Onopgeloste mediaraadsels: Dr.Joseph Goebbels 2.0

Interview met Paul De Vylder over de werken van 1977 tot 1986

Wat voorafging

Het eerste deel van een uitgebreid interview met Paul De Vylder (°1942), gepubliceerd in de vorige editie van De Witte Raaf, handelde over zijn artistiek werk tot 1973. Vanaf 1966 tot omstreeks 1970 laat De Vylders ontwikkeling zich lezen als een steeds radicalere afrekening met het subjectivisme in de kunst, met als hoogtepunt zijn ‘cybernetische werken’ die – in de woorden van de kunstenaar – als ‘visuele simulaties van een volkomen gedesubjectiveerde vormenwereld’ kunnen worden opgevat. Door de reacties van het publiek en zijn lectuur van onder andere de Frankfurter Schule neemt De Vylder gaandeweg afstand van zijn cybernetische werk. In de jaren 1971-1973 maakt hij enkele werken waarin hij zijn onvrede over de cybernetica ventileert en de positivistische ideologie die eraan ten grondslag ligt op de hak neemt. Zijn ontevredenheid over zijn artistiek werk en enige traumatische ervaringen in de kunstwereld doen hem in 1973 besluiten om een lange sabbatical te nemen.

 

1. Signal

K.B./D.P.: Wat heb je tijdens je sabbatical gedaan?

P.D.V.: Eerst was ik van plan om wiskunde te gaan studeren. Op de dag dat ik naar Gent trok om me in te schrijven, sloeg de twijfel evenwel toe. Dat ik me uit de kunstwereld zou terugtrekken, stond als een paal boven water, maar moest ik uitgerekend wiskunde gaan studeren? Was ik nu niet een beetje aan het overdrijven? Aangekomen in Gent heb ik me bedacht. Ik besloot studies aan te vatten aan het Hoger Instituut voor Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (H.I.K.O.) van de Universiteit Gent. Daar heb ik geen moment spijt van gehad.

K.B./D.P.: Je vond de opleiding uitstekend?

P.D.V.: De academische kwaliteiten van de opleiding doen hier niet terzake; voor mij was het vooral belangrijk dat de universiteit mij een kader bood om mij op een gestructureerde manier in kunst te verdiepen. Ik werd er uitgedaagd om mijn visie op kunst scherp te stellen. Aan de lessen van een aantal professoren heb ik veel gehad. Dankzij Roger D’Hulst, die het vak Plastische Kunsten van de Nederlanden doceerde, leerde ik bijvoorbeeld Erwin Panofsky kennen, de bekende ‘iconoloog’ en specialist van de ‘Vlaamse primitieven’. Ik las eerst Early Netherlandish Painting, Panofsky’s tweedelige studie over de 15^e-eeuwse schilderkunst in onze gewesten, die door D’Hulst als cursus werd gebruikt. Meteen heb ik zowat alles verslonden dat ik van Panofsky te pakken kon krijgen. Ik verdiepte me niet enkel in kunsthistorische literatuur. Ik greep mijn ‘studententijd’ ook aan om mijn filosofiestudies te intensifiëren, waarbij ik naast het werk van de Frankfurters ook het oeuvre van denkers als Friedrich Nietzsche en Michel Foucault bestudeerde. Via Panofsky’s ‘iconologische’ hypothese ben ik tegelijkertijd de Franse structuralisten gaan lezen — mijn semiotische obsessie was geboren! Jaren aan een stuk heb ik bijna onafgebroken gelezen en geleerd. Voor mijn visie op kunst is die periode van onschatbare waarde geweest.

K.B./D.P.: In welke zin?

P.D.V.: Ik leerde om met een onbevangen blik naar kunst te kijken. Van de onuitputtelijke mogelijkheden en strategieën om beelden te maken, had ik geen flauw benul! Mijn kijk op kunst was helemaal bezoedeld geraakt door het afschuwelijke kunstmilieu waarin ik vertoefd had. Mede door toedoen van mijn lectuur van de Frankfurter Schule raakte ik gefascineerd door de burgerlijke cultuur van de 19^e eeuw en de Romantiek. Zo vatte ik interesse op in de academische kunst van de 19^e eeuw, de schilderijen van de pompiers waar op dat moment nauwelijks iemand enige belangstelling voor had en die voor het overgrote deel in de reserves van de musea lagen te verkommeren. L’art pompier was niet enkel symptomatisch voor de burgelijke esthetiek van het vroege kapitalisme, het onthulde meteen de regressieve tendensen in de iconografie van de nationaalsocialistische kunst. Op een gegeven moment deed ik een geweldige ontdekking in een groezelig tweedehandszaakje in Antwerpen, waar onder meer pornoblaadjes en fotoromans werden verkocht.

K.B./D.P.: Vertel!

P.D.V.: Ik was tijdens mijn studies begonnen met een collectie van zwart-witstills uit Hollywoodfilms. De winkel had een ongelofelijk aanbod van dat soort foto’s, maar al snuisterend viel mijn oog op een stapeltje nummers van Signal, het Duitse propagandatijdschrift dat in verschillende talen werd uitgegeven om het imago van het fascistisch regime in het buitenland op te krikken. Ik kende het blad al uit de tijd dat ik nog bij mijn ouders woonde; als puber was ik op zolder ooit op een pak nummers van Signal gestoten. Ik vond het destijds ook al een unheimlich tijdschrift, maar toen ik de blaadjes in dat louche winkeltje begon te doorbladeren, vielen de schellen mij van de ogen. Het was alsof ik op het graf van Toetanchamon was gestoten!

K.B./D.P.: Wat was er zo spectaculair?

P.D.V.: Wat ik verbluffend vond, was dat die nazistische boekskes – in tegenstelling tot wat je zou denken – haast als twee druppels water leken op de ‘normale’, niet-fascistische publicaties die indertijd werden uitgegeven. Signal beschikte weliswaar over een uitgesproken designconcept – gekenmerkt door een aparte typografie en een typisch grijzige zwart-witdruk van slechte kwaliteit, doorbroken door lettertekens en formele accenten in het rood – maar als je naar de foto’s en de advertenties keek, dan bleek er nauwelijks een verschil te zijn met de beeldtaal die je in niet-fascistische bladen kon aantreffen, zoals Le patriote illustré, LIFE en zovele andere tijdschriften die ik eveneens in mijn ouderlijk huis had leren kennen. Het magazine Signal heeft me sindsdien niet meer losgelaten. Het was alsof ik gevoelig werd voor de hidden persuaders die in álle vormen van propaganda verscholen zitten – terwijl ik via mijn belangstelling voor de iconografie en de iconische structuren van het 19^e-eeuwse academisme op een nieuwe manier naar de beeldcultuur van het fascisme leerde kijken. Ik vroeg aan mijn promotor Marcel De Maeyer, die het vak Plastische Kunsten in Europa doceerde, of ik er mijn scriptie aan mocht wijden.

