodig was. Ik heb het echter nooit zo benoemd, omdat ik dat begrip pas recenter ben gaan hanteren.

Ik beschouw het depot van publieke beelden als iets dat voor iedereen geproduceerd wordt, niet alleen voor mij. Mijn houding tegenover het origineel stamt uit de jaren zeventig; dat had toen een specifieke betekenis. In de jaren negentig sloeg de balans weer terug naar een vorm van toe-eigenen en beschermen van het origineel. Maar we leven niet meer in een tijd waarin originaliteit nog een rol speelt; alles is een kopie. Het origineel is de vijand die aangevallen moet worden. Daarom vind ik Sturtevant zo goed. Ze beriep zich niet op de termen van een theorie die alleen de geijkte begrippen erkent. Wat zij deed, al in de jaren zestig, was a priori niet benoembaar binnen die termen. De theorie is achterhaald, omdat die altijd benadrukt dat er een origineel is en een kopie, maar Sturtevant zei: alles is een kopie.

C.v.W.: Zij was volgens jou dus consequenter dan de kunstenaars van de appropriation art?

W.O.: Ja, veel consequenter, omdat het kopiëren bij hen maar een klein onderdeel is van hun praktijk. Ze presenteren wat ze gekopieerd hebben als een nieuw origineel en maken daar weer een oplage van die verkocht moet worden. Het is een Amerikaanse ziekte. Sturtevant liet heel nadrukkelijk zien dat ze werk van anderen namaakte, en ze heeft zich nooit verantwoord met een pasklare set van termen en begrippen die aansloot bij de bestaande theorie; ze heeft altijd gezegd dat het werk zijn eigen leven leidde.

C.v.W.: Maar ik weet niet of bijvoorbeeld Cindy Sherman de theorie nu zozeer heeft opgezocht. Het is eerder andersom, denk ik.

W.O.: De theorie is benoemd door een curator, want er moest iets geformuleerd worden als een tijdsverschijnsel. Met Sherrie Levine, Cindy Sherman en andere kunstenaars van die tijd was dat gemakkelijk te bereiken.

C.v.W.: Toch belichaamden die kunstenaars aan het eind van de jaren zeventig iets waar jij net aan refereerde, denk ik.

W.O.: Ik heb in die periode aan een hogeschool gestudeerd waar het leek alsof de popart al academisch was. Je begon gewoon de dingen die je interesseerden over te nemen – te stelen, heet dat tegenwoordig weer.

C.v.W.: Het was academisch in de zin dat er al een vast recept voor bestond?

W.O.: Ja, academische popart was een volkomen omschreven terrein. Zo heb ik het genoemd, ‘academische pop’. Dat woord bestond niet. Het was een goede en interessante leerschool, want wij raakten lost in translation – op den duur wisten we niet meer hoe we ons konden redden uit de poel van terminologieën. Alles kon worden toegeëigend, je hoefde het niet eens meer appropriatie te noemen. Je kon je eigen origineel uitvinden. Dat is een vorm van vrijheid… Ik weet niet of dat woord, ‘vrijheid’, iets betekent; op het moment zelf voel je je vrij, maar op den duur ben je net zo goed ingekapseld. Ook omdat de terminologie niet werd ontwikkeld; we zitten nu nog steeds met dezelfde woorden: kopie, reproductie, citaat… Ik vind niet dat ik me op die periode moet beroepen, maar toch kan ik vanuit dat verleden wel zeggen dat er in de tussentijd iets fundamenteel is veranderd. Ik beschouw mezelf niet als de eigenaar van het materiaal dat ik gebruik. Het gaat niet om een appropriatie die mij tot de nieuwe rechthebbende maakt. Maar dat is nu nog moeilijk vol te houden, omdat je op iedere straathoek aangeklaagd kunt worden – wat ook niet onlogisch is. Wat mij interesseert is het publieke bestaan van massaal geproduceerd drukwerk, materiaal met een vorm van vogelvrijheid, wat mij in staat stelt om er ‘essayistisch’ naar te kijken.

C.v.W.: Je kunt zeggen dat er geen enkele reden is waarom jij als een subject dat zich beweegt in de publieke ruimte en voortdurend gebombardeerd wordt met publieke communicatie, die communicatie niet zou kunnen vastpakken en in je zak steken.

