Het witte kunsthuis
Met een overzicht van Belgische video-installaties opent het MUHKA voor de tweede maal officieel zijn deuren. In het kader van Antwerpen 93 werd niet enkel de kathedraal in versneld tempo gerestaureerd, ook het Museum voor Hedendaagse Kunst werd een nieuwe, definitieve behuizing aangemeten. Is het gebouw ook een architectonisch relevant complex?
Silo
Op het einde van vorige eeuw krijgt Antwerpen haar Museum voor Schone Kunsten. De locatie van dit monumentaal gebouw ligt bijna voor de hand, het moet fungeren als de centrale focus, als de Stadtkrone van de nieuwe Zuidwijk. Glashelder visualiseert het gehele opzet de wil om de economische heropbloei van de stad ook tot uiting te laten komen in de culturele infrastructuur. Door het stadsbestuur wordt de lat hoog gelegd, in 1877 wordt een grote architectuurprijsvraag uitgeschreven. De wedstrijd levert twee laureaten op, twee jonge Antwerpse architecten: Jean-Jacques Winders en Frans Van Dijk. (1) Na aanpassing van hun oorspronkelijk project kan men in 1884 starten met de bouwfase. Tussen de wedstrijd en de officiële opening van het museum in 1890 liggen dertien jaar.
De ontstaansgeschiedenis van het MUHKA en de verschillende voorstellen betreffende een geschikt museumgebouw voor hedendaagse kunst is een lang verhaal dat hier nauwelijks aan bod kan komen. Architect Stynen stelt in 1966 voor een museum te bouwen op de Scheldekaaien in de nabijheid van Het Steen. Vier jaar later formuleert Stynen het voorstel om Le Corbusiers niet uitgevoerd project “Musée à Croissance Illimitée” uit 1939 te bouwen op de Linker Scheldeoever of in het Middelheimpark. (2) Ondertussen ontwikkelt het ICC op de Meir zich tot een progressief centrum voor hedendaagse kunst onder de stimulerende leiding van Flor Bex. De hedendaagse kunst krijgt tijdelijk onderdak in het Koninklijk Paleis!
Wegens financiële beperkingen blijkt nieuwbouw niet haalbaar en kiest men uiteindelijk voor het verbouwen van een industrieel pand. Onder impuls van Marcel van Jole koopt de Vlaamse Overheid in 1983, tijdens de ambtsperiode van minister Karel Poma, een voormalige silo in de Leuvenstraat. Tevens wijst het contract Michel Gransard als architect aan. In alle stilte en omgeven met de grootste geheimzinnigheid worden de verbouwingsplannen opgemaakt. Wanneer eind 1984 via de pers de start van de bouw van het MUHKA bekend wordt gemaakt, zijn de bouwplannen bijna klaar voor aanbesteding. Bij de Vlaamse architectenverenigingen ontstaat een hevig protest tegen de ondoorzichtigheid waarmee de overheid voor een dergelijk belangrijk publiek bouwwerk tot de keuze van de architect is overgegaan. In de ons omringende landen wordt voor een nieuw museumgebouw een wedstrijd of een meervoudige ontwerpopdracht georganiseerd of consulteert men architecten die met hun werk reeds bewezen hebben enige verbeeldingskracht te bezitten. De aanstelling van Grandsard is een mooi voorbeeld van politieke belangenbehartiging waarbij de architectonische ontwerptalenten nauwelijks ter sprake worden gebracht in de besluitvorming. Van een openheid zoals bij het tot stand komen van het Antwerpse Museum voor Schone Kunsten op het einde van vorige eeuw is ditmaal absoluut geen sprake.
Bij de aanvang van het MUHKA-project stelt men niet de vraag of een silo wel geschikt is om een museum te huisvesten. Niet elk complex opgetrokken vanuit een specifieke functionaliteit is aanpasbaar voor om het even welke andere bestemming. De geslotenheid van een silo staat diametraal tegenover een museum waarbij het daglicht een wezenlijk element is. De problemen om het licht te integreren in het interieur van een silo kunnen nauwelijks opgelost worden, wat mocht blijken uit Grandsards ontwerp.