K.B./D.P.: Werd je voorstel aanvaard?

P.D.V.: Ja, het vormde niet het minste probleem. De titel van mijn thesis luidde De iconografie van het naakt in de Franse schilderkunst van 1848 tot 1863. Ik behandelde de ontwikkeling van het naakt — dé artistieke uitdrukkingsvorm bij uitstek sinds pakweg Botticelli – in de korte, maar beslissende periode die volgde op de revolutie van 1848 tegen de Julimonarchie in Parijs. De begin- en einddatum koos ik uiteraard niet toevallig. Omstreeks 1848 formuleerde Courbet met zijn Baigneuses een compleet nieuwe visie op het naakt. In 1863 vond het eerste Salon des Refusés plaats en schilderde Edouard Manet zijn Olympia, waarin een naakte prostituée de toeschouwer schaamteloos aankijkt – de definitieve breuk met het klassiek-humanistische naakt. Het is trouwens helemaal geen ‘historisch toeval’ dat de 80-jarige Ingres in hetzelfde jaar van het eerste Salon des Refusés zijn Bain Turc voltooide, het hoogtepunt en de zwanenzang van het geïdealiseerde naakt in de schilderkunstige traditie! Ik betitelde de merkwaardige verschuiving in de periode 1848-1863 dan ook ‘De iconografische helling’. Mijn scriptie, waarvoor ik een schat aan beeldmateriaal verzamelde, was een stevig boekwerk. Ik trok er een extra thesisjaar voor uit. Dat was overigens ook nodig omdat ik inmiddels een job had; reeds in 1968 was ik als leraar in het jeugdatelier van de Stedelijke Academie van Sint-Niklaas aan de slag gegaan.

K.B./D.P.: Overwoog je nadien om een doctoraat te maken?

P.D.V.: Heel even. Het enthousiasme was er wel, en zelfs de aanmoediging; de praktische bezwaren wogen echter door: ten eerste had ik geen zin om mijn vaste benoeming in het jeugdatelier op te geven voor een tijdelijke baan als assistent aan de universiteit. Op de koop toe had professor De Maeyer mij al verwittigd omtrent de nakende afbouw van het H.I.K.O.: de tijd van voltijdse profs met een schare assistenten was voorbij. De Maeyer — die mij verwende met een vaderlijke vriendschap — stelde het scherp: ‘Ofwel kies je voor de kunst, ofwel voor een job in een museum.’ Dit was wel het tweede en zwaarwichtigste bezwaar: wie doctoreert kiest voor een voltijdse baan, tenzij je van de kunst een lucratieve hobby wil maken. Dit betekende dus het einde van mijn ‘innere Emigration’, de retraite was voorbij. Het was nu aan mij en aan mijn esthetische spoken. Daarbij is vooral het denken van Adorno doorslaggevend geweest. Het heeft me in staat gesteld om mij als kunstenaar te heroriënteren. Ik was ervan overtuigd geraakt dat je als kunstenaar wel degelijk een omgang met de moderniteit kan ontwikkelen zonder decoratieve opsmuk te produceren. Voortaan zou ik enkel nog volkomen tegendraadse werken maken. Ik zag de uitdaging zeer klaar: je zou al op je kop gevallen moeten zijn om mijn werk ‘mooi’ te vinden. Vanaf 1980 heb ik dit motto in praktijk gebracht.

 

2. Discipline

K.B./D.P.: In de catalogus van jouw tentoonstelling Gringo Total, die in 1983 plaatsvond in het I.C.C. te Antwerpen, zijn een aantal werken afgebeeld die dateren van de jaren 1977-1979. Je was dus al vóór 1980 opnieuw aan de slag gegaan als kunstenaar.

P.D.V.: Het waren probeersels. Ik heb eerst enkele jaren – grofweg van 1977 tot 1980 – geëxperimenteerd vooraleer ik tot voldragen werken kwam. Ik was op zoek naar een nieuwe beeldtaal. Een voorbeeld daarvan is de reeks BlackBox n° 11 van 1977.

K.B./D.P.: Het gaat om werken die je als een combinatie van fotocollage en mixed media kan omschrijven. Een van die beelden bestaat bijvoorbeeld uit een onbewerkte en een bewerkte foto waarop telkens een kamerjas te zien is. In het onbewerkte beeld wordt die kamerjas vergezeld van een naakte vrouw; in de bewerkte foto is die dame gemuteerd in een bizar dubbelwezen, deels vrouw, deels monster.

P.D.V.: Ik vertrok van één beeld, dat ik in twee beelden opsplitste. De twee beelden verschilden van elkaar, maar het was niet makkelijk om die verschillen te benoemen. Als toeschouwer twijfel je over wat je te zien krijgt. Zit de betekenis in het verschil tussen de twee beelden? Of is het juist betekenisvol dat je twee verschillende beelden ziet van één iconografische figuur? Is dit een uitbeelding van ‘tussen de regels lezen’? In een ander werk, dat niet opgenomen is in de catalogus van Gringo Total, paste ik dat principe op een meer systematische wijze toe. Het gaat over een werk dat bestaat uit vier identieke zwart-witfoto’s van een meisjesgezicht. Ze zijn met ecoline ingekleurd en geherfotografeerd. Op die geherfotografeerde beelden kleefde ik een paskruis, bestaande uit twee over elkaar gelegde micastrips. In elk van de beelden kruisten die micastrips elkaar op een andere plek van het gezicht – ter hoogte van het linkeroog, van de neus… – en waren ze in een andere richting aangebracht. Opnieuw is het onmogelijk om de verschillen tussen de beelden te verbinden met wat er op elk beeld te zien is. Er gebeurt iets ‘in’ die beelden, maar waar situeert dat gebeuren zich precies? Zit het in wat we zien? Of zien we het niet? Je krijgt een beeldraadsel voorgeschoteld. Net als mijn kritisch-cybernetische werken van de jaren 1972-1973 gaf ik deze werken een Black Box-nummer. Ik wilde namelijk de ‘blinde’ differentie van de ‘zwarte doos’ uitbeelden. Het ging me om de suggestie dat de resultaten van een mechanisme duidelijk zichtbaar zijn, maar niet de gebeurtenissen zelf die deze resultaten produceerden.

K.B./D.P.: In de catalogus van Gringo Total is nog een ander vroeg werk (zeefdruk, 1979) opgenomen. Het bestaat uit twee foto’s die vergezeld gaan van een commentaartekst. Op beide foto’s zien we twee netjes uitgedoste heren die een opengeklapt juwelendoosje ‘demonstreren’.

P.D.V.: De beelden gingen terug op advertenties voor dure juwelen, die ik uit Amerikaanse magazines haalde. 

