Leven op de verticale as: Mircea Cărtărescu

Is het jou nooit opgevallen dat elk mens in het middelpunt van een hemelgewelf staat?

– Robert Musil

Surrealisten belichten de realiteit door te tonen waar ze op lijkt zonder dat ze ermee samenvalt. Eenzelfde strategie is nodig om het surrealisme zelf te begrijpen. Surrealisme is geen magisch realisme, want de surrealist breekt met de werkelijkheid die de magisch-realist als grondplan blijft beschouwen. Het is geen symbolisme, want de surrealist overweldigt de realiteit eerder dan haar te vertalen naar een andere symbolisch orde. Surrealisme is ook geen fantasy of sciencefiction, die een loutere uitbreiding van de realiteit vooropstellen. Jules Verne heeft met zijn Voyages extraordinaires de realiteit geen andere vorm gegeven, maar extra paden gekerfd naar onherbergzame oorden en verborgen biotopen. Naast een uitbreiding van de beleefbare fysieke ruimte (naar de maan, de diepzee, de jungle, Tolkiens Midden-aarde), met een heel arsenaal aan nieuwe impressies tot gevolg, voeren fantasy- en sciencefictionauteurs vaak een uitbreiding van het handelingsvermogen door. Menselijke vermogens verschuiven dan naar niet-menselijke wezens (dieren, monsters, robots) of vice versa, of veranderen zelf dankzij toverkracht of tijdreizen.

Ook de surrealist durft de mens bijzondere vermogens toe te bedelen. Het verschil is dat auteurs als Verne de consequenties niet tot het einde doordenken, omdat ze veronachtzamen dat nieuwe vermogens ook een nieuwe fysica, een andere moraal of een afwijkend recht inluiden. Typisch voor het surrealisme is dat de realiteit ten gronde wordt gewijzigd, en slechts als gevolg daarvan wordt uitgebreid. Salvador Dalí, Joan Miró, Leonora Carrington, Max Ernst en Elsa Schiaparelli slaagden er niet in eigenhandig nieuwe ‘zijnden’ te scheppen, maar ze konden wel onverwachte combinaties van elementen presenteren, die de realiteit tot in de kern aanpasten. Het surrealisme contempleert de vraag: wat als God de kaarten anders had geschud?

De surrealist vervormt de realiteit met een nieuwe combinatie, die aangeeft dat er andere wetten gelden. In schilderijen kan het op aarde tegelijkertijd nacht en dag zijn, blijven gesmolten klokken intact en dragen de poten van hooiwagens het gewicht van olifanten en kathedralen. Wat we zien is een andere ‘mogelijke wereld’, maar naast alles wat het geval is, behoren ook alle mogelijkheden tot wat we ‘de realiteit’ noemen. Alternatieve werelden vormen een ‘surrealiteit’, niet omdat ze de realiteit opheffen, maar omdat ze er een bijdrage aan leveren, een surplus. De omkering van één fundamentele wet – fysisch, legaal of moreel – verandert de realiteit grondiger dan een oneindig aantal nieuwe eenheden van de meest uiteenlopende aard.

In de literatuur heeft Borges het vaakst met de wetten van de (meta)fysica gespeeld; bij hem zijn tijd, ruimte, causaliteit en identiteit onderhevig aan een eigen wetboek. Sommige van Calvino’s Kosmikomische verhalen draaien rond één bepaalde fysische wet, die in de bijbehorende wereld als enige lijkt te gelden – ook wanneer iets extra realiteitsgehalte krijgt geïnjecteerd, kan een surreëel effect ontstaan. In het legale bereik heerst Kafka, die in Het proces de wetten van schuld en onschuld dooreenschudt, niet zonder implicaties voor de onderliggende moraliteit. Vermogensveranderingen, indien consequent als nieuwe wetten voor het leven gedacht, kunnen zoals gezegd ook voer voor surrealisten zijn, en bijzonder vruchtbaar is het wegvallen van vermogens. In Een dove oude dame van Leonora Carrington bepaalt een versleten gehoor niet alleen de realiteitszin van de protagonist, maar blijken ook de andere personages, ondanks een prima paar oren, hardhorig; de achteruitgang van het gehoor krijgt een universeel – wetmatig – karakter. Saramago heeft dan weer, in De stad der blinden, een wereld zonder zicht haar eigen wetten laten maken. En Gregor Samsa maakt in Kafka’s De gedaanteverwisseling geen louter esthetische crisis door: de diepgaande vermogensverandering als gevolg van zijn nieuwe exoskelet vraagt om een nieuwe wet, meer dan om een louter amendement. De surrealist is de schrijver van een eigen wetboek.

