Hitchcock et l’art. Coïncidences fatales
Dat het Centre Pompidou een tentoonstelling maakt rond het oeuvre van Alfred Hitchcock (1899-1980) herinnert ons eraan dat Beaubourg meer is dan een museum voor moderne en hedendaagse kunst en dat film ook een kunstvorm is. Maar deze tentoonstelling gaat wel over de relatie tussen Hitchcock et l’art; het is geen monografische tentoonstelling over de kunstenaar Hitchcock. Blijkbaar beschouwt men de cineast nog altijd niet als een volwaardig kunstenaar, en moeten de aanwezige kunstwerken deze presentatie een artistiek alibi verschaffen.
Dit is des te merkwaardig, omdat Hitchcock reeds in de jaren vijftig door de Franse filmkritiek van de Cahiers de Cinéma, toen nog gedragen door cineasten van de Nouvelle Vague, gewaardeerd werd als een volwaardig auteur. Voor Truffaut, Rohmer en Chabrol was Hitchcock geen commerciële filmmaker maar een kunstenaar die een persoonlijke stijl had gecreëerd. Zij gingen in tegen het gangbare beeld van Hitchcock als een succesvol cineast die enkel voor spektakel en ontspanning zorgde.
Het vernuft van Hitchcock bestond erin dat hij als een geslepen dubbelspion kunst met het grote publiek wist te verzoenen, en succes wist te rijmen met een persoonlijke visie op zijn medium. Vooral de innoverende manier waarop hij zijn beeldende middelen beheerste en de meesterlijke wijze waarop hij zijn imago wist te exploiteren – een kunstenaar als Andy Warhol waardig – maken van Alfred Hitchcock een van de belangrijkste kunstenaars van de twintigste eeuw.
Hitchcock werd geboren met de cinema. Zijn oeuvre omvat de hele filmgeschiedenis van de twintigste eeuw, van de stomme film tot de cinemascoop. Hij experimenteerde met kleur, geluid en driedimensionale projecties, niet om hun formele eigenschappen, maar om hun dramatische betekenis. Het onderwerp van zijn films interesseerde hem niet. “Het publiek wordt niet beroerd door de inhoud, het verhaal of de acteursprestaties”, zei hij, “het wordt geprikkeld door zuivere cinema.” Zelf vergeleek hij zich graag met een abstract schilder, die voortdurend gefascineerd wordt door de manipulatie van zijn materiaal, en door de effecten daarvan op de toeschouwer. Maar de mooiste hitchcockiaanse paradox is dat hij zijn uitzonderlijk koele en afstandelijke intelligentie en zijn geordende geest als een ingenieuze ambachtsman ten dienste stelde van het bespelen van onze emoties.
Zoals vele moderne kunstenaars komt Hitchcock uit de publiciteit. Voor hij in de film terechtkwam, hield hij zich een tijdje bezig met de grafische vormgeving van tussentitels en het ontwerpen en uitvoeren van decors. Zijn eerste film maakte hij op zesentwintigjarige leeftijd, maar The Pleasure Garden werd niet uitgebracht wegens te kunstzinnig en te intellectueel. Een les die Hitchcock nooit zal vergeten. Sindsdien zal hij zijn publiek nooit meer uit het oog verliezen. The 39 Steps (1935) en The Lady Vanishes (1938) openden de poorten van Hollywood, en zijn eerste Amerikaanse film Rebecca (1940) betekende een ware triomf, al was dat volgens sommigen meer aan producer David O. Selznick te danken, die de film afwerkte en er ook een Oscar voor kreeg. Een eer die Hitchcock zelf nooit te beurt viel.
Het succes van Notorious (1946) gaf hem een grotere autonomie en stelde hem in staat meer experimentele films te draaien, zoals Rope (1948), een prent die werd opgenomen in 12 takes van 10 minuten. Met zijn meesterwerken uit de late jaren vijftig en de vroege jaren zestig (Rear Window, Vertigo, North by Northwest, Psycho, The Birds) toonde hij zich tenslotte een waardige tijdgenoot van Bresson, Antonioni, Rossellini, Bergman en Godard.
