Inktdroom

Over Marlene Dumas

1. Schoonheden

Marlene Dumas’ overzichtstentoonstelling The Image as Burden ving ik per vergissing aan in de allerlaatste zaal, door de smalle pijl die naar het begin van het parcours wees over het hoofd te zien en rechtdoor te lopen. Wat als slotstuk bedoeld was, een reeks van honderd portretten in gewassen inkt, aquarel en krijt, zag ik als het begin. De vergissing was zo stom nog niet. Als je onder het fluorescerende kauwgomballenlicht van Dan Flavin de witte trappen van de oude inkomhal beklom, zag je al op de bovenste treden de eerste gezichten van de reeks Models (1994) voor je opdoemen, honderd vrouwenhoofden in vier rijen van vijfentwintig aan de muur geprikt. Die verleidelijke opstelling was intentioneel.

Models is een machtig beeld, of beter gezegd, om wat afstand van de gemeenplaats te nemen, het is een beeld waarvan een onbestemde macht afstraalt. Ze zijn in de meerderheid, de honderd met kleine spijkertjes aan de muur gehechte portretten, en hoeveel mensen er ook voor verzameld staan, deze meer dan levensgrote hoofden torenen boven de bezoekers uit. Als passant ervaar je er een zekere eerbied voor, in zoverre je er niet door geïntimideerd raakt. Wat vreemd is, want deze centurie van gezichten is weerloos in de meest letterlijke betekenis van het woord. En juist dat maakt je bewust van je eigen gewelddadigheid bij het kijken, van de neiging de onderliggende verscheidenheid te reduceren tot één enkel beeld.

Onder de vertoonde eenheid gaat een wereld van verschil schuil. Sommige gezichten zijn frontaal, andere in profiel, weer andere in driekwart weergegeven; er zijn sterk schetsmatige of juist gedetailleerde portretten; soms blijven de ogen vlekken, andere ogen vertonen duidelijk pupillen en kijken je indringend aan; er zijn blonde vrouwen, zwarte vrouwen, jonge vrouwen, oudere vrouwen, vrouwen van wie je je afvraagt of ze wel vrouw zijn.

Als je nog een stap dichterbij zet, tot op een armlengte van de grote vellen dik papier, valt elk idee van eenheid weg. Dit zijn helemaal geen menselijke gezichten, maar samenstellingen uit verschillende tinten inkt. Het blijkt dat er maar heel weinig nodig is om van wat penseelstreken een mensenhoofd te maken: een paar lippen en de neus, die al kan bestaan uit twee kundig geplaatste neusgaten, en natuurlijk de ogen, gevat in die grove amandel van het ooglid, de noot van de pupil daartussen. Het oogwit is steeds ingekleurd, wat weliswaar niet naar de waarneming kan zijn gedaan, maar de portretten toch krachtiger maakt.

Op het niveau van de penseelstreek wordt een ander aspect van de macht van Models zichtbaar. Het is de even kinderlijke als formidabele gave van een maker om het menselijk gelaat te scheppen met de meest eenvoudige, voor iedereen toegankelijke middelen: een pen, een potlood en een penseel. Het is een scheppingsmacht die iedereen wel eens zal hebben ervaren, want wie heeft er niet als kind in de marge van schoolschriften en gestencilde opgaven gezichtjes geschetst?

Maar hoe zorg je ervoor dat zo’n figuur op papier een uitdrukking verwerft waaruit werkelijk iets menselijks spreekt? In bijna elk portret van Models herken je wel een karaktertrek of een gemoedsgesteldheid: verwondering, ongeduld, verwarring, verliefdheid, boosheid. Tenminste, dat denk je te zien, en bovendien: hoe vaak heb je zelf niet al gehoord dat je ‘boos’ of zelfs ‘gemeen’ kijkt wanneer je meent je meest onaangedane gezicht aan de buitenwereld te tonen? Dit werk gaat dus ook over presentatie en aanwezigheid – en hoe dat altijd door anderen wordt ingevuld, zo niet bepaald.

En deze honderd vrouwengezichten zijn bij nader inzien niet allemaal vreemd, anoniem en onbekend. Er zijn een aantal bekende gezichten bij, bijvoorbeeld dat van Charley Toorop – de karakteristieke kop met denkrimpels tussen de zware wenkbrauwen, op haar Zelfportret van 1934. Er is het hoofd van de entertainster Josephine Baker – door in de zwarte inktstreken van haar kapsel een kier van wit papier uit te sparen, suggereert Dumas de glans van het met pommade gladgemaakte zwarte kroeshaar. De filosofe en feministe Simone de Beauvoir maakt haar opwachting, al moet je moeite doen haar in die vermoeid ogende dame te herkennen. Een van de honderd gezichten is een close-up van een slangenhoofd.

De duizelingwekkende verscheidenheid van de reeks ontstaat ook door de diversiteit van de gebruikte bronnen. Het verschil in ‘oorsprong’, wat hier een paradoxaal begrip is, verklaart ook dat de gezichten niet allemaal dezelfde presentie of ‘levensechtheid’ hebben. Sommige hoofden ogen tamelijk vlak of leeg, als reclamebeelden of inwisselbare portretten, andere beelden zijn ontleend, zo meldt de zaaltekst, aan een serie foto’s van vrouwelijke patiënten in een negentiende-eeuws Engels gesticht. Hysterie was destijds een recent ontdekte aandoening, die exclusief aan vrouwen toegeschreven werd. Met al deze ‘rolmodellen’ biedt Models een evaluatie van de geschiedenis en een verkenning van de toekomst van het vrouwelijk portret. Afbeelden is ook altijd een kwestie van machtsuitoefening geweest: bijvoorbeeld de macht om een vrouw in verschillende betekenisvolle poses vast te leggen.

2. Inktdroom

De honderd gezichten van Models kijken uit op negen schetsmatige, naakte vrouwenfiguren. Deze tekeningen zijn allemaal ingelijst, al verraden de gaatjes aan de randen van het papier dat ook zij ooit aan de muur zijn gespijkerd. De figuren, ten voeten uit afgebeeld of afgesneden bij de onderbenen, zijn met een reeks machtige streken op het papier gezet; ze moeten in één sessie tot stand zijn gekomen. Bij sommige van de tekeningen is de inkt uitgelopen, alsof de vloeistof zich spontaan tot vrouwbeeld heeft gevormd. Op sommige plekken zijn inktplassen opgedroogd en is het pigment naar de zijkant gedreven, waardoor er rafelige randen in de tekening ontstaan; deze lijnen zijn niet meer door een kunstenaarshand, maar door toeval ontstaan.