De Roemeen Mircea Cărtărescu (1956) ademt in zijn boeken de metafysische historiografie van Borges, de absurde parabels van Kafka, de onvermoeibare verhalenventerij van García Márquez, de ijle ruimtelijkheid van De Chirico, de vervallen materialiteit van Piranesi en de gore lichamelijkheid van Cronenberg, maar toch heeft hij ook iets aan het surrealisme toegevoegd. In het centrale (droom)beeld van Cărtărescu begeeft de protagonist zich in een onmetelijke, ronde, overkoepelde zaal, waarvan het middelpunt door een wezen ingenomen is. Die zaal kan een crypte zijn, een paleis, een tempel, een doolhof, een grot, een stolp, een museum, een tombe, een mausoleum, een ruïne, een hangar, een basiliek, een domkerk, een kathedraal, een fabriek, een ‘kathedraal-fabriek’, de Villa Serbelloni aan het Comomeer, het Huis van het Volk, het Dinamostadion van Boekarest, maar ook – de grootste en kleinste zalen, zonder nooduitgang – het universum en de schedel. Als het wezen in het middelpunt van die ruimte niet op de vloer ligt, zit het in of op een operatietafel, een ziekenhuisbed, een tandartsstoel, een sarcofaag, een doodskist, een grafmonument, een troon of een vont. In het centrum voltrekt zich een metamorfose, een dissectie, een emergentie, een operatie – kortom, een wedergeboorte, want, zo schrijft Cărtărescu in Solenoïde, ‘we sterven allemaal op ieder moment om als heremietkreeften te verhuizen naar een ruimere schelp’.

Dat in die ruimte iets ‘pulseert’, ‘klopt’ of ‘lilt’, zegt iets over het type mens dat het tafereel gadeslaat. Alleen een kind kent aan alles een hartslag toe; adolescenten en volwassenen leven bij Cărtărescu in de echo van de kindertijd. Het meest betekenisvol is de plaats: ‘We zullen elkaar ontmoeten, onvermijdelijk, in het middelpunt van de enorme hal’, in ‘de kern van de kern van onze wereld’, waar we ‘als een witte muis in het middelpunt van zijn labyrintische geest’ verdwaasd om ons heen kijken. Is dit droom of realiteit? We betreden het ‘werkelijkheid-hallucinatie-droom-continuüm’, beweert Cărtărescu. De vraag moet dus anders worden gesteld. Die zalen waar het kind zichzelf onder een koepel tegenkomt, zijn dat ‘immuniteitsstructuren’, zoals Sloterdijk zou zeggen, zijn dat beschermende tehuizen waarin alles, als in een epos, één coherent en betekenisvol geheel wordt, om Lukács te parafraseren – of zijn het gevangenissen? Moet het kind zijn gewelven beschilderen of afbreken?

Elke grote roman van Cărtărescu – Theodoros, Orbitor of Solenoïde – begint in de woning van de hoofdfiguur. De gebeurtenis verschilt, maar de plaats is dezelfde en constitutief voor de handeling: alleen in het eigen paleis kan de verslagen keizer van Ethiopië zich een kogel door het hoofd jagen; alleen in de eigen slaapkamer kan het kind eindeloos door het raam staren; alleen in bad kan de leraar-schrijver zich over zijn lichamelijkheid verwonderen. Omdat de woning zoals alle sterke omhulsels tegelijkertijd beschermt en afschermt, is het een bevoorrechte plaats voor identiteitsvormende of -vernietigende activiteiten. Het ouderlijke huis, en de kinderslaapkamer in het bijzonder, is de eerste ruimte waarin de mens zich gevangen voelt en de bevrijding van de verbeelding ontdekt.

Een novelle uit Melancolia illustreert hoe de kindse verbeelding dialectisch te werk gaat. These en antithese zitten vervat in deze zin: ‘Zo ging de rotatie van het fonkelende mechanisme van dagen en seizoenen voort, met in het centrum het appartement waar een kind gevangen zat.’ Het kind wordt beschermd tegen een buiten, maar zit gevangen in een binnen. De woning biedt standvastigheid tegen de vergankelijke buitenwereld, maar houdt ook veel verborgen. Wat doet een kind dan? Aangezien het onmogelijk is zijn cel af te breken, probeert hij ze te vergroten. Het kind put de beelden uit die door het slaapkamerraam te zien zijn. In dit geval verschijnen er bruggen die naar een omvangrijkere wereld leiden.