K.B./D.P.: De heren treden door middel van tekstballonnen met elkaar in dialoog: ‘Dring!! Dring! hier komt de kunst’, zegt de ene. ‘Allo? Allo? Kom binnen, kom binnen’, repliceert de andere. Het is een grappig werk…

P.D.V.: …ja, maar die grap is meer dan een kwinkslag. Door kunstwerken met dure juwelen te associëren, formuleerde ik een sinistere visie op de plaats van de kunst. Ik was er door mijn lectuur van het werk van Adorno volledig van doordrongen geraakt dat het kunstwerk een onmogelijke plaats bekleedt in een wereld die door het spektakel wordt gedomineerd. In de tekst onderaan het werk doe ik er nog een schepje bovenop door kunst met psychopathologie en autoriteit in verband te brengen. Ik vind dit overigens nog steeds een van mijn beste probeersels uit die jaren.

K.B./D.P.: Vanwege de kritische inhoud?

P.D.V.: Nee, omdat ik afstand deed van het collageprincipe, het knip- en plakwerk dat nog aan de basis lag van de andere experimenten. In de eerste werken na mijn studies trachtte ik de ambivalentie van het beeld te suggereren door het beeld in meerdere beelden uit te splitsen. Vanaf de jaren 80 bouwde ik de ambivalentie ín het beeld in – een beeld dus dat één en ondeelbaar was. In het werk met de tekstballonnen kwam ik het dichtst bij de werken die ik niet meer als ‘pogingen’, maar als een volwaardig deel van mijn oeuvre beschouw.

K.B./D.P.: Wat was dan jouw eerste volwaardige werk?

P.D.V.: Discipline I (1980), een installatie die uit enorme vaandels bestaat, gemonteerd op stangen en beschilderd met synthetische rubber. Het was het eerste werk waarin ik met dat materiaal aan de slag ging.

K.B./D.P.: Waarom ging je voorkeur uit naar synthetische rubber?

P.D.V.: Ik was op zoek gegaan naar een materiaal waarin geen spatje leven meer zat. Als je bijvoorbeeld ivoorzwart op paneel aanbrengt, is er nog sprake van lichtweerkaatsing, hoezeer die ook door het zwarte pigment gedempt wordt. Synthetische pek slorpt daarentegen alle licht op, zeker als je het dik opbrengt. Voorts is pek een afvalproduct van de petroleumindustrie. Pek is werkelijk de gemeenste bucht die er bestaat. Je kan je geen afschuwelijker, geen doodser materiaal voorstellen.

K.B./D.P.: Kan je iets over de vorm van de installatie vertellen?

P.D.V.: Ik inspireerde me op de zwarte vaandels die vroeger in de dorpen bij een overlijden werden uitgehangen. Mijn pekvlaggen stonden in een strakke rij tegen de muur opgesteld. Ze waren op alle mogelijke manieren met het woord ‘discipline’ beschreven, in horizontale, verticale of diagonale richting, met talloze variaties en permutaties. Ik wilde naar de meest ceremoniële vormen van disciplinering verwijzen. De associatie met het zwart van de SS-vlaggen was geen toeval. Ik heb de installatie nog in hetzelfde jaar getoond in het Museum Dhondt-Dhaenens te Deurle. Voor de gelegenheid voorzag ik ze van een uitgebreide ‘omkadering’.

K.B./D.P.: Waaruit bestond die ‘omkadering’?

P.D.V.: Ik toonde allerlei beeldreeksen die naar hedendaagse vormen van disciplinering verwezen. In de tentoonstellingsruimte stonden twee diaprojectors opgesteld die gelijktijdig beelden spuwden. De ene caroussel omvatte dia’s van hedendaagse consumptieparadijzen – winkelstraten, supermarkten… – de andere dia’s van pagina’s uit het Belgische strafwetboek, waarin alle betekenisvolle woorden doorstreept waren. Op panelen waren twee reeksen van 15 zwart-witfoto’s aangebracht: de bovenste reeks toonde villa’s in Sint-Martens-Latem, de beelden daaronder leken op morsige versies van dezelfde foto’s. Als de toeschouwer dichterbij kwam, kon hij of zij er zich rekenschap van geven dat de foto’s uit het woord ‘discipline’ waren opgebouwd. Een achttal affiches waren bedrukt met schijnbaar incongruente beelden en motieven: kasregisters en andere ‘telapparaatjes’, jaren 50-foto’s van ‘kantoorlandschappen’, een kaft van een boek over adaptive control systems… Buitenmaatse zwarte monochromen, dodenvaandels, rouwstoeten, optochten van SS-vlaggen: rituelen en ceremonies. Ik wilde de hedendaagse technieken van normalisering en controle als lijkwades presenteren.

K.B./D.P.: Welk werk heb je na Discipline I gemaakt?

P.D.V.: Nog in hetzelfde jaar realiseerde ik Discipline II: een installatie van tien stalen kokers met een loden en schuimrubberen bekleding waarin het woord ‘discipline’ gestanst is. In de buizen zitten staaldraden die verbonden zijn met een ruisgenerator, die permanent gestoord wordt door een random-signaal – het geluid klinkt alsof iemand de hele tijd aan de knoppen van een transistorradio aan het draaien is. Dat laatste element kan je zien als een overblijfsel uit mijn cyberperiode. In mijn ietwat oververhitte verbeelding zag ik de kokers van Discipline II als de verpakking van de opgerolde vlaggen van Discipline I. De kokers en de vlaggen zijn namelijk even groot. Ik toonde de installatie voor het eerst in de 16 meter lange ‘etalageruimte’ van de nieuwbouw van het Stedelijk Museum in Sint-Niklaas. Ik had het etalagevenster volledig beplakt met kalkpapier waarop het woord ‘discipline’ tienduizenden keren werd herhaald. Een boodschap aan de bevolking! Na Discipline I en II ben ik echter op ander soort werk overgeschakeld. Ik had het gevoel dat het nog niet helemaal juist zat.

K.B./D.P.: Wat was het probleem?

P.D.V.: In Discipline II werkte ik met lood en staaldraad – ik teerde op de expressiviteit van zware materialen en texturen, zoals je die bijvoorbeeld in de arte povera terugvindt. Mijn probleem was echter niet het expressief vermogen van materialen — hoe banaal of hoe agressief ook. Mijn probleem was de exploitatie van het beeld, ongeacht of dit voor commerciële of ideologische doeleinden was gemaakt. In de strategieën van de ‘conceptuele kunst’ geloofde ik niet meer.

K.B./D.P.: Op welke strategieën doel je precies?