Uitbreiding
De door Grandsard verbouwde graansilo wordt in 1987 in gebruik genomen. Pas in 1990 ontstaat enige politieke bereidheid om ook de tweede fase te realiseren en dit tegen 1993, het jaar waarop Antwerpen Culturele Hoofdstad zou worden. Door aan het MUHKA gedurende 20 jaar een gewaarborgde toelage van 25 miljoen te verlenen is het mogelijk een uitbreiding te realiseren in amper een jaar tijd. Ook voor deze fase wordt Grandsard aangesteld als architect. Toen de architectenverenigingen in 1984 reageerden op de ontwerperskeuze verklaarde minister Poma erg verontwaardigd dat niet voor elke kleine opdracht een wedstrijd uitgeschreven kan worden. De eerste raming voor de ruwbouwwerken bedroeg 18 miljoen, uiteindelijk blijkt het een totale investering van meer dan 100 miljoen! Men mag dan ook stellen dat niet het hergebruik van een industrieel pand maar een bijna volledig nieuwbouwproject werd nagestreefd.
Met deze uitbreiding verdrievoudigt het MUHKA haar beschikbare tentoonstellingsoppervlakte, van 1600 m2 tot ongeveer 5000m2. Ook een bibliotheek en de administratie krijgen onderdak in deze nieuwe vleugel. Aanvankelijk was het de bedoeling om het volledig bouwblok, begrensd door de Leuvenstraat, Wapenstraat en de Cockerillkaai, te onteigenen voor het MUHKA. Aan de kant van de Schelde blijven echter twee terreinen in privéhanden. Op één ervan komt een “scheef appartementsgebouw”, een spraakmakend ontwerp van de Fransman Philippe Starck.
Wat valt er te vertellen over het eindresultaat? Een gebouw is niet louter een object, het gaat ook een relatie aan met de directe stedelijke omgeving. Een goed ontwerp weet de mogelijkheden en de karakteristieken van de site op te nemen, zelfs via het ontwerp de krachtlijnen van de ruimtelijke context te verduidelijken. Van een dergelijke bezorgdheid is in het gerealiseerde ontwerp geen sprake, de nieuwbouw negeert zelfs de stedebouwkundige potenties van de plek. Het compleet gesloten cylindrisch volume keert zijn rug naar het plein van de gedempte Zuiderdokken. De vorm ervan is volledig vreemd binnen de morfologie van deze wijk. Ook de nabijheid van de Schelde is nauwelijks visueel benut in het concept van het gebouw. Aan de kant van de Scheldekaaien is het museum lager dan de gemiddelde bouwhoogte. Om dit op te lossen werd zelfs een nepgevel opgetrokken om alzo aansluiting te bekomen met de aanpalende bebouwing. Ook de grote glazen gevel in de Wapenstraat, waarachter het administratief gedeelte zich bevindt, negeert de architectonische eigenheid van de straat. Waarom een banale glazen gevelwand werd verkozen, is onduidelijk, deze roept immers het beeld op van de vele anonieme nieuwe industriegebouwen.
Bij het bewandelen van het interieur krijgt men een opeenvolging van diverse ruimtevormen. De verschillende afmetingen ervan zullen vermoedelijk wel mogelijkheden geven bij de uitwerking van exposities. De verhoudingen en overgangen van de diverse kamers zijn echter weinig boeiend. Aan het gedeelte van de eerste fase van de verbouwing, waar het toegangsgedeelte is behouden, zijn rechts en links een paar ruimtes aangebreid zonder enig gevoel voor een compositorisch geheel. De wijze waarop nooduitgangen en kasten met brandweerslangen zijn aangebracht, tonen goed aan dat de ontwerper niet in staat is deze te integreren in het interieur. In een van de nieuwe zalen op de begane grond is dit zo storend dat men steeds problemen zal ondervinden bij het opstellen van de werken.
Zoals in de eerste fase van de opdracht geeft Grandsard alle ruimtes een volledig witte verschijning, elke kleurtoevoeging is geweerd. Het idee van een neutrale, witte ruimte voor kunst is reeds lang een achterhaald museumconcept. Kunstwerken in een volledig witte omgeving worden als het ware gesteriliseerde objecten en krijgen een bevreemdende, bijna zwevende presentatie. Kiezen voor een industrieel pand en vervolgens alles bepleisteren en wit schilderen, zoals in de eerste fase van de verbouwing van het MUHKA, is in feite een negatie van het gebouw. In de verschillende buitenlandse voorbeelden tracht men de eigenheid van een fabrieksgebouw te behouden, respecteert men de authenticiteit van de constructie en de aanwezige bouwmaterialen die meestal geen architectonische pretenties bezitten. Daarbij komt nog dat het gebruik duidelijk heeft aangetoond dat het aanbrengen van een witte vloerbekleding in een publiek gebouw op onderhoudtechnisch gebied een misser is van formaat. Toch kiest Grandsard bij de uitbreiding opnieuw voor een witte woestijn. Het netvlies wordt geweld aangedaan!