De aanleiding van deze poging tot realiteitsuitbreiding is de tijdelijke verdwijning van de moeder, die in de ervaring van het kind al dagen en nachten afwezig is. Dat is veelzeggend, zeker aangezien in het tweede deel van Orbitor staat: ‘Mama was mijn grote toegangspoort.’ De ouders, en vooral de moeder, zijn bij Cărtărescu beschermengelen, maar ook ‘leden van een grote samenzwering’ die een ‘wereld met vreemde wetten’ en ‘ondoorgrondelijke verbodsbepalingen’ aan het kind voorschotelen. Het kind moet meegaan in ‘de farce van normaliteit’, zonder over alle puzzelstukken te beschikken. Ouders bieden de wereld aan via een doorgeefluik; zij bepalen de omvang van de realiteit. Het realiteitsbeeld van het kind is veilig, maar ook incompleet. ‘Ik kwam ter wereld in een rotte werkelijkheid, met gaten in haar weefsel waar je je vinger in kon steken, en mijn zoektocht richt zich met name op deze gaten en scheuren in het verhaal.’ Daarom trekt het kind zich terug in een ongevaarlijke kamer, om te schrijven, te lezen, door het raam te turen of het spel van het licht te volgen, en op die manier te trachten zijn idee van de werkelijkheid te vervolledigen. Waar het op uitdraait, is de creatie van een privéwereld. In de adolescentie begint het kind door te hebben dat de ouders zijn realiteitszin tegenwerken en trekt het er zelf op uit. De horizon reikt dan verder, maar het mechanisme van de kindse verbeelding – de consolidatie van een privéwereld als gevolg van een benepen toegang tot de realiteit, gecombineerd met het bestaan van een toevluchtsoord – blijft voor enige tijd bewaard.

De woning, waarin we opgroeien onder ‘de heerschappij van twee hoge godheden, Moeder en Vader’, markeert de start van onze eeuwige worsteling met ommuring. We zullen ze blijven opzoeken, die overwelfde zalen met dikke muren, en we zullen vloeken op de beperkingen terwijl we de veiligheid koesteren – en het resultaat zal altijd zijn: in een gevangenis ontstaat de verbeelding. Een observatie in Solenoïde kan als programmatisch voor dit oeuvre gelezen worden: ‘We zitten opgesloten in concentrische en veelvoudige gevangenissen. Ik zit gevangen in mijn geest, die gevangenzit in mijn lichaam, dat gevangenzit in de wereld.’ Hoe slecht of goed we het in die gevangenissen hebben, wisselt van boek tot boek, maar vast staat dat het leven van Cărtărescu’s helden zich afspeelt in een keten van gestapelde cellen waarin ‘de mogelijkheden tot ontsnapping onvoorstelbaar’ zijn.

Een gevangenis vernauwt de horizontale realiteit. De leraar-schrijver uit Solenoïde klaagt over zijn ‘lineaire leven tussen de bespottelijke polen van mijn planeet: huis – school. School – huis.’ Kleine Mircea uit Orbitor leeft een beetje ruimer: hij beleeft zijn Boekarest niet op één horizontale as, maar tweedimensionaal, als ‘een stralende zeester, waarvan ons huis het middelpunt was en de punten zich naar tante Vasilica’s huis in Dudești-Cioplea, naar dat van peettante in Maica Domnului, naar de tapijtenfabriek in Colentina en naar de kruidenier uitstrekten’. Zijn moeder bakent haar leven af tussen drie bioscopen, en de driehoek die ontstaat is voor haar ‘het enige reële territorium binnen het heelal’. De bioscopen geven ademruimte aan de verbeelding, die zich bij uitstek binnen een enge tweedimensionale wereld ontplooit. Ze kijkt er niet alleen naar films, ze kan met de loutere kracht van haar verbeelding veranderen wat op het scherm komt. In plaats van haar horizon door wat voorhanden is te verbreden, vervormt ze de enge horizontale realiteit tot een privéwereld, een realiteit met een persoonlijk surplus – een surrealiteit.