Maar wat met Hitchcock en de (beeldende) kunst? Schilderkunst boeide hem maar matig. Als verzamelaar had hij eerder een eclectische en speculatieve smaak. Naast decoratieve en pittoreske werken van laat achttiende-eeuwse Engelse kunstenaars bezat hij schilderijen van Dufy, Vlaminck, Utrillo, Rouault, Soutine, Gleizes, Laurencin, Klee en Soulages. Zijn Nature morte au buste van Picasso werd door de schilder zelf voor vals verklaard. Wat hem wel in de schilderkunst interesseerde, was haar bedrieglijke schijn, haar verwarrende gelijkenis met de werkelijkheid en het mythische aura van haar figuren. Dat blijkt bijvoorbeeld uit de dramatische rol die het portret van Carlotta Valdès in Vertigo speelt. Maar de belangrijkste inspiratiebronnen en leermeesters van Hitchcock vinden we in de cinema en de literatuur. Het zijn schrijvers, zoals Charles Dickens, G.K. Chesterton, Oscar Wilde, Edgar Allan Poe, Dostojevski, Kafka en Georges Rodenbach, wiens Bruges la morte hem inspireerde voor Vertigo; en filmmakers zoals Murnau (die hij al ontmoette in 1924), Feuillade en Fritz Lang.
In plaats van zijn oeuvre te lezen vanuit de kunst, ware het veel interessanter geweest de kunst vanuit zijn oeuvre te benaderen. Zijn invloed op de hedendaagse kunst wordt hier beperkt tot een oog van Tony Oursler en werk van enkele Canadese fotografen (de tentoonstelling werd overgenomen van het Musée des beaux-arts de Montréal), terwijl met door hem geïnspireerde werken een merkwaardige tentoonstelling zou kunnen worden samengesteld. We hoeven niet alleen te denken aan werk dat rechtstreeks naar zijn films verwijst, zoals The Bridge van Victor Burgin, 24 Hours Psycho van Douglas Gordon of Remake van Pierre Huyghe; andere kunstenaars, zoals Cindy Sherman, Robert Gober of Stan Douglas hebben het Unheimliche even scherp verbeeld als de meester zelf. Hitchcock et l’art wekt bovendien de indruk dat Hitchcock zich op de getoonde kunst zou hebben geïnspireerd. Niets is minder waar. De romantische vrouwenfiguren van Rossetti of Khnopff, de vreemde perspectieven van Spilliaert, de metafysische architectuur van Giorgio de Chirico, de desolate landschappen van Edward Hopper of de surrealistische beelden van Magritte, ze zijn allemaal achteraf met Hitchcock in verband gebracht, op een intuïtieve manier, volgens een methode die de organisatoren leerden van de Franse cineast Robert Bresson: “Dingen samenbrengen die nooit eerder werden samengebracht en die niet voortbestemd waren om te worden samengebracht.” Meestal zijn die relaties dan ook formeel en anekdotisch. Alleen de band met Salvador Dali, die door Hitchcock persoonlijk werd uitgenodigd, is authentiek. Het aandeel van de schilder in de fameuze droomscènes uit Spellbound wordt toegelicht in een vrij goed gedocumenteerde en aantrekkelijke presentatie.
Veel interessanter dan deze artistieke confrontaties is het gedeelte waarin zijn oeuvre iconografisch benaderd wordt. Dat gebeurt met enkele decorstukken en aan de hand van talrijke filmstills, filmfragmenten en promotiefoto’s. Die laatsten zijn op zich al kleine meesterwerkjes, en het is daarom jammer dat de naam van de fotograaf systematisch ontbreekt.
Dat Hitchcock tot de cineasten behoort die de mooiste vrouwenrollen uit de filmgeschiedenis schreven, wordt hier nogmaals duidelijk. Hij schreef ze voor de mooiste actrices, die hij als perfecte Pygmalion modelleerde naar zijn ideaalbeeld van afstandelijk koele blonde met, als het even kon, perverse trekjes. Met die vrouwen maakte hij ook de mooiste kusscènes uit de filmgeschiedenis, overweldigende omhelzingen die door de camera in omtrekkende bewegingen werden gefilmd; zoals de toeschouwer een klassieke sculptuur zou benaderen, in casu Le baiser van Rodin, maar sneller en duizelingwekkender.
Een ander deel belicht Hitchcocks iconografie van de angst, die niet altijd verbonden wordt met griezelige locaties (het neogotische kasteel van Manderley uit Rebecca of het Bates huis uit Psycho), maar ook met banale voorwerpen: een aansteker (Strangers on a Train), een schaar (Dail M for Murder), een glas melk (Suspicion), een sleutel (Notorious) of een das (Frenzy).
En tenslotte is er het personage Hitchcock. Misschien is hij niet de uitvinder van de cameo, maar de tweeëndertig verschijningen in zijn eigen films vormen hier een unieke verzameling.
• Hitchcock et l’art: coincidences fatales loopt nog tot 24 september in het Centre Pompidou, 75004 Paris (01/44.78.12.33).