W.O.: Ja, exact. En dat is waarover ik het wil hebben, over dat bombardement, om de ‘insistentie’ ervan aan te tonen. Of eigenlijk hoef ik niets aan te tonen, maar er valt wel iets belachelijk te maken.

C.v.W.: Toch zijn er momenten waarop dat manoeuvre raakt aan een gevoeligheid die zich op een heel ander vlak bevindt.

W.O.: Dat ideeën over auteurschap als een vorm van een superieure zelfbeschikking ter discussie zijn gesteld, vind ik volkomen terecht. Ik beschouw mezelf om die reden niet als een auteur, maar ik moet erkennen dat er iets is veranderd, waardoor ik niet meer kan doen wat ik lang gedacht heb dat ik kon.

C.v.W.: Het begrip ‘appropriatie’ heeft in de tussentijd een andere gevoelswaarde gekregen. Het heeft nu eerder een negatieve klank; het verwijst vooral naar culturele appropriatie, als vorm van exploitatie. Het kritische gebruik van appropriatie als een artistiek instrument is daardoor overschaduwd.

W.O.: Ik heb me nooit expliciet kritisch willen noemen. Ik heb hercirculatie altijd als een volstrekt natuurlijke vorm van beeldverwerking gezien. Ik verzette me tegen het idee dat het om een geformuleerd uitgangspunt ging, een theorie die je moest kennen voordat je aan de slag kon.

C.v.W.: In de theorie van de appropriatie zie je vanaf de jaren negentig ook een verschuiving, in de zin dat de cultuurkritische duiding langzaam verschoven is naar een sterkere nadruk op de affectieve omgang met bestaande beelden of tekens.

W.O.: Een BLACKOUT is inderdaad een affectieve omgang met bestaande tekens, maar je moet als beschouwer zelf maar uitvinden dat er überhaupt iets onder het zwart zit. Voor mij is het daarom interessant om een BLACKOUT te tonen in, bijvoorbeeld, een groepstentoonstelling. Het is moeilijk te zien dat er nog een beeld aanwezig is onder de zwarte inkt. Het onderliggende beeld wordt niet door iedereen opgemerkt.

C.v.W.: De kunstwereld is nogal veranderd in de laatste vijftien jaar. Hoe heb jij dat ervaren? Kun je je nog even vrij als voorheen bepaalde beelden toe-eigenen?

W.O.: Nee, dat kan niet meer. Dat vind ik eigenlijk ook helemaal niet erg. Het is wel degelijk een interessante maatschappelijke ontwikkeling. Ik kan niet meer met hetzelfde gevoel een BLACKOUT maken zonder na te denken over het feit dat ik me daarmee tot zwart verhoud. De term ‘zwart’ is volstrekt omgedraaid, in een vorm die niet meer uit mijn potje te lepelen is. Je kunt niet meer zomaar elke willekeurige afbeelding met een laag zwart overdrukken. Dat is een zorg die ik me zeker aantrek. Ik hoef het ook niet per se altijd te doen. Vaak zie ik af van het overdrukken omdat ik denk dat het niet gepast is. Je kunt een beeld van een zwart individu niet zomaar zwart overdrukken, want door de verdubbeling van het zwart – hetzelfde woord, maar met twee betekenissen – loop je vast. Het is ook geen discussie waarin ik iets in te brengen heb met mijn BLACKOUTS. Het is geen toepasselijk instrument.

C.v.W.: Wat mij betreft, ik ben eigenlijk in die discussie betrokken zonder dat ik dat wilde.

W.O.: Dat is het probleem, want die discussie is bijna altijd een overval, met dezelfde ‘gelijkhebberigheid’ die wij vroeger tentoonspreidden. Daarom meng ik me er niet in. Er is een woord voor, dat ik zelf niet wil gebruiken. Dat betekent overigens niet dat ik me volledig van de discussie afkeer. Het maakt me ook niet mismoedig of zoiets. Het bereik ligt alleen veel breder dan de kunst, waar goed beschouwd weinig mee af te dwingen valt.

C.v.W.: De nadruk die nu vaak zo sterk op representatie wordt gelegd, gaat voorbij aan de kritiek van de representatie, een belangrijke onderstroom in de moderne kunst. Jij houdt nog vast aan die kritiek.

W.O.: Ik heb het idee dat ik in de veertig jaar waarin ik daarover denk de kritiek zelf ben geworden, wat natuurlijk ook onzin is, want dat impliceert een bovenmenselijk standpunt.