Behalve de rondreizende Theodoros krijgen Cărtărescu’s personages maar een klein stukje van de aarde te zien. Dat heeft verschillende, elkaar versterkende redenen. Vaak zijn ze kind, verstaan ze zichzelf duidelijk als een lichaam en leven ze in een dictatuur – drie (horizontale) realiteitsbeperkingen die, indien ze samenkomen zoals in Orbitor, in een ver doorgedreven poging tot realiteitsuitbreiding uitmonden. Lichamelijkheid is universeel, maar wordt bij Cărtărescu intenser beleefd in combinatie met de twee andere beperkingen. Bijna iedereen in dit universum ervaart, zoals Plato, het lichaam als een kerker voor de ziel. Iemand noemt zijn lichaam ‘de meest brute bewaker van mijn eeuwige gevangenschap’, een ander lijdt aan slaapverlamming en krijgt ’s nachts bezoek. Ook de ‘puntheid’ van het lichaam is een probleem. De personages beklagen zich over het feit dat ieder mens slechts één perspectief op de wereld heeft. ‘Onze wereld – het veld van onze waarnemingen’, zo vat de minderjarige verteller van Orbitor het samen. De mens, en zeker het kind, legt zich niet bij het perspectivisme neer. Dat anderen geheel eigen werelden met zich meedragen, is een bron van eindeloze fascinatie en frustratie. ‘Waarom kon hij niet in het lichaam van een ander stappen en diens leven leiden, ergens anders in de stad?’ Een kind vraagt zich voortdurend af wat het is om een dier te zijn, een parasiet, of een vrouw. (In de novelle ‘De tweelingen’ uit Nostalgia zijn twee geliefden van lichaam gewisseld.) Zelfs al is het lichaam meer dan een muur en een punt, zijn capaciteiten blijken ontoereikend. De beperkingen van het emotionele apparaat en de logica worden aangesproken, maar de voornaamste verzuchting luidt: ‘Hoeveel heb ik verloren doordat mij slechts vijf zintuigen zijn gegeven?’ Vijf zintuigen zijn slechts vijf kleine gaten in een voor de rest ijzersterke muur. We zouden er toch evengoed ‘miljarden kunnen hebben’? De mens is een gebrekkig wezen en dat voelt het kind heel precies aan. Al vanaf onze eerste levensjaren wensen we dat onze muur poreuzer was.

Zoals Cărtărescu groeien veel van zijn vertellers op in een dictatoriaal Roemenië, eerst onder het bewind van Gheorghe Gheorghiu-Dej, later onder dat van Nicolae Ceaușescu. Ze komen in contact met de Securitate, de geheime staatsveiligheidsdienst, en van vrijheid zien ze weinig. Voor de kinderen is het gebrek aan kleur en nieuwe beelden beslissend. Ze lijden in het Roemenië van de jaren zestig, zeventig en tachtig onder impressiearmoede. Hun leven in ‘het grauwe, harde, stijve, koppige vaderland’ is ‘verstoken van verbeelding, betekenis of verlossing’, getekend door sociaalrealistische films, gecensureerde literatuur, grijze architectuur, moeilijk te begrijpen taboes en reisrestricties. Het gebrek aan impressies is de eerste onvrijheid in de dictatuur, de onvrijheid van het kind, waarop er in de volwassenheid nog vele andere volgen.

Kind, lichaam en dictatuur zorgen samen voor een realiteitsvervorming. Dat klinkt deterministisch. Daarom: in geen geval hebben álle kinderen in dictaturen privéwerelden. Cărtărescu’s personages blijven uitzonderingen. Maar alleen op deze manier – door de grootste realiteitsbeperkingen te combineren met de grootst aangeboren verbeeldingskracht – kan hij het mechanisme van de realiteitsvervorming beschrijven. Alleen door de overdrijving (die sommige lezers kitscherig zullen vinden) kan de realiteit voldoende vervormd worden zodat de vervorming zelf zichtbaar wordt. Het gaat vooral om vormen van gevangenschap waarin het gebrek aan realiteitstoegang – door ouderlijke afscherming, perspectivisme, zintuiglijke beperktheid, censuur, reisverboden en kleurloosheid – zwaar weegt. Een kind dat in een lichaam en een dictatuur gevangen zit, zoals de protagonist in Orbitor, leeft onder de engst mogelijke realiteit. Het effect is navenant: Orbitor is het meest surreële proza van Cărtărescu tot nog toe.