Helemaal links begint de reeks met twee bijzonder schetsmatige en donkere werken in inkt en acrylverf, Silver Plated en Silver Staller, beide uit 1997. Hier overheerst de vlek de figuur; je denkt armen, gebogen benen, haarstrengen te zien, maar helemaal zeker ben je niet. Zou het ook kunnen dat de zilverkleurige verf mettertijd is gaan verkleuren en de figuren nu veel zwarter zijn dan achttien jaar geleden? Je zou haast zeggen dat deze beelden aan het vuur blootgesteld zijn geweest – een vooruitwijzing naar de ‘Duitse heks’, de laatste in de rij van negen.

Naast de twee verkoold ogende tekeningen hangen drie werken uit de Magdalena-serie (1995-1996). Bij Dumas is Magdalena niet meer de blanke, blonde, jonge vrouw wier lange manen haar lichaam bedekken, zoals in Titiaans bekende De boetedoening van Maria Magdalena (1531), waar ze weliswaar vroom en boetvaardig naar de hemel blikt, maar tussen haar lange manen ook beide borsten blootgeeft. Bij de drie Afrikaanse Magdalena’s van Dumas is de blik niet langer (hypocriet) braaf omhoog gericht, maar eerder afwachtend of neutraal. De vrouwen zijn naakt en hebben lang, kort of geen haar, kleine, grote of onzichtbare borsten, en hun geslacht is soms ingetekend, soms oningevuld gelaten. De vraag komt op wie deze vrouwen van inkt in feite zijn, en vervolgens, nog fundamenteler, of ze alle drie wel vrouw zijn.

Rechts van de zaalopening vervolgens nog vier verschillende kleurige vrouwenfiguren. De eerste heet Sailor’s Dream en ziet eruit als een boegbeeld, zo’n vrouw uit hout die op de boeg van oude zeilschepen de juiste richting aangaf en het ongeluk af moest houden. De tekening is uitgevoerd in donkerblauwe inkt en laat overdreven vrouwelijke vormen zien: bovenmatige grote borsten en tepelhoven, een onwerkelijk smalle taille, een grote schaamstreek. Dit is een zuivere inktdroom, waarbij zich vervolgens natuurlijk de vraag aandient: van wie? De vrouw houdt haar handen gekruist boven haar borsten, zodat die aangespannen worden; haar gezicht blijft deels zichtbaar en ziet er Polynesisch uit; in de verte doemt het zeilschip op waarmee Gauguin aan de Europese beschaving wilde ontsnappen en dat in 1891 de Markiezeneilanden aandeed.

Naast Sailor’s Dream hangt een pin-up getiteld Dorothy D-lite, uitgevoerd in grijsgele inkt en acrylverf. We zien de opmerkelijk lange en gekruiste benen van een vrouw die zich vooroverbuigt en de beschouwer zo een blik op haar lange benen, billen en vulva gunt, terwijl ze haar gezicht, dat zich ter hoogte van haar knieën bevindt, ondersteboven naar de toeschouwer wendt, daarbij ook nog een borst tonend. [1] Wie het niet opwindend vindt, zal ten minste de acrobatische gave van de pose waarderen. De benen van deze Dorothy zijn zo lang dat ze de gehele lengte van de vrouw naast haar beslaan.

Labelled heet de schets van een naakte figuur in lichtrode en oranje inkt en acrylverf, een vrouw die als Marlene Dumas zelf te herkennen valt. Het is alsof ze juist uit bad komt en per ongeluk de deur open heeft gelaten. Ze staat in een ietwat gebogen houding en lijkt met haar rechterhand aan haar dij te krabben. Ze heeft brede heupen, hangende borsten en een enorme bos met krullend haar. Haar ogen zijn twee donkere vlekken, waardoor het moeilijk is haar blik te duiden: boos, verdrietig of juist ontspannen en vrolijk. Als je het een zelfportret van een vrouw van middelbare leeftijd noemt, plak je er alsnog een label op. [2]

Helemaal rechts dan het kleurigste werk in deze rij, dat twee keer zo hoog is als de andere acht. Het is een in vuurrood weergegeven vrouwenfiguur getiteld German Witch (2000). Deze ‘heks’ is van achteren en opzij afgebeeld, terwijl ze zelf omkijkt; haar gezicht bestaat uit niet meer dan een paar penseelafdrukken in uitgelopen zwarte inkt. Uit haar naakte achterste komt een sliert of een slang – de vormen zijn niet goed zichtbaar. De afbeelding gaat terug op de ets Stehende Hexe mit Ungeheuer (1515) van Hans Baldung Grien, geschilderd in de vroegmoderne tijd waarin heksenvervolgingen aan tienduizenden veelal oudere, alleenstaande vrouwen in Europa het leven kostten. In de ets van Baldung Grien kijkt de vrouw achterom en ziet tot haar schrik – of welbehagen? – de navelstreng waaraan de draak die ze zojuist heeft gebaard nog vastzit. Vijfhonderd jaar later brengt Dumas de obsceniteit van het beeld aan het oppervlak. De slang uit het achterste van de vrouw is de fantasie van een kunstenaar die het zich kan veroorloven onder het mom van moraalridderschap een pornografische beeltenis te maken.

Exotische verschijningen, pin-ups en heksen: Marlene Dumas eigent zich deze afbeeldingen toe en emancipeert ze van hun oorspronkelijk functie of betekenis. Ze staan hier zij aan zij met de kunstenaar zelf, die er genoegen en genot in schept zich met hen in te laten en ze te transformeren in een tekening: een toegewijd spel met lange lijnen, gevlekte vormen en grillige omtrekken. De titels brengt ze met potlood op het papier aan, als uitnodiging tot verdere interpretatie. [3]