C.v.W.: Het gaat om een sceptische houding tegenover het idee dat een representatie de wereld zoals die is kan weergeven.

W.O.: Ja, maar dat geldt net zo goed voor mijn eigen kritiek. Ik ben er niet mee bezig om van mijn mediale omvorming een nieuwe boodschap te maken – zelfs geen boodschap van kritiek. De betekenis zit in het ding zelf, en niet in de referenties. Over die referenties zou ik veel kunnen zeggen, maar ik doe dat niet, omdat het ding zoals het is geworden op een andere manier verschijnt. En het is mij om die verschijning te doen, het resultaat van de geste van het overdrukken.

C.v.W.: Dus in plaats van representatie is er reproductie.

W.O.: De reproductie is onderdeel van de geste. De reproductie is voor mij niet puur het platte, fotomechanische reproduceren, maar het is alsof je in de huid van het ding kruipt, om te kijken wat je nodig hebt voor dat nieuwe resultaat van de geste. De productie van drukwerk berust altijd op een analyse om zo efficiënt mogelijk een communicatie te kunnen vermenigvuldigen en verspreiden. De druk moet effectief worden gemaakt door het afschrapen van wat in de schilderkunst een permanente geste is. En een laag zwart aanbrengen is voldoende om dat te bewerkstelligen.

C.v.W.: Je noemde eerder ook het aspect van autoriteit dat daarin zit.

W.O.: BLACKOUTS ontstaan altijd vanuit een autoriteitsmoment. Dat is omdat je de maker bent van iets wat opnieuw de wereld in wordt geslingerd. De autoriteit is verbonden met de gedachte die je hebt, de beslissing om iets te laten gebeuren.

C.v.W.: Autoriteit klinkt minder vriendelijk dan geste.

W.O.: De geste is niet iets softs, maar heeft ook iets politieks. Het gaat om het gebaar als handeling. Het gebaar is meer dan de helft van het werk.

C.v.W.: Tot de handeling behoort ook het uitkiezen van het materiaal.

W.O.: Ja, dat is de intuïtieve antenne die permanent op scherp staat. Preferentie heeft altijd een rol gespeeld, zeker bij de BLACKOUTS.

C.v.W.: Is het juist om te zeggen dat je materiaal gebruikt dat geen auteur heeft?

W.O.: Dat kun je bijna niet zeggen, omdat ik ervan overtuigd ben dat drukwerk altijd gemaakt wordt met een doel, een boodschap. Het doel is om een massa te overtuigen van de noodzaak van het eigen gedrukt zijn. Je kunt dus niet zeggen dat het materiaal geen auteur heeft.

C.v.W.: Volgens Michel Foucault bestaan er bepaalde gedrukte teksten die geen auteur hebben, zoals een contract of een wetboek. Een affiche voor een ‘nationale staking’, om maar iets te noemen, dat je gebruikt hebt in een BLACKOUT. Heeft dat affiche een auteur?

W.O.: De vakbond is de auteur van de propaganda, zo moet dat ooit zijn opgezet. Het is heel Belgisch, ze drukken één affiche in het Nederlands en één affiche in het Frans. Er bestaat in België zo’n sterke traditie van staken dat er niet eens meer een jaartal op het affiche wordt gezet. Bij elke staking kan hetzelfde gedrukte beeld opnieuw worden gebruikt.

C.v.W.: Ik stel die vraag omdat het verwijt bij culturele appropriatie altijd is dat er een oorspronkelijk auteurschap wordt ontkend, het auteurschap van wie de morele eigenaar is van het materiaal. En bij de BLACKOUTS is dat misschien niet het geval.

W.O.: Daar zit een heel groot verschil met de jaren zeventig, de periode waarvan ik het product ben. In die tijd was het ontkennen, of beter: het niet-bezitten van het auteursrecht – gewild of ongewild – een alsmaar groeiend verschijnsel. Het opgeven van auteurschap is een moedwillige anomalie omdat niemand er echt van af wil; het is bijna een contradictio in terminis, want als kunstenaar kun je eigenlijk niet willen dat je dat kwijtraakt. Maar ik denk dat ik met de bronnen waar ik uit put al begin met een vorm van losgelaten auteurschap. Mijn werk manifesteert zich in het publieke domein, maar het gebruikte materiaal komt daar zelf ook vandaan. Voor mij is het belangrijk om die trechter, om dat membraanmoment zodanig te arrangeren dat het materiaal weer kan terugvloeien als de productie van een individu, met de spraakverwarring of het communicatieprobleem van de massa en het massale. Dat is het schema van het membraan, waarbij ik mezelf zie als trechter en niet als de bedenker van dingen.