Als ons de toegang tot de werkelijkheid ontzegd wordt, dan trachten we via andere kanalen meer realiteit tot ons te laten komen. Eerst zoeken we kanalen op die we al kennen, zoals gesprekken, literatuur, films en uitstapjes. We zoeken naar manieren om de realiteit horizontaal te ontsluiten, door meer gegevens op te nemen. De puzzel wordt gelegd met stukken die we onderweg vinden. Indien er rond het brein een ondoorlaatbare perimeter is ingesteld, kunnen impressies niet zomaar geaccumuleerd worden. Andere, vaak individuele manieren zijn nodig om een realiteit met voldoende ademruimte, zin en betekenis te verkrijgen. Hoe moeilijker het wordt om de externe wereld te begrijpen, hoe meer we tot interiorisering geneigd zijn.

‘De innerlijke vrijheid was heel belangrijk voor ons, omdat we op dat moment in een gevangenis leefden.’ Dat zei Cărtărescu vorig jaar op een evenement van het Harriman Institute in New York, en hij doelde op de kring van intellectuelen die hij sinds zijn universitaire studies frequenteerde. Hij had het evengoed over de kring rond de fictieve Mircea kunnen hebben, die eveneens bestond uit ‘speciale kinderen, ieder hermetisch opgesloten in zijn eigen wereld’. Die privéwereld is het resultaat van een overcompenserende verbeelding die de weinige beschikbare realiteitselementen tot een coherent geheel heeft herwerkt. De Orbitor-trilogie is één lange weg naar een coherente privéwereld: aan het einde stroomt alles wat zijn wereld heeft uitgemaakt op Mircea toe, terwijl hij in het centrum van het gigantische, overwelfde Huis van het Volk staat om daar zijn ‘waarheid’ in de ogen te kijken. Het droombeeld krijgt zo de lukácsiaanse gedaante van een episch koepelgewelf dat betekenis en coherentie verleent.

De interiorisering van de realiteit is geen louter epistemisch project: ook geborgenheid, vrijheid en esthetische beleving zijn belangrijke doeleinden. De verinnerlijkte realiteit geldt alleen voor de verteller en verleent hem bovendien privacy. Als de protagonist in Solenoïde zegt: ‘Mijn werkelijkheid was overal hetzelfde en het betekende een zinloze inspanning om ergens anders heen te gaan’, dan doelt hij zoals Mircea in Orbitor op ‘datgene wat ik altijd mijn waarheid, mijn manuscript of mijn leven heb genoemd’ – een manuscript waarin hij leeft en dat hij als waarheid beschouwt, omdat er buiten het schrijven niets anders is. De verregaande privatisering van de realiteit heeft een keerzijde.

‘Hier, in de buik van het manuscript, waar ik rondspit tussen zijn kronkelende darmen en luister naar hun vreemde geborrel, beleef ik mijn vrijheid, beleef ik ook haar verplichte metgezel: waanzin.’

De waanzinnige eigen realiteit botst op de eisen van het volwassen leven. Voor de leraar-schrijver uit Solenoïde en de verteller van ‘De tweelingen’ (uit Nostalgia) zit er niets anders op dan een in de kindertijd gevormde privéwereld van zich af te schrijven. Cărtărescu beweert, zoals de surrealisten, een écriture automatique te beoefenen: hij schrijft in een stroom van constante inspiratie, zonder te redigeren. Als zo’n methode niet op een onsamenhangende stream of consciousness uitdraait, dan kan het alleen om obsessies gaan die lange tijd in de geest verankerd zitten en al even lang op hun neerslag wachten. Ook zijn alter ego’s zetten op papier wat in hun brein of op hun huid ‘getatoeëerd’ was. Solenoïde, biecht de verteller op, is een verslag van zijn afwijkingen, en in ‘De tweelingen’ staat: ‘Ik zal schrijven, niet om een verhaal te construeren, maar om een obsessie uit te drijven.’ Surrealisme is voor Cărtărescu exorcisme.

Een nieuw wereldbeeld impliceert een nieuw mensbeeld, want wij zijn de middens van onze realiteiten, de brandpunten van overwelfde zalen. Bij het kind staan beide in constante wisselwerking: het begrijpt de wereld aan de hand van zichzelf en het begrijpt zichzelf aan de hand van de wereld. Antropologie en omgevingszin zijn verstrengeld in een terugkoppelingsproces. Dat de horizontale realiteit voor Cărtărescu’s personages benauwd is, heeft dan ook een effect op hun mensbeeld. Het begint bij een uitspraak van Hamlet, waar Herman uit Orbitor op zinspeelt: ‘O God, I could be bounded in a nutshell, and count myself a King of infinite space.’ De ‘notendop’ kan op ons lichaam slaan, de realiteit zoals we ze kennen, of iets ertussenin. Belangrijker is dat de gevangenschap in een notendop spoort met de reeds vermelde horizontale beperkingen. Hamlet belichaamt slechts één mogelijke houding tegenover deze vaststelling: hij voelt zich de koning te rijk. ‘Ik ben alles,’ vindt Hamlet; Theodoros en Mircea als adolescent denken er net hetzelfde over. Herman heeft een tegengestelde houding.