En dan zijn er ook nog mannen in deze eerste (laatste) zaal: zes portretten van bekende homoseksuele kunstenaars afkomstig uit de reeks Great Man, waarmee Dumas deelnam aan Manifesta 10 in Sint-Petersburg; een stil commentaar op de eind 2013 aangenomen wet die het ‘propageren van niet-traditionele relaties’ in Rusland strafbaar stelt. Het zijn zeer realistische – je zou vanwege de plek en heroïsche stijl haast zeggen sociaal-realistische – tekeningen van onder meer Oscar Wilde en Jean Genet in zwarte en bruine inkt en acrylverf. De tekeningen in klein formaat zijn op ooghoogte met kleine spijkertjes aan de muur bevestigd, met de suggestie dat ze er in een handomdraai van kunnen worden afgerukt. Onderaan het papier wordt in potlood een summiere beschrijving en een citaat van de kunstenaars gegeven. Zo prijst Oscar Wilde de desintegrerende kracht van de kunst als een heilzaam middel tegen de macht der gewoonte en de neiging om de mens tot machine te reduceren. Het citaat bij het portret van Genet zou je als een verdere uitwerking van Wildes stelling kunnen zien, juist omdat de auteur afziet van een humanistische invulling, en utiliteit noch artisticiteit veronderstelt. Genet schreef – en hij wordt in het Engels geciteerd: ‘Anyone who hasn’t experienced the ecstasy of betrayal, knows nothing about ecstasy at all.’ Dat had het motto of zelfs de titel van deze tentoonstelling kunnen zijn geweest, die dan niet zo plechtig The Image as Burden had geheten, maar The Ecstasy of Betrayal, oftewel ‘De verrukking van het verraad’. Een verraad aan de bestaande betekenissen, aan de ‘juiste’ smaak, aan de geliefde ander.

3. Selfies

Staand met de Great Men in je rug, met zicht op Labelled, zie je in de volgende – of voorlaatste – zaal een breed zelfportret uit 2008 hangen, getiteld Self-Portrait at Noon. Nog twee zalen verderop, in het verlengde van de looprichting, hangt een derde zelfportret, het olieverfschilderij Het Kwaad is Banaal uit 1984. Die doeken staan in één lijn opgesteld en maken de grote persoonlijke inzet en ambitie van Marlene Dumas als tekenaar en schilder zichtbaar.

Self-Portrait at Noon is een opmerkelijk onflatteus zelfportret. Het gezicht wordt van zeer nabij en van onderaf weergegeven, het hoofd en de grote bos haren vullen het complete doek. De brede, horizontale penseelstreken in beige en olijfbruin bij het voorhoofd en de rechterwang maken het gezicht nog breder dan het door het perspectief al is. De olieverf is dun en met veel terpentijn vermengd opgebracht. Bij de linkerwang en de kaak lijkt het penseel herhaaldelijk op het doek te zijn gedrukt, waardoor een huid van melk ontstaat die langzaam begint te borrelen en over de rand heen dreigt te lopen. Daarin drijven twee kleine, asymmetrische ogen, twee rode neusgaten en een kleine, enigszins openstaande mond. Of moet je zeggen ‘wond’, want de neus en lippen zijn zowat bloedrood. Het oogwit is grijs en bij het rechteroog loopt dat grijs door tot voorbij het onderste ooglid, met de suggestie van tranen; het linkeroog is gedeeltelijk uitgeveegd. Onder het grauwe, levenloze gezicht prijkt het rouwzwart van een blouse of een vestje; de schouders ogen zo iel dat ze dat grote hoofd amper kunnen ondersteunen.

De zaaltekst meldt dat het zelfportret ontstond in de periode na het overlijden van Dumas’ moeder in 2007. [4] Naast verdriet en wanhoop drukt dit zelfportret op het midden van de dag ook verbazing uit over hoe alomvattend het verlies van een ouder kan zijn, een gebeurtenis waarna niets meer hetzelfde is; ijdelheid maakt plaats voor een diepe verlorenheid en toch ook het wonderlijke besef dat je eigen bestaan gewoon verdergaat. Kijk maar in de spiegel, diegene met dat betraande en belachelijk opgezwollen gezicht, dat ben jijzelf.

Wat een verschil – in vorm, kleur, inhoud – met het extreem kleurige zelfportret Het Kwaad is Banaal uit 1984, van een kleine kwart eeuw eerder. Het is het soort beeld dat je tegenwoordig op digitale sociale profielen tegenkomt van schijnbaar volkomen autonome, mooie, jonge wereldburgers. De afbeelding heeft de esthetiek van een filmstill en het enige wat daarbij ontbreekt is een zonnebril. Opvallend aan dit vroege portret is de intensiteit van de verf, die voor Dumas’ doen dik op het doek is aangebracht, in de eerste plaats het oranje van het haar, waar zelfs stof of zand doorheen lijkt gemengd, maar ook het blauw van de blazer en het roze en geel in het gezicht. De vrouw op het doek leunt over een stoelleuning of steunt op een autoportier en kijkt afwezig naar links het beeld uit. In haar pupillen weerkaatst het licht van de zon of een flitslicht tot een enkele witte streep. Het heeft iets stripboekachtigs, het doet aan het werk van Roy Lichtenstein denken, al ben ik sinds The Image as Burden die schittering vaker tegengekomen bij met name grotere reclamefoto’s – lichtvlekken in de vorm van balken, harten of doodshoofden, erg unheimisch als je er oog voor krijgt.

Waarom heet dit schilderij, vrij naar Hannah Arendt, Het Kwaad is Banaal? Als op zichzelf staand beeld zou je, gestuurd door de titel, geneigd zijn het zelfbewustzijn van de vrouw op te vatten als hovaardig, de blik niet als onverschrokken of stoer, maar juist als onverschillig, blasé of zelfs nietsontziend te duiden. IJdel is ze in ieder geval; ze kijkt opzij en verbeeldt zichzelf als de schoonheid die ze op dat moment is. Jean Genet verkondigde de verrukking van het verraad een paar zalen terug, een uitspraak die op dit schilderij van toepassing moet zijn, niet in een abstracte zin, maar heel concreet. Zo mooi is deze vrouw dat ze niemand meer nodig heeft, zeker niet de geliefde die ze nu achter zich laat. Het is goed voorstelbaar: nog een keer kijkt ze naar hem om en herinnert zich wat ze ooit voor hem voelde.

Maar het schilderij hangt niet alleen in de zaal, nog negen andere olieverfportretten van precies dezelfde afmetingen houden het gezelschap. Ze hebben allemaal betrekking op Zuid-Afrika, het land waar Dumas de eerste twee decennia van haar leven doorbracht en dat ze in 1973 verliet: The White Disease, een portret van een man dan wel vrouw met een pigmentziekte – de huid is blauw, roze, rood, als een prachtig uitgelopen clownsgezicht; Genetiese Heimwee, een portret van een vrouw of een man met lange haren in melancholisch rood; én de portretten van de Zuid-Afrikaanse kunstenaars Elisabeth Eybers en Moshekwa Langa.