C.v.W.: Je geeft iets terug dat er al was?

W.O.: Ja, maar op een manier die van het oorspronkelijke wat er was een gehandicapte vorm maakt, door het te analyseren, te reproduceren, opnieuw in elkaar te zetten in een minder verlangende of dwingende, illusionistische vorm. Als ik een stuk drukwerk neem, is dat omdat het mij interesseert, als drager waarop al die overwegingen in een transmissie worden omgezet in één ding, in een rijpe vorm. Dat is waarover ik het heb – niet over de waarde van het beeld of de waarde van het ding. Ik heb liever dat dingen waardeloos worden door mijn ingreep, waardeloos in economische zin.

C.v.W.: En in communicatieve zin.

W.O.: Ja, maar het is mij er wel iets aan gelegen om te laten weten dat ik iets heb ‘gemistuned’. Dat moet op de een of andere manier merkbaar zijn, anders heeft het geen zin.

C.v.W.: Er is een initieel object geweest, met een iconografie.

W.O.: Ik ben alsmaar minder in staat om me met de termen van de iconografie uiteen te zetten. Ik word steeds minder wetenschappelijk, minder beredeneerd. Ook omdat heel veel dingen die ik nu bewerk of hergebruik uit mijn eigen praktijk komen; ik roer in mijn eigen soep.

C.v.W.: Het zijn dezelfde beelden die steeds opnieuw terugkomen.

W.O.: Ja, en dat is bijna al geen strategisch voornemen meer. Dat is gewoon de praktijk geworden. Ik weet niet of ik daar gelukkig mee moet zijn. Daar kom ik dan nog wel achter.

In 2015 ben ik begonnen met naar mijn archief te kijken. Het archief was bij mij altijd een ondergeschoven kindje, net als de fotodocumentatie. Ik dacht dat er met de BLACKOUTS een einde kwam aan de noodzaak om het werk te documenteren, omdat je op foto’s altijd alleen maar een zwarte rechthoek ziet. Ik wist niet wat ik aan moest met mijn archief; ik heb er eigenlijk altijd een beetje een hekel aan gehad, alsof het archief je fundament zou zijn. Het is in feite alleen maar een verzameling van mogelijkheden – tenzij je het zodanig bijhoudt dat je er iets van kunt maken dat ‘archivarisch’ interessant is, maar daar ben ik niet boekhouder genoeg voor. Toen heb ik beseft dat het archief vol zit met kopieën die ik original copies noem. Het eerste wat ik altijd deed met drukwerk dat ik het atelier binnenhaalde, was een fotokopie maken, in zwart-wit, om het in mijn eigen beeldtaal te kunnen zien. Met een kopieerapparaat kun je een beeld gemakkelijk uitvergroten, en ik kan de fotokopie vervolgens direct op de lithosteen overzetten. Het is altijd een praktisch hulpmiddel geweest bij het werken. Ik ben toen begonnen met alle original copies te overdrukken met een egale kleur. Ik heb ze op een stapel gelegd en af en toe een kleur aangemaakt waarvan ik dacht dat die geschikt was om de kopieën te kunnen classificeren en zo te bewaren; een kleur die de beelden ordent binnen het archief, bijna bureaucratisch, op grond van het project of de tijd of een associatieve samenhang.

C.v.W.: Als een soort stempel?

W.O.: Ja, een stempel van goedkeuring, met een aparte kleur voor iedere map. En zo is het nieuwe werk ontstaan, Life Time Waste Project (2020-2024), dat draait om het opnieuw in circulatie brengen van het archief, maar dan als nieuw werk, dus niet als boekhouding van het bestaande. Zo heb ik ook kopieën van de ontworpen pagina’s van het boek met zonder KOP (2005) in een decente bureaucratische kleur blauwgrijs overdrukt en ingelijst. Het resultaat is een volume dat de architectuur van het boek toont. Het boek bestaat niet meer, de hele oplage is op, dus ik breng het boek via de overdrukte kopieën opnieuw in circulatie. Zo maak ik weer een bocht.