P.D.V.: De ‘conceptuele kunst’ had de aanval ingezet tegen het materiële kunstwerk – het kunstwerk dat je aan de muur kan hangen of op een sokkel kan zetten. Dat gevecht was uitgemond in de afschaffing van het beeld. Het kunstwerk was geen drager meer van een voorstelling. Maar zoals Lucy Lippard reeds had aangetoond in haar boek The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 (1973) was die strategie in een kapitalistische grap uitgemond. Het resultaat was dat voortaan alles wat als kunst op de markt te koop is, waardevol wordt van zodra het effectief gekocht wordt. Hoe meer gegadigden voor het afwezige kunstwerk, hoe hoger zijn prijs. De artistieke pioniers van de hedendaagse hedgefunds! Ik begreep weliswaar dat het beeld verdacht was – het beeld als gijzelaar van de spektakelindustrie — maar volgens mij was de oplossing erger dan de kwaal. Ik ergerde me aan de zogenaamde ontoonbaarheid van de kunst, die belichaamd werd door de white cube, en ik moest niets hebben van een ‘conceptuele kunst’ die de afwezigheid en de onmogelijkheid van de voorstelling in geschenkverpakking presenteerde. Volgens mij moest de voorstelling terug op het spel worden gezet. Ik wilde opnieuw proberen om beelden te maken. Vandaar dat ik mijn werk sinds 1980 beeldprojecten noem. Via de raadselachtige werking van iconische figuren kon het kunstwerk weer als een kritisch paradigma worden gelezen.

K.B./D.P.: Hoe ging je daarbij te werk?

P.D.V.: Ik besloot om te vertrekken vanuit de 19^e-eeuwse cultus van ‘les Beaux Arts’ die — erg letterlijk — belichaamd werd in de theatrale gestiek van stervende helden en smachtende vrouwen. Ik trachtte het onbehagen dat deze ensceneringen bij ons, postmodernen, opwekt om te zetten in een volgehouden ambivalentie tussen het schone en het lelijke, tussen het verhevene en het afzichtelijke. In plaats van de afwezigheid van de voorstelling te cultiveren, wilde ik haar binnenstebuiten keren.

 

3. Quarantaine

K.B./D.P.: De eerste reeks werken waarin je van beelden gebruikmaakte, is getiteld Quarantaine (1981-1982). Ze omvat één installatie – Quarantaine: Split Screen, bestaand uit een groot vierdelig schilderij, een zetel en een pseudo-oosters kitschtapijt, allemaal beschilderd met pek – gevolgd door tien eveneens met pek geschilderde doeken. Alle schilderijen uit die reeks betreffen volgestouwde kitschinterieurs waarin personages te zien zijn. Hoe ben je tot die beelden gekomen?

P.D.V.: De composities gingen grotendeels terug op de zwart-witfilmstills die ik reeds enige tijd aan het verzamelen was. Nadien – in oktober 1984 – heb ik met dat materiaal een tentoonstelling gemaakt in de Galerij van de Academie (GA) te Waasmunster: De onzichtbare man. Filmstills: de kunst van de verzwegen prototypes. Wilfried Huet van de GA wist dat ik stills verzamelde en nodigde me uit om er een tentoonstelling mee samen te stellen. Ik combineerde mijn eigen zwart-witfilmstills met foto’s uit een Antwerps filmarchief en stelde een soort ‘galerij van de emotionele stereotypieën’ samen. De beelden werden thematisch gerangschikt: de boze man, het verschrikte meisje…

K.B./D.P.: Op welke manier hanteerde je de filmstills in de Quarantaine-reeks?

P.D.V.: De beelden zijn meestal uit fragmenten van verschillende stills opgebouwd. Ik vond het enorm uitdagend om met dat soort versleten iconografie aan de slag te gaan. Precies dát het om ‘afgeschreven’ beelden ging, vond ik aantrekkelijk. Voor bepaalde details heb ik echter nog andere bronnen gebruikt. De schaal met aangesneden brood in Quarantaine: scène met ontbijttafel is bijvoorbeeld een letterlijke weergave van een van de laatste stillevens van Edouard Manet.

K.B./D.P.: Waarom noemde je de reeks Quarantaine?

P.D.V.: Die titel kan je – zoals al de titels van mijn schilderijen in de jaren 80 – vanuit een tegendraads adorniaans perspectief lezen. Je kan denken aan alles wat met de vreemdheid, de onmogelijkheid, kortom de negativiteit van de voorstelling te maken heeft. Meer in het bijzonder verwijst Quarantaine naar de specifieke inzet van de reeks, die draait om het burgerlijke, liberale subject dat zich in zijn private leugens opsluit. 

K.B./D.P.: De interieurs in Quarantaine worden bevolkt door figuren, maar hun gezicht krijg je nooit te zien.

P.D.V.: Inderdaad. Ofwel kijken ze de andere kant uit, ofwel wordt hun gelaat afgedekt door een lamp of door een salontafeltje. In heel veel gevallen wordt hun hoofd door de rand van het schilderij afgesneden.

K.B./D.P.: Vaak liggen ze als een stel benen zonder hoofd plompverloren in het beeld. Ze fungeren eerder als decorstukken van de protserige meubels dan dat het omgekeerde het geval is. De ondertitels alluderen daar soms op: Scène met vaas, Scène met ontbijttafel…

P.D.V.: Dat klopt.

K.B./D.P.: De voorstellingen zijn verstikkend. De interieurversieringen — de oosterse tapijten, de gemarmerde oppervlakken… — en de weerkaatsingen van het koude licht op de leren zetels doen de ruimte dichtslibben.

P.D.V.: De schilderijen roepen inderdaad een horror vacui op, maar wat ik nog belangrijker vind, is dat die valse oppervlakken een dikke laag vormen die als behangpapier ‘op’ het schilderij ligt. Het schilderij wordt zélf behangpapier. Vandaar dat ik bijvoorbeeld de valse marmers opzettelijk ‘slecht’ schilder. Ik had die partijen ook door een professionele marmerschilder kunnen laten invullen, maar ik wilde niet dat het gelukte imitaties zouden zijn. Mijn marmerimitaties zijn geen imitaties van echte, maar van geïmiteerde marmer. Ze zijn overdone. De texturen zijn vals in het kwadraat – ze zijn zo fake dat het creepy wordt.

K.B./D.P.: De werken zijn kleurloos. Ze zijn zwart-wit.

P.D.V.: Nee, grijs! De schilderijen uit de Quarantaine-reeks zijn, net als de filmstills waarvan ik vertrok, volledig in grijstonen opgebouwd. Het zijn geen zwart-witschilderijen, maar grisailles. Er is geen spatje wit te bekennen in die doeken. Hou er maar eens een wit blad naast: zelfs de lichtste toon valt nog donkerder uit dan lichtgrijs.