Het Kwaad is Banaal springt des te meer in het oog omdat het tussen twee donkere olieverfdoeken hangt; een portret van een overlevende van de kampen, met een dertigtal kleine gaten bovenaan het doek, en een portret van een meisje getiteld The Jewish Girl. Ze kijken de beschouwer recht in de ogen. De jonge vrouw met het rode haar op Het Kwaad is Banaal is de enige in deze zaal die wegkijkt, zijwaarts, en in deze opstelling is dat in de richting van The White Disease. Over haar hand valt een schaduw; aan de overkant kijkt grootmoeder (Martha – My Ouma) streng op haar neer.

Dat wegkijken, is dat hetgeen wat haar in haar eigen ogen, achteraf, tot een medeplichtige maakt? Uit het werk van J.M. Coetzee weten we hoe het voor een jonge blanke Zuid-Afrikaan kan zijn geweest om op te groeien in de jaren zestig, toen de rassenwetten na de politiemoorden in Sharpeville nog verder werden aangescherpt en het gewapende verzet tegen het apartheidsregime steevast terrorisme heette. In Portret van een jongeman beschrijft Coetzee hoe hij als student niet zozeer door gevoelens van onrechtvaardigheid wordt geplaagd, maar eerder door de angst dat de omwenteling onherroepelijk is, en door gêne voor de van overheidswege verspreide leugens. Wat anders kan hij doen als ambitieuze jongeman dan emigreren? Coetzee vertrekt eerst naar Engeland en later naar de Verenigde Staten, om bijna een tiental jaar later, in 1972, gedwongen door de omstandigheden terug te keren. Met elk bericht dat hij dan leest over weer een regeringsmoord op een ANC-leider in het buitenland voelt hij zich ‘bezoedeld’, schrijft hij in Zomertijd. Zijn oude afkeer van de heersende kliek en de zittende oudere generatie ziet hij steeds weer bevestigd, maar hij werkt niet actief mee aan het einde van het bewind. [5]

Als Marlene Dumas in 1984 de reeks The Eyes of the Night Creatures tentoonstelt in de galerie van Paul Andriesse in Amsterdam, een ruimte verwarmd door een eenvoudige gaskachel, staat de Berlijnse Muur nog stevig overeind en zit Nelson Mandela op Robbeneiland achter slot en grendel. Zoals bekend is de geschiedenis daar niet stil blijven staan. Dumas kan de toekomst niet voorzien hebben, maar evenmin zal ze er van uit zijn gegaan dat haar geboorteland eeuwig als apartheidssysteem zou worden bestuurd. Kon ze zich op dat moment voorstellen wat werken als Het Kwaad is Banaal, The White Disease of Genetiese heimwee over tien of twintig of vijftig jaar zouden kunnen betekenen? Een zogeheten kritisch kunstwerk moet vooruitlopen op de dag dat de verbeelde kritiek historisch geworden is. [6]

4. Macht

Kijk je met Genetiese heimwee in je rug opnieuw drie zalen verder, dan zie je een schilderij dat The Widow (2013) heet. Het is gebaseerd op een foto uit 1962 van Pauline Lumumba, die met ontbloot bovenlijf door de straten van het toenmalige Leopoldsville loopt om uiting te geven aan haar rouw na de door België en de Verenigde Staten gefaciliteerde moord op haar man Patrice Lumumba. In de zaal zelf blijkt The Widow uit niet één, maar twee doeken te bestaan. Het ene, van een klein formaat, laat een grotere uitsnede in groene en gele tinten zien van de halfblote Pauline Lumumba, geflankeerd en ondersteund door twee zwarte mannen in witte hemden en (korte) broeken; een blanke militair kijkt toe. Het grotere doek toont een kleinere uitsnede waarbij de nadruk ligt op de vrouw en haar twee in het wit geklede begeleiders; hun gelaatstrekken zijn schetsmatiger, de verftinten zijn bleker, minder ‘warm’.

De twee doeken vormen een filmische sequens, scènes uit een groter narratief. De impliciete beweging van de stilstaande beelden gaat minstens twee kanten uit. Je zou je een verdere uitvergroting kunnen voorstellen van die frêle en kleine vrouw, van wie je dan wellicht de ogen en gelaatsuitdrukking zou zien. De andere richting is die van een vergroting van het kader, waardoor steeds meer van de context duidelijk zou worden, zowel van de militairen (de koloniale macht) die Pauline Lumumba in toom moeten houden, als van de Congolese bevolking om haar heen. [7] En daarnaast is er nog de stilgezette dynamiek van een vrouw die met haar wandeling niet alleen haar rouw, maar zeker ook haar protest verbeeldt. Haar mars is tijdelijk bevroren, maar dat wil niet zeggen dat de tijd kan worden stilgezet; haar stoet is die van een emancipatiebeweging waarvan de uitkomst nog altijd niet vastligt. Dat is de ‘betere ethiek’, om met T.J. Clark te spreken, die van dit werk uitgaat. [8]

Net als in alle zalen komt ook hier een deel van de betekenis voort uit de juxtapositie van de verschillende doeken of tekeningen. Dumas brengt in elke ruimte weer een dialectiek tussen beelden teweeg. Het biedt haar de mogelijkheid om met de opstelling van schilderijen een redenering op te bouwen, of die althans in gang te zetten, zonder te hoeven zeggen wat de uitkomst of conclusie zou moeten zijn.

The Widow wordt aangevuld met The Woman of Algiers (2001), het geschilderde beeld van een ontklede vrouw die in het jaar van de moord op Lumumba in Algiers werd opgepakt en tentoongesteld door haar bewakers, van wie we, nog net binnen het kader, de knuisten zien waarmee ze haar polsen vasthouden. De vrouw houdt haar hand omhoog, oftewel omdat ze daartoe gedwongen wordt, oftewel als teken van verzet of woede; haar borsten en schaamstreek gaan bedekt onder een geschilderde zwarte balk. Aan de andere zijde hangt The Blindfolded Man (2007), het beeld van een (zwarte) man met een (witte) blinddoek, die zo smal is en scheefzit dat hij toch nog iets zal zien van zijn omgeving. Staat hem een standrechtelijke executie te wachten zoals die Lumumba te beurt viel? Of is met de blinddoek het oordeel geïmpliceerd dat de geschiedenis uiteindelijk zal vellen over de kwaadaardige foltering?