‘Terwijl we, ingesloten in een notendop, ons de meesters van het heelal wanen, hebben we het angstaanjagende gekraak gehoord van de houtachtige dop die ons omsluit en door de barsten heen hebben we het gezicht gezien van Hem die de hersenvormige kern zal vergaren, die een hap zal nemen van ons solipsistische en hovaardige brein, Mircea.’

‘Ik ben niets,’ beweert Herman. Maar er is ook een derde positie, die de andere twee niet ontkent, maar troostend in zich draagt: het kind Mircea vindt zichzelf, in de woorden van de Pensées van Pascal, ‘een niets vergeleken met het oneindige, een Al in vergelijking met het niets, een midden tussen niets en alles’.

Het ‘middengebied’ dat de kinderen van Cărtărescu innemen, is, zoals voor de hele mensensoort bij Pascal, wankel en onzeker. Het drijft hen afwisselend in de richting van twee oneindigheden: het oneindig grote en het oneindig kleine. Soms wanen ze zich groter dan ze zijn, godgelijk, zoals Theodoros gefixeerd op ‘een eeuwige stijging’; Pascal spreekt van grandeur. Op andere momenten vereenzelvigen ze zich met wandluizen, regenwormen, bacteriën, aarsmaden, parasieten, teken, en nog het meest van al met mijten, Pascals symbool voor het oneindig kleine, de petitesse. Meer dan wie ook is het kind zich bewust van zijn – de menselijke – positie; geen magneet waar alles centripetaal omheen zweeft, maar ook geen microscopisch wezen dat in de wereldgang wordt meegesleurd. Als rechtstaande mens kan hij zich plooibaar vastzetten in een tuimelend landschap, als (opnieuw met Pascal) ‘een denkend riet’.

In werkelijkheid is de mens het allebei tegelijk: alles én niets, God én mijt. De mens heerst (zoals in Solenoïde effectief gebeurt) over de mijten, net zoveel als een hogere macht hém beheerst. De mens is de boodschapper voor de kleinsten, en wacht op een boodschap van de Grootste. De mens is een relatief wezen, verwikkeld in ‘een eindeloze rij van poppen en poppenspelers’. De drang naar boven wordt door de zwaartekracht naar beneden getrokken en op die manier blijft de mens in spanning tussen twee uitersten. Het centrale vraagstuk bij Cărtărescu: ‘Waarom is mij, net als aan al mijn soortgenoten, een godenbrein geschonken als ik tegelijkertijd het lijf van een schurftmijt heb gekregen?’

Verticale positionaliteit, het bewegen op de z-as tussen het Al en de eencellige, is de idee achter Cărtărescu’s oeuvre. Deze antropologie is niet uitsluitend een gevolg van een beperkt horizontaal zicht op de wereld; het versterkt op zijn beurt het verticale wereldbeeld. Hoewel er in dit proza sprake is van ‘parallelle’ werelden, is het waarachtiger om te zeggen dat het leven er plaatsvindt in een wereld die in een andere wereld gestapeld is, en die zelf andere werelden bevat. De (verticale) realiteit bestaat uit een oneindige hoeveelheid matroesjka’s, die in een binnenste laag de wereld van het allerkleinste en in een buitenste laag de wereld van het allergrootste herbergen. De mens zit daar ergens tussenin, en zal van daaruit proberen de eigen realiteit als een elastiek naar beide kanten uit te rekken, om zijn beperkte perspectief te verrijken door het met licht van twee afgronden te beschijnen. De mens zal zich met theologie bezighouden, maar ook met microbiologie; zal in de lijn die de mijt met God verbindt een code proberen te ontwaren; zal zoeken naar een verticale uitgang, want aan de horizon zijn alleen maar muren; zal het leven leven zoals de engelen het in een boek beschreven hadden; zal de horizontaliteit de rug toekeren door tegen zichzelf te zeggen: ‘En daar, in het ingewikkelde verhaal in de geest van een slapende, ben jij waarachtiger dan een miljard bewoonde werelden’; zal zich realiseren dat hij in een tweedimensionale wereld ‘loodrecht op het vlak zou kunnen ontsnappen door gewoonweg op te vliegen door de onbestaande muur naar de derde dimensie’; zal zich de impressies voorstellen waar grotere en kleinere wezens vanuit hun perspectieven toegang toe hebben – de mens zal leven op de verticale as.