K.B./D.P.: Je gebruikt zonderlinge perspectieven. De blik van de kijker wordt bijna steeds naar de grond gericht. Hij wordt als het ware in het tapijt geduwd, te midden van de zetels, een glimmend salontafeltje, een somptueuze canapé…

P.D.V.: Ik gebruik altijd verschillende vluchtpunten. In Quarantaine: scène met slapende man worden meerdere perspectieven door elkaar gebruikt, zodat de ruimte in stukken uiteenvalt. Mijn verhakkelde perspectieven komen rechtstreeks uit de trukendoos van de schilderkunstige traditie. 

K.B./D.P.: De verbinding van meerdere perspectieven heeft een claustrofobische uitwerking.

P.D.V.: Ja, het is alsof de personages in een doos gevangen zitten. De figuren zijn vaak iets kleiner dan levensgroot en dat levert een bizar en confronterend effect op. Daarnaast is het kolossale formaat van de schilderijen van belang. Ze zijn zo groot dat je ze onmogelijk in je huis kan presenteren – als ze al binnengeraken, dan zijn ze zo dominant dat er niet mee te leven valt. Door het wandvullende formaat gaan mijn schilderijen als een toneelstuk werken – een toneelstuk dan wel waarin alle leven in de kiem is gesmoord. De Quarantaine-werken zijn dode spiegels.

K.B./D.P.: In dat verband is jouw ‘verfbehandeling’ enigszins verrassend, met name in de eerste werken uit 1981. Die schilderijen zijn heel vet en vuil, ja zelfs ‘vrij’ geschilderd. Doodse, verstikkende beelden in een ‘vrije’ schildertrant, het is een paradoxale combinatie.

P.D.V.: Ik heb nu eenmaal leergeld betaald.

K.B./D.P.: Je wilde helemaal niet vrij schilderen?

P.D.V.: Natuurlijk niet! Ik had een hekel aan de bad painting die in die tijd gecultiveerd werd door de zogenaamde Neue Wilde, de jonge schilders uit Keulen en Berlijn. Ik had immers een appeltje te schillen met de kitsch painting… In de eerste werken lukte het me nog niet om dat standpunt consequent in de praktijk te brengen. Ik schilderde met grote borstels op grote formaten en kon soms niet weerstaan aan de geestige picturale oplossingen die dat kan opleveren. Ik besefte dat ik ze in de kiem moest smoren, en hier en daar deed ik dat ook – je kan in de eerste schilderijen zien dat ik bepaalde effecten de pas afsnij. Ik had echter nog niet het lef om het volledige beeld systematisch dood te schilderen. Lang heb ik er evenwel niet over gedaan vooraleer me dat lukte. In de schilderijen uit de tweede helft van de reeks is elke vorm van picturaliteit volledig platgewalst. Het schilderen zélf wordt in die werken gesaboteerd. Je komt als het ware voor een muur te staan. In die zin gebeurt in mijn schilderijen precies hetzelfde als in de beelden waarvan ik gebruik maakte.

K.B./D.P.: Hoe bedoel je?

P.D.V.: Ik vertrok altijd van iconografie die voor iedereen herkenbaar is. De interieurs uit mijn Quarantaine-reeks zijn elk van ons vertrouwd. Maar tegelijk zijn die beelden totaal ondoordringbaar. Ik kan dat het best verduidelijken door de vergelijking met oudere stijlperiodes te maken, zoals de barok. Bij een barokke voorstelling merk je meteen dat ze een bedoeling heeft en een effect beoogt. Ze toont dat ze ons wil manipuleren, dat ze de massa wil verleiden. Die propagandistische beelden worden bovendien steevast door een discours begeleid – denk aan de zedenpreken, de dreigementen met hel en verdoemenis… In de beelden die je in de hedendaagse media aantreft, kan je met de beste wil van de wereld geen werking of geen effect meer herkennen. Het is alsof je voor één grote muur van geregisseerd behagen of geregisseerd onbehagen staat. Als je niet uit alle macht probeert om tussen de regels te lezen, zie je gewoon een pure weerkaatsing. Je kijkt tegen een grijnzende spiegel aan!

K.B./D.P.: Ook die zogenaamd alledaagse taferelen uit de hedendaagse media zijn ‘propaganda’, maar in tegenstelling tot de demagogische leerstukken van de barok weten zij dit feilloos te verbergen?

P.D.V.: Precies. Daarom heeft het ook geen zin om de werking van die propagandamachine te ontcijferen. Om met de iconografie van de hedendaagse spektakelmaatschappij om te gaan zijn andere strategieën aangewezen.

K.B./D.P.: Hoe zou jij jouw strategieën omschrijven?

P.D.V.: Ik probeer het systeem op een lapsus te betrappen. Ik tracht de vinger te leggen op het punt waar de normaliseringen en de rationaliseringen falen. Vergelijk het met iemand die zegt: ‘dat is toch een mooie zetel’… terwijl iedereen op het eigenste moment van die uitspraak het monsterlijke van die zetel opmerkt. Ik heb in de tijd van mijn Quarantaine-reeks overigens een échte horrorzetel gemaakt: een zetel met een moussevulling, die ik volledig met lood had bekleed. Ik stelde hem in mijn tentoonstellingen naast mijn schilderijen op. In dezelfde tijd heb ik in Galerie De Nieuwe Tijd in Sint-Niklaas (5 december – 27 december 1981) een tentoonstelling gemaakt onder de titel Compulatie en Manifort, een anagram van ‘manipulatie en comfort’. Ik heb er onder meer werken uit de Quarantaine-reeks getoond. In Quarantaine wordt niet openlijk naar het fascisme verwezen, maar het kost niet veel moeite om te zien dat de schilderijen van mijn visie op de doorwerking van de fascistische normaliseringstechnieken in onze hedendaagse consumptiemaatschappij doortrokken zijn. Net als Adorno ben ik ervan overtuigd dat het fascisme geen eenmalige uitschuiver was, maar naadloos past in de logica van rationalisering en werkelijkheidsbeheersing die het Westen al minstens sinds de 18^e eeuw in de greep houdt. Het fascistoïde geweld is niet verdwenen, integendeel, het is nu alomtegenwoordig geworden. Het heeft zich op een listige en subtiele manier in de kieren en gaten van de hedendaagse spektakelmachine genesteld. In Quarantaine probeer ik me met die machine te identificeren en de werking ervan op de spits te drijven, in de hoop dat het spektakel zichzelf onthult, dat het zijn monsterlijk gelaat toont.