Tegenover deze beelden van rouw, vernedering en verzet hangt een recent doek van een blank gezin van vier: een jonge naakte vader, een zwangere naakte moeder en twee verlegen ogende kinderen, een jongen en een meisje die een zwarte en een witte onderbroek dragen. Het doek heet The Nuclear Family (2013) en doet, mede door de fotorealistische aanpak, denken aan het werk van Nan Goldin. Het grote schilderij sluit op het eerste gezicht op geen enkele manier aan bij de andere doeken. Is dit gezin op de een of andere manier schuldig of verantwoordelijk voor het onrecht dat tegenover hen plaatsvindt? Zijn ze onwetend en zo ja, is dat een verwijtbare onwetendheid? Of zijn ze juist, zoals ze daar in hun nakie staan, een beeld voor onze onmacht tegenover de wreedheden van een almachtige staat? Zelfvoldaan of gelukkig, onaantastbaar of juist kwetsbaar?

Het laatste schilderij in de zaal is een donker en schetsmatig bloemstilleven van licht verwelkte rozen dat Charity heet – de vorm die het sociaal engagement in het Westen vaak aanneemt. Het is een beeld dat zowel de huiselijkheid als de sterfelijkheid van de blote familie aanduidt.

De dialectiek in The Image as Burden is niet overal even geslaagd. Een voorbeeld is de zaal met de grootste doeken uit de tentoonstelling, de meeste uit een reeks over de Palestijnse gebieden getiteld Against the Wall (2009). Dat Dumas zich interesseert voor de politieke ontwikkelingen in Israël hoeft niet te verwonderen; het is allang niet radicaal meer om te beweren dat het beleid van Israël jegens de Palestijnen te vergelijken is met dat waaraan het blanke regime in Zuid-Afrika zwarten en kleurlingen onderwierp. [9] In de grote, rechthoekige zaal hangen The Wall en The Mother tegenover elkaar. Het eerste doek toont een rij van vijf orthodoxe joden, die met de rug naar de beschouwer in de richting van een muur staan te bidden. Het is niet de klaagmuur, maar de zogeheten veiligheidsmuur die Israël in 2003 voornamelijk op Palestijns gebied oprichtte. Aan de overzijde toont The Mother een vrouw in een zwart gewaad die gehurkt naast een leeg graf zit, op een veld met meerdere pas gedolven graven, met voor haar een grote ingelijste foto van een jongen die haar zoon zal zijn; in deze zaal is hij de enige die en face afgebeeld wordt.

Aan de linkerzijde hangt een doek dat Mind Blocks heet en een met mansgrote betonblokken geblokkeerde weg laat zien; overheersende kleuren zijn lichtblauw en grijs, en het stenige oppervlak wordt benadrukt door wat nog het meest op koffiegruis lijkt. Daarnaast het schilderij Child Waving: we zien vanuit de lucht – vanaf een afstand waarop pakweg een dronepiloot op zijn beeldscherm de wereld ziet – het silhouet van een zwaaiend kind dat, als we de titel buiten beschouwing laten, ook een jonge stenen gooiende betoger zou kunnen zijn. Is de vrouw bij het open graf wellicht zijn moeder? Het zwarte silhouet van het kind steekt af tegen de witte achtergrond van onbeschilderd linnen, alsof ook deze jongen nog zou kunnen worden uitgewist. [10]

 Aan de tegenoverliggende lange wand dan nog drie schilderijen uit 2004. Van opzij zien we de gezichten van drie dode vrouwen, hun mond geopend in een doodsgrijns. Het zijn de voorstellingen van respectievelijk de heilige Lucia (vrij naar Caravaggio’s De begrafenis van Lucia), een gedode Tsjetsjeense terroriste in Beslan en de R.A.F.-terroriste Ulrike Meinhof, zoals gefotografeerd door de Duitse politie, een foto die door het weekblad Stern werd afgedrukt en waarop Gerhard Richter een van zijn doeken uit de reeks 18. Oktober 1977 (1988) baseerde.

Maar wat levert deze confrontatie van beelden nu op? Wat is precies de geestelijke blokkade die moet worden opgeheven? Moeten de orthodoxe joden in  Israël zich omdraaien om de moeder bij die graven te zien zitten? Moeten we beseffen dat terroristen evengoed onze kinderen kunnen zijn? Die grote doeken met grote thema’s bieden nauwelijks redenen om nog een keer goed te kijken. Het zijn sentimentele beelden, reproducties van stereotiepe persfoto’s – dat geldt in het bijzonder voor The Mother en The Wall. De schilderkunstige verwerking voegt weinig toe aan het bestaande repertoire van emoties en opinies. [11]

5. Erectie

Opeens staan we in een kleine zaal met een schilderij van een bleke jongeman die door zijn lange pony heen naar zijn erectie kijkt en haar vasthoudt of streelt (D-rection, 1999). De erectie is paars, het lichaam bleek grijsblauw, de achtergrond is verdeeld in een wit en een zwart vlak. Naast hem hangt een klein schilderij in waterige blauwtinten van een liggende Marilyn Monroe (Blue Marilyn, 2008) die een fles aan haar mond heeft staan; de richting van de fles spiegelt de richting van de erectie.

Daartegenover een reeks van zes zeer rudimentaire schetsjes in zwarte inkt en rode, roze en oranje waterverf getiteld Strong Works (1990). Je ziet onder anderen een vrouw met een erecte penis ter hoogte van haar mond en het bovenschrift: ‘Female artist thinking about art.’

Op de muur daartussenin: twee schilderijen van klein formaat, op halshoogte opgehangen, van twee naakte vrouwen die op handen en knieën hun achterste aan de museumbezoeker tonen. De ene figuur (Fingers, 1999) heeft haar benen wat gespreid, houdt haar rechterhand tussen haar dijen en spert met wijsvinger en middelvinger iets open dat niet zichtbaar wordt tussen de felblauwe en paarse verftoetsen. De hand is ook paars – net iets minder paars dan de erectie in deze zaal – en weinig fijnzinnig weergegeven.