Een groot gedeelte van het dakterras is ommuurd en dit in de eerste plaats om het gebouw vanop de straat een groter volume te geven. De identieke, vierkante openingen in de dakrand zijn volstrekt formeel. Met een opening in een muur zonder ramen kan men het omringend landschap inlijsten. De wijze waarop bijvoorbeeld Le Corbusier een opening in een wand manipuleert om de omgeving visueel te betrekken bij een dakterras is in het ontwerp van Grandsard volledig afwezig. Een weids uitzicht op de Schelde wordt niet geboden; de openingen roepen het beeld op van nutteloze schietgaten. Wie hoopt om vanaf het spievormig terras een subliem zicht te krijgen op de Schelde heeft het verkeerd voor. Het meest beeldbepalende uitzicht is de installatie van de air-conditioning! Het dakterras is niet meer dan een restruimte zonder ruimtelijke kwaliteiten. Het idee van directeur Flor Bex om sculpturen te plaatsen op het dak is interessant. Het kader dat de architect hiervoor creëerde, is echter de slechtste garantie voor een kwalitatieve opstelling.
Een gemiste kans
Het pijnlijkst in het verhaal is dat de architect voor deze tweede fase voldoende tijd heeft gekregen om zijn eerste ontwerp te verbeteren maar dit nauwelijks heeft gedaan. Onvermijdelijk maakt men de vergelijking met de nabijgelegen Galerie Ronny Van de Velde, waar architect Georges Baines met ongeveer vergelijkbare financiële middelen een veel evenwichtiger architectonisch geheel heeft weten te bereiken. Men kan enkel betreuren dat de Vlaamse Gemeenschap geen beroep heeft gedaan op Baines of een ander talentvol ontwerper. Al te vaak moet men vaststellen dat gebouwen, die opgetrokken worden met gemeenschapsgelden, de niet onmiddellijk bekwaamste architecten in Vlaanderen in handen worden gegeven.
Bij de aanvang van de ruwbouwwerken publiceerde Greet Paulissen in De Witte Raaf reeds een kritische bijdrage onder de titel “een gemiste kans”. (3) Jan Van Hove schreef in De Standaard: “Architect Michel Grandsard heeft gered wat er te redden viel”. (4) Toch maar een pover resultaat voor een architect! Het is een gemiste kans; Antwerpen bezit een nieuw gebouw zonder enige architectonische betekenis. Flor Bex omschrijft het als een “bruikbaar werkinstrument” met meer mogelijkheden dan de nieuwe Documenta Halle te Kassel waar hij recent een tentoonstelling moest opbouwen. Terecht wijst Bex erop dat deze nieuwbouw in het mekka van de hedendaagse kunst een verschrikking betekent voor tentoonstellingsmakers. Dit neemt niet weg dat de wanordelijke ruimtelijke constellatie die Grandsard heeft bedacht niet echt meer mogelijkheden biedt.
Over één aspect is iedereen het roerend eens. De keuze van de locatie gaf aan de Zuidwijk een grote stimulans na jarenlange verwaarlozing. Daaruit blijkt nogmaals dat belangrijke architecturale realisaties nieuwe impulsen in een stadsgedeelte geven.
Dat het MUHKA er gekomen is en dat men ondertussen reeds een volwaardige collectie heeft weten samen te stellen is enkel toe te juichen. Flor Bex had echter een beter architect verdiend om zijn verzameling onderdak te geven. Hopelijk kiest Jan Hoet voor de verbouwing van het Gentse Casino voor een competenter ontwerper.
(1) L. De Jong, “Het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen. Een historisch overzicht”, Antwerpen, 1983.
(2) M. Dubois, “Museum voor Hedendaagse Kunst te Antwerpen”, in: “A PLUS”, nr. 88, 1985.
(3) G. Paulissen, “De uitbreiding van het MUHKA: een gemiste kans”, in: “De Witte Raaf”, nr. 39, september 1992.
(4) J. Van Hove, “MUHKA opent sober en bruikbaar museumgebouw” in: “De Standaard”, 25 juni 1993.