 

4. Gringo Total

K.B./D.P.: De volgende reeks schilderijen waarin je met beelden werkte, is Gringo Total (1982-1983), die je van 11 juni tot 3 juli 1983 in het I.C.C. te Antwerpen presenteerde. De iconografie van die reeks oogt veel diverser. We zien een roepende man op een bergtop en een man met verrekijker in een berglandschap (Het geroep); een hert in een bos, met op de achtergrond een man bij een auto (Het mystieke universum); een hoop naakte kerels in een berghut, met een besneeuwd landschap op de achtergrond (Het gezonde lichaam)… De beelden lijken te refereren aan toerisme, avonturenfilms, de amusementsindustrie en – opvallend vaak – het nazisme: het hoofd van een Arno Brekersculptuur in Triple Buster, een nazistisch decorum met lauwerkransmotief in Hermaphrodite en atletische torso’s in Het gezonde lichaam.

P.D.V.: Terwijl Quarantaine vooral op mijn verzameling filmstills gebaseerd was, gebruikte ik voor Gringo Total de meest uiteenlopende iconografische bronnen. Ik haalde beelden uit Signal, maar citeerde ook uit Amerikaanse tijdschriften zoals National Geographic, glossy woonbladen zoals Art et Décoration en Schöner Wohnen. Ik putte ook uit mijn geliefde pompier- en salonschilderkunst, noem maar op. Met die beelden zocht ik allerlei vreemdsoortige combinaties op. Het hert uit Het mystieke universum is ontleend aan Monarch of the Glen (1851) van de 19^e-eeuwse Britse salonschilder Sir Edwin Landseer. Het boszicht op de achtergrond van dat schilderij komt uit een advertentie van Mercedes in National Geographic. De man op de bergtop in Het geroep (1982-1983) gaat terug op het personage Vigo (Mathias Wieman), de minnaar van Junta (Leni von Riefenstahl) uit de film Das blaue Licht (1932) van Leni von Riefenstahl, de regisseuse van de propagandaspektakels van het Derde Rijk. De figuur met verrekijker links komt uit een advertentie voor Zeiss Ikon, gepubliceerd in Signal; het landschap op de achtergrond heb ik uit een kalender van de oliemaatschappij Shell geplukt. De stoere torso van de zeiler uit Triple Buster is aan een Amerikaans bodybuildertijdschrift ontleend, maar zijn hoofd komt, als ik het me goed herinner, uit een filmstill. De buste in het medaillon is een bijna letterlijk citaat van Arno Breker.

K.B./D.P.: In Gringo Total is geen sprake meer van de verwrongen intimiteit van Quarantaine. De beeldtaal is publieker en propagandistischer.

P.D.V.: Dat klopt. In Quarantaine stond de private leugen van het burgerlijke subject centraal. Met Gringo Total focus ik op de geïnstitutionaliseerde, de publieke leugen van de macht. Vandaar dat ik zowel verwijs naar de kapitalistische als naar de nazistische iconografie. Met haar verwrongen pathetiek vormt die laatste immers een waar theater van de macht.

K.B./D.P.: Je noemt de reeks Gringo Total. Total is een bekende oliemaatschappij…

P.D.V.: …en het zijn de eerste letters van het woord ‘totalitair’. Gringo is dan weer een scheldnaam die in Spaans en Portugees sprekende landen aan de blanke Amerikaan – of soms ook aan de blanke westerse mens in het algemeen – wordt toebedeeld. De titel Gringo Total heeft dus zowel kapitalistische als imperialistische connotaties. Op een treffende manier vat hij het thema van het publieke machtsvertoon samen. Net zoals de schilderijen samenstellingen zijn van diverse iconografieën is de titel een buitenissige assemblage.

K.B./D.P.: Hoe zou je zelf het effect van die geschilderde montages omschrijven?

P.D.V.: In hun oorspronkelijke context – een tijdschrift, een film, een schilderij – bekijken we de iconografie steevast vanuit vaststaande categorieën. We noemen ze bijvoorbeeld ‘fifties’, ‘typisch Amerikaans’ of ‘fascistoïde’. Als je ze uit die context haalt en met elkaar confronteert, kunnen die categorieën niet meer worden gehanteerd. Enerzijds ga je verbluffende gelijkenissen zien, overeenkomsten die zo verpletterend zijn dat je je ogen niet gelooft. Anderzijds merk je subtiele verschillen, zo subtiel dat je ze nauwelijks onder woorden kan brengen. Je zou het kunnen vergelijken met de paradox die Michel Foucault met betrekking tot de geschiedschrijving vaststelde.

K.B./D.P.: Kan je dat uitleggen?

P.D.V.: Historici benaderen de tijd vaak als een volstrekt continuüm. De gebeurtenissen lijken naadloos op elkaar aan te sluiten. Terwille van de schijn van volledigheid wordt evenwel negentig procent van de historische informatie weggefilterd. Wat wij geschiedenis noemen, heeft dus niets te maken met een objectieve weergave van de feiten; het is één grote narratieve constructie! Je kan ‘de geschiedenis’ dan ook niet reconstrueren, aldus Foucault. Als historicus moet je je richten op de breuken die in de loop van de geschiedenis tussen bepaalde discourstypes optreden. Anders gezegd: je moet het breukvlak opsporen waar de bronnen níét hun anekdotisch verloop demonstreren, maar juist de plek waar hun verschillen tegelijk synchroon én incompatibel zijn. Je moet het narratief in termen van oorzaak en gevolg naast je neerleggen om de barsten in de geschiedenis te zien.

K.B./D.P.: Foucault is echter geen iconoloog; hij bedrijft een ‘archeologie van het discours’.

P.D.V.: Inderdaad, maar door me in zijn teksten te verdiepen raakte ik ervan overtuigd dat je zijn inzichten net zo goed op beelden kan toepassen. De samengestelde beelden van Gringo Total zijn compleet eigensoortig en onvervangbaar. Ze zijn onmogelijk ‘op verhaal’ te brengen. Het enige wat je kan doen, is ze met elkaar vergelijken door gefascineerd tussen de ‘paradigma’s’ – om de linguïstische terminologie van de structuralisten te gebruiken – heen en weer te springen.

K.B./D.P.: Niet alle schilderijen kan je echter als constellaties van meerdere beeldelementen lezen. Het gezonde lichaam lijkt bijvoorbeeld een coherent tafereel: een groepje naakte mannen die in een sauna zitten, met achteraan een zicht op een berglandschap.

P.D.V.: Vergis je niet, het betreft wel degelijk een configuratie, alleen zie je dat niet meteen omdat de diverse beeldfragmenten in elkaar zijn gevlochten.

K.B./D.P.: Kan je de samenstelling toelichten?