Kierkegaard noteerde ooit het idee voor ‘een roman waarin de hoofdpersoon een man is die een bril heeft verkregen waarvan het ene glas beelden net zo sterk verkleint als een oxyhydrogeenmicroscoop, terwijl het andere glas op dezelfde schaal vergroot, zodat hij alles relatief waarneemt’. Die roman heeft Cărtărescu geschreven, in het meervoud. Zijn werk komt met een zoomfunctie; protagonisten gaan van het oneindig grote naar het oneindig kleine, in een en dezelfde gedachte. Lange zinnen, die moeiteloos het alledaagse en het metafysische aaneenbreien, vertolken de simultaneïteit van twee oneindigheden en alles ertussen, met in het midden een uitgerekt individu. De beste passages zijn verbalisaties van de verticale as.

Kijken door een extra lens doet vooral het kind graag. Andere perspectieven op de buitenwereld zijn net zo dierbaar als instrumenten die de realiteit in de hoogte en diepte uitbreiden. Mircea is verzot op ‘vergrootglazen, verrekijkers, microscopen, loepen en caleidoscopen’. Ze breiden de realiteit niet (louter) horizontaal uit, want ‘wanneer je erdoorheen keek, was je niet echt mens meer, je werd een bijzonder soort wezen en alles om je heen werd vreemd en anders’. Ze diepen de realiteit in de realiteit zelf uit, niet erbuiten; ze zijn de instrumenten waarmee een archeoloog op diepere lagen stuit of waarmee een astronoom door de ruimte flitst, niet de vlaggen die een ontdekkingsreiziger in de nieuwe wereld plant. De realiteit wordt door een vergrotende of verkleinende lens niet kwantitatief verbreed; kijkend door een lichtbrekend glas, in de verbeelding voortgezet door het geestesoog, doet het kind aan realiteitsvervorming. Een vervormde realiteit stemt overeen met een kwalitatief verschil tussen de eigen positie en dat van iets groters of kleiners, een verschil dat alleen zichtbaar wordt in de derde, verticale dimensie.

De structuur van Cărtărescu’s romans, hoofdstukken en sommige zinnen kan met een fractaal vergeleken worden, een extreem gedetailleerde figuur opgebouwd uit min of meer zelfgelijkende figuren. Min of meer, omdat bij elk van de onderdelen die de verteller aanboort, de realiteit van de protagonist wordt uitgediept – en op die manier verandert, als met een wetswijziging. Cărtărescu heeft enkele grote, onuitputtelijke tableaus voor ogen waar hij voortdurend op in- en uitzoomt, wat de herhaling van centrale (droom)beelden en de hoge frequentie van ekfrastische passages verklaart. Dat gebeurt niet altijd even rechtlijnig, maar in de volgende passage, waarin de verteller een tatoeage op een schedel bekijkt, komt die ‘fractalische’ schrijfstijl uitdrukkelijk naar voren:

‘Op het rechter temporale bot waren duidelijk de andere nederzettingen te zien: Varenna, Cadenabbia, Menaggio, Griante, Como met zijn haaks op elkaar staande straatjes en zijn vlooienmarkt, en op de markt was een stalletje te zien met verroeste werktuigen, versteende koffiemolens en uurwerken zonder wijzers, en onder het kraampje een uitgemergelde hond, met een vlo die over zijn wenkbrauw liep, en in het doorzichtige, superplatte lijfje van de vlo was duidelijk zijn eigen bloed te zien, vermengd met dat van de hond, dat hij een tel eerder had opgezogen.’

Op het niveau van de zin is Cărtărescu’s ‘fractalisme’ meestal in één richting (hier: van groot naar klein) aan het werk. In hoofdstukken en romans begaat hij echter de totaliteit van de verticale as, in beide richtingen, in de diepte en de hoogte. In een pessimistische (dystopische) bui laat Cărtărescu de mens verschijnen als een veroordeelde die bij zijn vierendeling tussen God en mijt, het Al en het niets, op het punt staat uiteen te knappen. In een optimistische (utopische) bui verschijnt de mens als een tevreden kluizenaar die zijn tenen en hoofd laat kietelen door twee onzichtbare wezens. Het is tussen de twee oneindigheden, in de ‘fractalische opeenhoping van zwermen van melkwegstelsels’, dat de mogelijkheid zich aandient van een kwalitatieve, verticale, driedimensionale realiteitsuitbreiding – een uitbreiding die het gevolg van een vervorming is.