De andere figuur (Miss Pompadour, 1999) draait zich om en kijkt achterwaarts. Het valt moeilijk uit te maken of ze nu verleidelijk, of grover gezegd, ‘fuckable’ kijkt, zoals in de pornoverbeelding gebruikelijk is, of eerder angstig of gewoon nieuwsgierig. Wat het schilderij – in de complementaire kleuren rood en blauw – laat zien is een monstrueuze, in elkaar gewrongen samenstelling van lichaamsvormen, waarbij het perspectief eerder wordt verondersteld dan weergegeven. De billen en dijen met daartussen vagina en anus doen denken aan een door cariës aangetaste verstandskies; de dunne arm lijkt wel een loshangende krabbenpoot, waartegen het hoofd schuin zit aangedraaid als een slecht sluitende schroefdop. Desondanks is het toch ook een opwindend beeld, mede vanwege het soort tv-licht dat in het blauw rondom de rode vormen en op de billen en dijen verbeeld wordt. Dat glanzende licht creëert anonimiteit, zodat de kijker in de openbaarheid van het museum in de rol van tv-voyeur wordt geplaatst. Het is niet toevallig dat eenzelfde glans aanwezig is in Dumas’ portret van de gevreesde Osama Bin Laden, dat elders in de tentoonstelling hangt en gebaseerd is op een still uit een van zijn ooit veelbekeken videoboodschappen. En verlangden we niet evenzeer dat de man met de prachtige volle lippen zich ooit helemaal bloot zou geven, wensten we niet met evenveel vuur dat we door konden dringen in de grotten van Tora Bora waar hij zich ophield?

Marlene Dumas benadert haar pornografische schetsen en schilderijen vanuit dezelfde houding als die waarmee ze het genre van het portret of de piëta te lijf gaat: kijken wat er mogelijk is, welke getekende beelden het spannendst zijn en hoe die tekeningen kunnen worden gerepresenteerd en gemanipuleerd tot een andere betekenis en een ander genot. [12] Als je erotiek opvat als een ontmoeting die gekenmerkt wordt door opwindende onthulling, dan is het verschil met pornografie niet zozeer dat het onthullen daar tot de uiterste consequentie wordt doorgedreven, maar dat het blootgeven maar van één kant komt. Bij porno staat de verhouding tussen kijker en bekekene vast; in zijn eigen veilige ruimte is de kijker getuige van de vaak geijkte opvoeringen van nemen en ontvangen.

Een mogelijke uitweg uit deze dichotomie biedt John Berger in Ways of Seeing (1971), een veel geciteerd essay over het vrouwelijk naakt waarnaar Marlene Dumas een aantal keren heeft verwezen. Berger maakt een onderscheid tussen de begrippen ‘nude’ en ‘naked’; je zou het met wat (verwarrend) betekenisverlies kunnen vertalen als het onderscheid tussen ‘naakt’ (nude) en ‘bloot’ (naked). Berger stelt dat wie bloot is, bloot voor zichzelf is; bloot ben je onder de douche. Wie daarentegen naakt is, is het voorwerp van een blik en fungeert onherroepelijk als object. Blootheid deelt zichzelf mee, naaktheid wordt tentoongesteld. Berger geeft een aantal voorbeelden van naakten in de kunstgeschiedenis en legt uit dat de afgebeelde vrouw daarbij steeds een projectie is van de mannelijke begeerte; het schilderij gaat over de seksualiteit van de schilder, niet die van het model. Wat dat betreft is er inhoudelijk weinig verschil tussen het werk van Ingres en dat van Penthouse. [13]

Toch zijn er ook een paar uitzonderingen op die historische regel, schilderijen van ontklede vrouwen die als bloot verschijnen, en niet als naakt te kijk worden gezet. Een voorbeeld is Rubens’ portret van zijn tweede echtgenote Hélène Fourment met bontmantel (1636-1638). Berger legt ook uit, en dat is de kern van zijn betoog, waarom het zo moeilijk is een ‘bloot’ in plaats van een naakt te schilderen. Het heeft te maken met de verandering die optreedt als we in gezelschap uit de kleren gaan, en onze aandacht verschuift van ogen, mond en handen naar de geslachtskenmerken van de ander; die wordt daarmee gereduceerd – of verheven, voegt Berger toe – tot de seksuele categorie man of vrouw. Dat is een noodzakelijk onderdeel van het proces – en alleen uitzonderlijke schilders als Rubens en Rembrandt hebben in hun werk die overgang laten zien. Die haast banale situatie, schrijft Berger, is de voorwaarde voor de mogelijkheid van een nieuw ‘mysterie’, die van de gezamenlijk beleefde seksuele vereniging. [14]

Maar hoe zit dat precies bij Dumas’ schilderijen van een ‘volwassen natuur’? Daar blijven de figuren in expliciete poses alleen op het doek achter en is weinig merkbaar van de mogelijkheid van seksuele verbondenheid. En toch winnen die naakte vrouwen en man, geschilderd in brede, zeer schetsmatige streken, iets van hun blootheid terug vergeleken met de in wezen behaagzieke beelden van de porno-industrie. Kijk nog eens goed naar die jongen die zo teder zijn paarse lid vasthoudt – hij heeft genoeg aan zichzelf.

Tegelijk wijzen schilderijen als Miss Pompadour en Fingers ook nog op een andere mogelijkheid, namelijk het genot dat juist in de reductie van jezelf tot object van begeerte schuilt. Dat zou althans ook een visie op dit werk kunnen zijn: dat deze naakten er bewust voor kiezen om een voorwerp in de blik van een ander te zijn.

Daarnaast sluit Dumas in haar erotische oeuvre bij een andere, in Bergers essay niet genoemde naakttraditie aan, die van het mannelijk naakt, die haar wortels heeft in de vele portretten van de heilige Sint-Sebastiaan en van de ontklede Jezus Christus aan het kruis. Een voorbeeld is de reeks Young Boys, waarvan drie exemplaren getoond worden in een zaal die onder meer een reeks Christushoofden omvat. Deze jonge jongens hebben dezelfde inktvlekkwaliteit als de reeks Magdalena’s en kwamen in dezelfde periode rond 1996 tot stand. Het misschien wel knapste werk op de tentoonstelling is Young Boy (Pale Skin): een jonge jongen die met een paar streken inkt op papier is gezet, met verdichtingen bij de tepels, de hals, de lippen en zijn onderbroek. Met zwarte, bijna druipende Oost-Indische inkt zijn de ogen, vingers en haardos ingekleurd. Op zijn hoofd en rechterschouder zitten nog drie extra lichaamsopeningen – stigmata of wonden – als gevolg van inktplekken. De pose, met de arm wat zijwaarts of achterwaarts gericht, duidt op een zekere verlegenheid. Deze jongen is volgens Bergers categorisering bloot, maar voor de twee knapen naast hem geldt dat niet. Zij bieden zelfbewust, geslachtsrijp en in stoere poses hun naaktheid aan. De ene (Young Japanese Boy) houdt zijn handen voor zijn geslacht, terwijl hij afwachtend of juist brutaal in een klassiek contrapposto staat; de ander (Young Boy) houdt zijn armen achter zijn hoofd, in een houding van overgave niet ongelijk aan de vrouwenfiguur met de weelderige borsten in Sailor’s Dream, waarbij de jongen zijn omhoogstekende borstkas en okselhaar toont.