P.D.V.: Ik ben vertrokken van een foto uit Signal waarop een groepje naakte soldaten in een sauna te zien is. De achtergrond is donker. Dat tafereel heb ik naar een Zwitsers chalet verplaatst, met op de achtergrond een raam dat uitzicht biedt op een besneeuwde bergtop. De compositie heb ik herschikt. In het Signal-beeld zitten de mannen dicht op elkaar. Ik heb ze naar de zijkanten van het beeld verschoven en centraal op de voorgrond een personage toegevoegd. Zijn aangezicht heb ik ontleend aan een portretfoto uit Signal van een hooggeplaatste militair van het Derde Rijk. Voor zijn zithouding heb ik me geïnspireerd op twee traditioneel-christelijke motieven: ‘Christus op de koude steen’, dat de gegeselde Christus toont terwijl hij op een steen zit, moederziel alleen en getooid met een doornenkroon, en ‘Christus omringd door zijn kwade beulen’. Die dubbele – christelijke en nazistische – lectuur krijgt een echo in — en wordt tegelijk gecompliceerd door — de gelaatsuitdrukkingen. De mannen rond Christus hebben een angstaanjagende blik, terwijl Christus’ gelaatsuitdrukking heroïsch is, helemaal in lijn met de beeldtaal van het nazisme; die nazilook staat echter haaks op zijn rol als gegeselde Messias. De grijnzende figuur, links van de centrale held, lijkt trouwens sprekend op Goebbels. De figuur van de held/messias is voorts zeer laag in de compositie geplaatst zodat zijn voeten door de onderste rand worden afgesneden. Het lijkt wel alsof hij bokkenpoten heeft — een knipoog naar de duivel! Op het eerste zicht lijkt Het gezonde lichaam een homogeen beeld, ondanks de incongruentie van de iconografische bronnen. Het is zelfs zodanig gemanipuleerd dat men het kan lezen als een ietwat ongelukkig promobeeld voor sauna’s en voor fitnesscentra, voor Zwitserse skivakanties en voor blokhutromantiek. Is dit geen goede reclame voor een spannende vakantie!

K.B./D.P.: Het gezonde lichaam handelt ook over het Christendom.

P.D.V.: Dat vormt eveneens een inhoudelijke laag, al heb ik die christelijke verwijzingen niet zozeer om inhoudelijke redenen gekozen. Het gezonde lichaam is trouwens het enige schilderij waarin ik specifiek christelijke motieven heb verwerkt.

K.B./D.P.: Waarom heb je ze in dat schilderij gebruikt?

P.D.V.: Ik zocht naar een manier om verschillende motieven op een dusdanige wijze met elkaar te verbinden dat je het gevoel krijgt naar een theaterstuk te kijken, waar alles zich binnen één tijdruimtelijke eenheid afspeelt. Tot mijn grote verrassing constateerde ik dat je haast onvermijdelijk bij de klassieke meesters van altaarstukken uit de Renaissance en de Barok terechtkomt als je dat resultaat wil bereiken. Zij beheersen als geen ander de kunst om verschillende motieven in één pakkende totaalenscenering samen te brengen. Het zijn de beste, meest professionele beeldregisseurs die je je kan voorstellen. Ik heb in Gringo Total meermaals van hun kundigheid gebruikgemaakt. In Het gezonde lichaam vormden de iconografische formules van de eenzame, verlaten Christus en van de Christusfiguur tussen die griezels het perfecte bindmiddel om de Arische held met het quality moment van blote jongelingen tot één dramatisch geheel te versmelten. Wie de christelijke motieven herkent, mag er voor mijn part een kritiek op christelijke beeldpropaganda in lezen, maar mij was het niet in de eerste plaats om die kritische knipoog te doen.

K.B./D.P.: Eigenlijk gebruik je die klassieke iconografische formules om een perfecte vervalsing te maken. Je kan de voorstelling immers onmogelijk tot zijn samenstellende delen herleiden.

P.D.V.: Waar het om gaat, is dat het beeld ongemakkelijk is. Je ziet een stelletje onbenullige kerels in een sauna zitten, met een vals dennenboompje op de achtergrond. Het is een vreselijk onnozele scène, maar om een of andere duistere reden heeft dat onbenullige tableautje de monumentale allure van een altaarstuk uit de barok. Mag ik terzijde opmerken dat ik met de buitenissige formaten van al deze werken niet enkel een theatraal effect beoogde? Het was tegelijk hét middel om de toeschouwer met een enorm ‘doodgeschilderd’ oppervlak te confronteren. De valsheid van de iconografische enscenering kan men desnoods nog van een klein formaat aflezen, maar de dode dramatiek van een volgeschilderd oppervlak van circa zes vierkante meter is slechts te slikken als je er op je twee benen voor staat. Op het einde van deze periode werd die geschilderde kilte zelfs een obsessie. La morte di Cesare uit 1986 sluit deze periode van de ‘kolossale’ formaten af met een burleske lofzang op de dode Keizer. Op dezelfde manier worden de grijnzende en heldhaftige figuren in Het gezonde lichaam herwerkt tot pathetische karikaturen; ze zijn nog niet dood, maar ze zijn — schilderkunstig gezien — al aan het sterven. Ook met de centrale figuur is iets raars aan de hand. Zelfs als je niet doorhebt dat ik hem lager in het beeld heb geplaatst, waardoor zijn benen op een ongewone manier worden afgesneden, voel je dat het beeld wringt. Je moet geen Panofsky-expert zijn om dat door te hebben.

K.B./D.P.: Hoe minder je het in de gaten hebt, hoe groter de ‘interne ambivalentie’ van het beeld.

P.D.V.: Precies.

K.B./D.P.: Je gebruikt daarnaast nog een andere strategie om beelden te combineren. In Oh! Cangaceiro bijvoorbeeld, het middenluik van de triptiek For Wagner, is een portret van Baudelaire met behulp van een keurige cirkelvormige uitsnede in de voorstelling van de modernistische stad Brasilia ingepast.

P.D.V.: Af en toe hanteerde ik inderdaad een andere methode en schoof ik een motief in een ander beeld, zoals een medaillon op een grafzerk.

K.B./D.P.: Anders dan in Het gezonde lichaam zie je hier wél meteen hoe het beeld in elkaar is gezet. Dat lijkt in strijd met jouw streven naar ‘interne ambivalentie’.

P.D.V.: Niet noodzakelijk. Ik pas mijn insertmethode immers op zo’n manier toe dat de globale ambivalentie van het beeld er niet door wordt aangetast. In Jane’s Dreamboot (1983) – een enorm schilderij van een duikboot, dat niet in Gringo Total, maar in een aparte reeks met de titel Hocus Pocus thuishoort – heb ik bijvoorbeeld in de linkerbenedenhoek een minuscuul medaillon met een lauwerkransje ingevoegd. Het motief is op een haast heimelijke manier, als een minuscule visuele voetnoot, in het zwarte vlak van het water ingepast. Je moet het doek met een vergrootglas afspeuren om dat lauwerkransje op te merken.

K.B./D.P.: In Oh! Cangaceiro is het medaillon echter duidelijk zichtbaar aangebracht.