Wie gedwongen wordt te leven op de verticale as, zoals een kind in een dictatuur, neigt tot een intensivering van de realiteit, een hyperrealisering. Kleine dingen (voorwerpen, dieren, microben) winnen aan belang en worden met extra realiteit geïnjecteerd. De privéwereld waar realiteitsvernauwing aanleiding toe geeft, omvat voorwerpen die een persoonlijke lading krijgen, plaatsen die met een persoonlijk traject zijn overschreven en organismen die met een navelstreng aan de protagonist zijn verbonden. Met meer oog voor detail worden ze beschreven, hun plaats in het grotere geheel wordt minder futiel voorgesteld. Het effect van zulke beschrijvingen in de diepte is daarom vaak (en in het bijzonder bij Cărtărescu) hyperrealistisch. De uitputtende exactheid in het beschrijven gaat samen met een verhoogde waardering, die op latere leeftijd, via de herinnering, sterke gevoelens kan uitlokken. Dan ervaart men, zoals Marcel in de Recherche van Proust, een ‘madeleine-effect’, wat Mircea in Solenoïde beschrijft als een ‘flits die ineens, als een gloeilamp van miljarden watts, het oneindige rijk van mijn geest zou doen ontvlammen’. Eén aanraking met een gehyperrealiseerd object is genoeg om de privéwereld uit de kindertijd weer op te roepen. In feite bevond Marcel zich als kind in een situatie zoals die van Mircea in Orbitor: hij had amper toegang tot de horizontale realiteit, met een kleine voorraad aan impressies en een gebrek aan kennis over het nachtelijke leven, omdat hij altijd vroeg moest gaan slapen, nog voordat de gasten kwamen. Wanneer de oudere Marcel via een madeleine terug naar zijn kindertijd wordt gebracht, dan is dat omdat hij er als kind meer realiteitsgehalte aan had toegekend. De realiteitselementen die hij destijds tot zich kon nemen, had hij in zijn verbeelding verabsoluteerd. Het kon niet anders dan in de volwassenheid een uitermate krachtig herinneringseffect teweegbrengen.

De surrealiteit van Cărtărescu’s werk vindt een verklaring in verticalisme – een manier van schrijven die de realiteit in de hoogte en de diepte denkt. Het overstijgt de limieten van een horizontaal beperkt zicht op de werkelijkheid, door het blikveld onder ontelbaar veel lenzen te bekijken. Gevangenismuren worden niet gesloopt, noch beschilderd: ze worden door lenzen ‘gerefracteerd’. We hoeven de celdeur niet te openen om een stem te horen; zoals in Orbitor kan zelfs de ruisende zee naast onze kerker de verbeelding in gang zetten. De zalen waar we in ronddwalen zijn creaties van de verticaliteit; hun horizontale omtrek is pas groot wanneer de koepel onmetelijk hoog is. En dan wordt duidelijk: een privéwereld deel je met het oneindige. In het midden onder een koepel zit een mensachtige te pulseren, terwijl hij onder het alziende oog van God naar de mijten in de groeven van zijn handpalm kijkt.

Bij Cărtărescu blijft de persoon in zijn privéwereld aanwezig, meer nog: die wereld wordt voor de ogen van de lezer gecreëerd. Zijn ‘antiromans’ behoren niet tot een onpersoonlijk -isme, maar tonen het mechanisme erachter. De realiteitsvervorming, of het nu om een ‘wetswijziging’ of een ‘kwalitatieve realiteitsuitbreiding’ gaat, is het eigenlijke onderwerp van Cărtărescu, niet de reeds vervormde realiteit. Hij is geen surrealist, maar een surrealiseerder.

• Jan Willem Bos heeft het werk van Mircea Cărtărescu vertaald in het Nederlands. Solenoïde uit 2015 verscheen in 2022 bij De Bezige Bij, net als de Orbitor-trilogie (De Wetenden, De trofee en Het onmetelijke mausoleum), geschreven tussen 1996 en 2007, waarvan de vertaling verscheen tussen 2010 en 2015. Travestie werd in 1996 gepubliceerd door Meulenhoff. Op 6 oktober 2022 verscheen een interview van Cărtărescu met Emiel Roothooft en Remo Verdickt op het platform De Reactor.