Net als in de zaal van D-rection en Fingers kun je de gradaties van bloot en naakt proberen aan te wijzen, en de schaal markeren die van onschuldig en naïef tot zelfbewust en uitdagend gaat. Maar als we hier die eerste verlegen jongen, die met zijn bleke huid, onschuldig noemen, betekent dat dan dat de andere twee schuldig zijn? Leo Steinberg schreef in 1984 The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion – de zaaltekst verwijst ernaar – over een verdrongen beeldtraditie uit de vroege Renaissance. Christus werd, aldus Steinberg, als infant vanaf ongeveer 1260 menselijker en bloter weergegeven. In de loop van de vijftiende eeuw komt de nadruk bovendien op de genitaliën te liggen; rond 1530 zijn er afbeeldingen waar het Christuskind soms met een erectie wordt getoond, terwijl de volwassen Christus aan het kruis onder zijn lendendoek een erectie heeft. Het klinkt blasfemisch of gewoon absurd, maar Steinberg, die een aantal overtuigende illustraties geeft, heeft vooral een theologische argumentatie. Christus is als zoon van God niet schuldig aan de zondeval en kan derhalve zonder schaamte zijn. Zo bezien valt Christus juist aan de zondeval ten prooi wanneer zijn geslacht na de contrareformatie bedekt wordt weergegeven; Christus ervaart kennelijk schaamte en moet dus even zondig zijn als het volk dat hij bevrijdde.

Afgezien nog van het theologische en kunsthistorische debat gaat het hier over een thema dat als hoogst actueel geldt en de zogeheten seksualisering van de samenleving en cultuur betreft. Staand voor Dumas’ inktbeelden is het dan de vraag in hoeverre de jongens, meisjes en vrouwen die ze toont zonder schaamte zijn, en in hoeverre wij in staat zijn zonder gêne te kijken naar een bloot jongenslichaam, een blote vrouw van middelbare leeftijd die aan haar been krabt, een jongeman die zijn erectie bevoelt.

Het zijn dubbelzinnige beelden die Dumas in haar beste tekeningen creëert – niet eens als een tussenvorm tussen abstract en figuratief, zoals al vaak is beweerd, maar als schemerzone tussen naïef en zelfbewust, tussen intiem en banaal, tussen naakt en bloot. Wat overigens ook de reden is dat haar eigen aforistische, ambigue teksten in hun vorm zo goed aansluiten bij wat ze maakt: ‘Ik schilder omdat ik een vieze vrouw ben. (Schilderen is een smerige zaak.)’ [15]

‘Iemand die niet de verrukking van het verraad heeft ervaren, weet helemaal niet wat verrukking is’, luidde de uitspraak van Jean Genet. [16] Het zou goed kunnen dat het verraad ook een verraad van de vorm is – een verraad van het schilderen aan het schrijven en van het tekenen aan het schilderen. Kijk naar vroeg werk van Dumas, toen ze in haar tijd bij De Ateliers experimenteerde, zo niet aanklooide met collages en heel basale tekeningen. Daarvan was op The Image as Burden het geestig-wrange werk Don’t Talk to Strangers (1977) te zien. Het bestaat uit een breed en groot vel papier waarop aan de linkerzijde uitgescheurde aanspreekformules van brieven aan Dumas geplakt zijn, gevolgd door een horizontale verfstreep, met daarachter het opnieuw uitgeknipte slot van de brief. Een lange reeks van aansprekingen – ‘Lieve Marlene’, ‘Dear Marlene’, ‘Lieuwe ou Marlene’, ‘Dear Sir, Madam’, ‘Dear Miss Dumas’ – wordt gevolgd door een even lange reeks afscheidsformules – ‘love’, ‘liefde’, ‘de tout mon coeur’, ‘Baie liefde’, ‘good night?’, ‘please answer me quickly’ en ‘liefde van almal hier’. Het verraad is dubbel, ten eerste aan de briefschrijvers van wie de boodschap verscheurd wordt om te dienen in een kunstwerk van de aangeschrevene, ten tweede van de woorden en hun betekenissen die ondergaan in de beweging van een penseel – uitlopend in een horizontale streep. Ook hier heeft Marlene Dumas zelf een heel treffende beschrijving gegeven van haar poëtica, die er een is van het verlangen alles te zeggen in louter lijnen: ‘Ik zou graag schilderijen maken zoals de Chinezen dat vroeger nastreefden. Zij noemden het schilderen en wij noemen het tekenen.’ [17]

Noten

1 Richard Shiff (in de catalogus van Measuring Your Own Grave, New York, MoMA, 2009) vergeleek deze lange verticaal tussen twee naakte benen met een beroemde kier, de ‘zip’ van Barnett Newman.

2 Een verhaal dat al heel vaak verteld is door Marlene Dumas zelf: hoe ze als kind pin-ups tekende op sigarettenpakjes en die aan de mannelijke kennissen in het gezin Dumas liet zien. Bewijsmateriaal op de tentoonstelling is een tekening uit 1963 van een reeks Miss-Worldmeisjes.

3 Ernst van Alphen in De Witte Raaf, nr. 73, pp. 12-13: ‘Het vrouwelijke lichaam kan in die praktijken slechts ‘mooi’ gevonden worden, wanneer het passief is en geen eigen subjectiviteit, wil of verlangens meer heeft. Kortom, pas wanneer het al kijkend geobjectiveerd is, kan de schoonheid van het vrouwelijke lichaam gezien worden. Dumas stelt zich de vraag of er een representatie van het vrouwelijke lichaam mogelijk is die niet ten koste gaat van haar subjectiviteit. […] In haar schilderijen zijn erotiek en plezier geen effecten van de geschilderde vrouwen op de toeschouwer, maar kwaliteiten die deze vrouwen hebben, belichamen of zijn.’