C.v.W.: Wat is een bureaucratische kleur?

W.O.: De ene kleur maakt een verschil ten opzichte van alle andere, en om dat verschil gaat het. Het is een term die voor mij bevestigt dat het zin heeft om in kleur te drukken, en die het verschil benadrukt met de zwarte inkt van de BLACKOUTS.

C.v.W.: Bureaucratisch is een kleur die zich duidelijk onderscheidt van alle andere, zodat er geen verwarring mogelijk is?

W.O.: Ja, dat is wat ze moet doen. In Life Time Waste Project hangen die panelen achter glas – een stuk of honderdvijftig gekleurde original copies in blokken, zodat je kunt zien dat ze niet bij elkaar mogen. Die hercirculatie is door Will Holder in zijn ontwerp van het nieuwe boek OBSTAKLES nog doorgezet, waardoor de procedure van overdrukken een letterlijke reconstructie is geworden van een dolgedraaid reproductiesysteem.

C.v.W.: Naast de geste van het overdrukken is er dus de geste van het terughalen van materiaal uit je eigen geschiedenis.

W.O.: Ja, op voorwaarde dat het ooit gereproduceerd is. Want alleen dan is het deel geworden van de circulatie.

C.v.W.: Daarmee ga je in tegen de algemene verwachting bij kunst, dat er altijd iets nieuws te zien moet zijn. De kunstenaar mag zich niet herhalen.

W.O.: Sinds 2017 breng ik oud materiaal dat al eerder een rol heeft gespeeld opnieuw in circulatie. Dat hangt nu aan de muur alsof het nieuw werk is, maar in zo’n hoeveelheid dat je het alleen als massa kunt zien. Je kunt een beeld nog steeds op zichzelf proberen te bekijken, maar het blijft altijd omkaderd door verwante of geassocieerde kopieën. In een ander werk heb ik de inloopvellen van het boek MONOLITH+++ (2008) met gele inkt overdrukt. Dat vormt dus geen archief, maar een overlapping die ongewild geproduceerd is door de drukker, zonder te kijken. Aan de muur in de tentoonstelling kun je de architectuur van die procedure zien; je kunt bij wijze van spreken de stapels herkennen die de drukker in zijn handen heeft genomen en een aantal maal op de pers heeft gelegd om de druk van het boek op gang te brengen. Omdat dat boek ging over beeldfragmenten die als stof in de lucht werden gegooid, is dat stof ook op verschillende manieren in allerlei overlappingen op papier terechtgekomen.

C.v.W.: Binnen elk van die bladen zitten vier of meer verschillende geschiedenissen van ouder werk, van werken die ieder voor zich een logica hebben. Is dat allemaal nog leesbaar, ook voor mensen die jou niet al sinds het begin volgen?

W.O.: Het is nog leesbaar, maar niet meer in het stramien van een geregistreerd narratief of een vaste logica. Het werk bevat niet ‘te veel informatie’. Dat is precies waar het werk over gaat: het is geen informatie meer.

C.v.W.: Het werk bestaat uit restanten die eigenlijk weggegooid zouden worden.

W.O.: Het zijn restanten van het drukproces die altijd onmiddellijk worden weggegooid. Bij iedere opdracht gebruikt de drukker zo’n driehonderd vellen als inloopvel, waarbij elk vel wel vier of vijf keer door de pers wordt gehaald.

C.v.W.: Het is een radicale keuze om op dat moment in te grijpen en te zeggen: dit is ook potentieel werk.

W.O.: Het is een keuze om dat te willen, ja. Omdat ik vond dat die inloopvellen iets te zeggen hadden in relatie tot het boek, als stof zijnde. Dat boek gaat in feite niet over werk als een uniek verschijnsel, maar over alle omstandigheden waarin werk zich voortplant, alle vormen waarin het zich manifesteert.

C.v.W.: En met stof bedoel je dan…?

W.O.: Dust. Whirl. A cloud of dust.

• Een Engelse vertaling van deze tekst werd voorgelezen op 21 februari in WIELS. Met dank aan Pauline Hatzigeorgiou en Dirk Snauwaert. Willem Oorebeek. OBSTAKLES loopt tot 27 april in WIELS, Brussel, en wordt verderop in dit nummer besproken door Pieter Van Bogaert. Het boek OBSTAKLES verscheen bij ROMA Publications, Amsterdam, ISBN 9789464460742.