4 De andere portretten in de zaal verbeelden het geacteerde verdriet in films, vooral van de actrices Ingrid Bergman en Romy Schneider. Ondanks of zelfs dankzij die tranen en uitgeveegde make-up blijven het prachtige hoofden, eigentijdse varianten van misschien wel het bekendste schilderij uit de kunstgeschiedenis, dat van ‘De huilende zigeunerjongen’.

5 J.M. Coetzee, Portret van een jongeman en Zomertijd, vertaling Peter Bergsma, Amsterdam, Cossee, resp. 2002 en 2009.

6 Antjie Krog schreef eind 2014 over een bezoek aan haar moeder in het arme binnenland van Zuid-Afrika, in Kroonstad in de provincie Freistaat. De moeder van Krog had met het vertrek van Botha en De Klerk haar vooroordelen niet afgelegd en vertelde geschokt dat ze zich in het ziekenhuis had moeten laten wassen door een zwarte verpleegkundige. Krog schrijft dat ze in het verleden vaak heftig haar moeders racistische ideeën heeft bestreden, maar dat ze, nu de geschiedenis niet meer aan de kant van haar moeder staat, vooral compassie voelt. Was het echt zo erg, dat wassen, vraagt ze de oude vrouw, die antwoordt dat het inderdaad afschuwelijk was, maar dat ze haar hoofd heeft weggedraaid en haar blik op het stalen kastje naast het bed heeft gericht en gedacht: we hebben het onszelf op de hals gehaald. Antjie Krog, Trümmer der weissen Gesellschaft, in Lettre International, nr. 106, herfst 2014.

7 The Widow is onder meer een antwoord op de Congo-expositie Mwana Kitoko van Luc Tuymans, met de bekende schilderijen van de monarch Boudewijn in zijn smetteloze witte legeruniform en het portret van de jonge politicus Lumumba, met stropdas en hoornen brilmontuur. Het beeld van de rouwende echtgenote was bij Tuymans niet te zien.

8 T.J. Clark, The Sight of Death, New Haven/London, Yale University Press, 2006, p. 50: ‘An ethics that will strike a different, more human balance between the material and the ideal (between fear and responsibility, in this case, or reflex and reflection) than a train of purely verbal thought, always moving at a tangent to its mere object, can manage.’

9 Apartheid – hoewel het vast zo niet genoemd wordt – is een politiek programmapunt geworden van de rechtervleugel van de Likud, schreef David Remnick in The New Yorker van 17 november 2014. Er zijn plannen om de Westelijke Jordaanoever bij Israël te voegen en vervolgens onder absolute surveillance te stellen. Ondertussen gaan de systematische landroof en discriminatie door. Remnick voert de oude vredeskrijger Shimon Peres op, die waarschuwt voor de sancties die het land binnenkort zullen treffen en verwijst naar Zuid-Afrika: ‘In the Nineties, I thought our problem would be solved before South-Africa. There were economic sanctions, but what really brought down the Afrikaners was the sense of isolation.’

10 Opvallend is dat in de zaalteksten concrete politieke verwijzingen ontbreken. Waar in andere zalen wel wordt uitgeweid over het fotografisch bronnenmateriaal, vallen hier de woorden Israël, Midden-Oosten, Veiligheidsmuur of Bezette Gebieden niet. De schilderijen worden ‘een metafoor voor geestelijke verstarring en morele afstomping’ genoemd die ‘associaties oproepen met de verbeelding van de dood in Middeleeuwse kunstwerken’. Dit neigt naar kunstjargon, of erger, naar hypocrisie.

11 Hier treedt de betekenisloosheid op die Christophe Van Gerrewey laakte in zijn bespreking (De Witte Raaf nr. 172, katern ‘Ondertussen’, pp. 9, 11) van wat hij de inwisselbare ‘politieke beeldkritiek’ van Dumas noemde. Opvallend is dat juist het politieke aspect van Dumas’ werk in de Nederlandse kritiek niet aan bod kwam, tenzij de bewering dat we van Dumas leren dat niet ‘alle terroristen een woeste tronie hebben’ en dat ‘een islamitische dode niet minder of meer is dan een Joodse’ als politieke duiding mag gelden. Rutger Ponzen, De drietrapsraket van Dumas, in De Volkskrant, 14 oktober 2014.

12 Marlene Dumas in een gesprek met Barbara Bloom (Marlene Dumas, London, Phaidon, 1999, p. 23): ‘I don’t want to make anti-images; I want to make more desires possible.’

13 John Berger, Ways of Seeing, London, Penguin Books, 1972, p. 48: ‘To be naked is to be oneself. To be nude is to be seen naked by others yet not recognized for oneself. A naked body has to be seen as an object in order to become a nude.’

14 Ibid., p. 53: ‘This reality, by promising the familiar, proverbial mechanism of sex, offers, at the same time, the possibility of the shared subjectivity of sex.’

15 In het Engelse origineel: ‘I paint because I am a dirty woman. (Painting is a messy business.)’ Of, bij de tentoonstelling MD-Light (Frith Street Gallery, London, 1999): ‘it’s the pleasure of painting / the poses of pleasure / the privilege of being looked at / the plays of seduction / the light of the night / it’s nothing personal / it’s plain delight.’

16 Jean Genet in Un captif amoureux, door Ernst van Altena in het Nederlands vertaald met de proustiaanse titel Een verliefde gevangene (Amsterdam, De Bezige Bij, 1989), een koortsachtig verslag van zijn jaren bij de Black Panthers en het Palestijnse verzet in Jordanië: ‘Onder de noodzaak van ‘vertalen’ begin je, aanvankelijk nog transparant, de noodzaak van ‘verraden’ te ontwaren, en in de verleiding tot verraad ga je niets anders zien dan een rijkdom, wellicht vergelijkbaar met de erotische roes: wie die van het verraad niet kent, weet niets van de extase. De verrader bevindt zich niet buiten maar in iedereen.’

17 Uit de catalogus The Image as Burden (p. 108), oorspronkelijk uit de catalogus van de tentoonstelling Nom de Personne / Name No Names (Paris, Centre Pompidou, 2001).

• Marlene Dumas, The Image as Burden, 6 september – 4 januari, Stedelijk Museum, Museumplein 10, 1071 DJ Amsterdam (020/573.29.11; www.stedelijk.nl). De tentoonstelling is weldra te zien in Tate Modern, Londen (4 februari 2015 – 10 mei 2015) en reist nog naar de Fondation Beyeler, Riehen/Basel (30 mei 2015 – 13 september 2015).