P.D.V.: Akkoord, maar ook daar vormt het slechts een ‘voetnoot’ in een uiterst complex geheel. Vergeet niet dat Oh! Cangaceiro deel uitmaakt van een drieluik. Het middendeel is de voorstelling van een 18^e-eeuws bloementapijt. Het rechterluik is gebaseerd op een foto uit Signal waarop dignitarissen van de NSDAP een concert bijwonen. Ook de violist op het podium komt uit Signal – ik heb hem ontleend aan een foto van de concerterende Spaanse violist Juan Manén (1883-1971). Rechts heb ik een spookje toegevoegd, waardoor ik een link leg met de mythische violist-componist Niccolò Paganini (1782-1840), van wie gefluisterd werd dat hij zijn virtuoze kunststukjes aan een duivelspact te danken had. Het monstertje ziet er evenwel allesbehalve 19^e-eeuws uit. Het lijkt zo uit een stripverhaal geplukt.

K.B./D.P.: De iconografie in het linkerluik van Oh! Cangaceiro is echter heel leesbaar: we herkennen meteen Charles Baudelaire en Brasilia.

P.D.V.: Ik heb de cityscape van Brasilia echter gemanipuleerd. Je herkent het door Oscar Niemeyer ontworpen Museu de Arte Contemporanea – de zogenaamde ‘vliegende schotel’ van Brasilia – maar de kerk met ars-sacraglasraampjes die ik in de voorstelling verwerkte, zal je op foto’s van Brasilia niet terugvinden. Net als in Het gezonde lichaam zijn er heimelijke toevoegingen in het schilderij verstopt.

K.B./D.P.: De figuur van Charles Baudelaire en de stad Brasilia zijn eenduidige historische referenties.

P.D.V.: Dat klopt. In die zin mogen jullie het Baudelaire-medaillon als een didactische toegeving beschouwen. Het is een regelrechte verwijzing naar de moderniteit, waarvan de Franse dichter als het ware het prototype is. Allicht vreesde ik dat het betekenisconglomeraat van het drieluik te divers en te verwarrend zou zijn. De thematiek van de triptiek For Wagner is evenwel dezelfde als die van alle andere werken van de Gringo Total-reeks: de neoliberale fase van de kapitalistische moderniteit, van onze hedendaagse media- en consumptiemaatschappij.  

K.B./D.P.: Als je de reeks overschouwt, dan kan je de gebruikte iconografie globaal genomen in twee groepen onderscheiden: de ‘gewone’ kapitalistische en de nazistische.

P.D.V.: Dat kan je zo stellen.

K.B./D.P.: Mogen we Gringo Total dan ook als een uitspraak over de relatie tussen nazisme en kapitalisme lezen?

P.D.V.: Voor mij staat het in elk geval als een paal boven water dat het fascisme een historische configuratie van het kapitalisme is. Het fascisme is het kapitalisme in zijn totalitaire vorm. Of je zou het kapitalisme – omgekeerd – als een consumeerbare vorm van het totalitarisme kunnen zien, waarbij het geweld van het oude fascisme tot spektakel is getransformeerd.

 

5. Dr. Joseph Goebbels

K.B./D.P.: In dezelfde periode heb je onder de titel Onopgeloste mediaraadsels: Dr. Joseph Goebbels een reeks van vijftig tekeningen met viltstift op kalkpapier gerealiseerd, die je voor het eerst exposeerde van 13 februari tot 4 maart 1983 in de Antwerpse Ruimte Morguen. Elk blad omvat een tafereeltje met een of meerdere personages, begeleid door een zinsnede. De titel verwijst ondubbelzinnig naar het nazisme, maar in de tekeningen zelf is geen enkel rechtstreeks verband met het nazisme te bespeuren. Bij een zonnig vakantietafereeltje van een jongen en twee meisjes in zwempak lezen we: ‘Hoeveel van dergelijke plaatsen heeft deze stad niet nodig?’. Bij een vrouw die soepborden volschept: ‘Volkomen concentratie is vereist voor deze verantwoordelijke dienst’. Bij een groep touwtrekkende, sportieve jongens: ‘Le sport, l’école de combat’. De tekeningen roepen een vaag onbehagen op, maar met Joseph Goebbels – de propagandaminister van het Derde Rijk – zou je ze nooit associëren.

P.D.V.: Dat komt door de manier waarop ik met mijn ‘bronnen’ ben omgegaan. De beelden van Dr. Joseph Goebbels zijn allemaal afkomstig uit Signal; enkel de uitsnede heb ik soms veranderd. Op basis van die beelden heb ik schetsjes gemaakt – dat doe ik altijd tijdens de voorbereiding van een werk – die ik op grote bladen kalkpapier heb overgezet. De teksten heb ik deels uit de bijschriften bij die Signal-plaatjes overgenomen, deels aan allerlei reportages of onderschriften bij illustraties in andere magazines ontleend. Ik gebruik het materiaal zoals een archeoloog die scherven vindt en er, in plaats van de oude vaas te reconstrueren, een nieuwe vaas mee samenstelt. De citaten zijn uit hun context gerukt; in veel gevallen heb ik ze heimelijk gewijzigd; de betekenissen zijn verschoven zoals in een droom.

K.B./D.P.: Dat de beelden uit Signal afkomstig zijn, kan je daardoor eigenlijk niet weten…

P.D.V.: Precies.

K.B./D.P.: …te meer daar jij het nergens vermeldt. Bij de tentoonstelling in Ruimte Morguen kwam een catalogus met een toelichting van jouw hand uit; in 2004 gaf de vzw Droom & Daad in samenwerking met het K.A.S.K. te Gent een boek met de tekeningen uit, die naast die korte tekst ook een algemeen essay van Lieven De Cauter, Rudi Laermans en Bart Verschaffel omvat. In geen van beide publicaties wordt aangegeven dat de tekeningen teruggaan op Signal. Was het een bewuste keuze om de kijker/lezer over de bron van jouw tekeningen in het ongewisse te laten?

P.D.V.: Nee. Eerlijk gezegd heb ik me dat nooit afgevraagd. Op zich vind ik het ook niet zo belangrijk dat de beelden uit dat specifieke tijdschrift afkomstig zijn. Signal is voor mij immers een pars pro toto. Er waren vast andere tijdschriften die ik net zo goed had kunnen gebruiken, maar die ik nooit grondig heb bestudeerd.

K.B./D.P.: Of je de bron kent of niet kent, is evenwel bepalend voor de lectuur van de tekeningen. Als je weet dat ze uit Signal afkomstig zijn…

P.D.V.: …dan ben je verwittigd, dat is juist. Nu moet je er zelf ‘inrollen’.

K.B./D.P.: De beelden zien er vrij onschuldig uit.

P.D.V.: Vaak wel, maar niet altijd. Hier en daar zit er een behoorlijk gemeen tekeningetje bij.

K.B./D.P.: Akkoord, maar de expliciet ‘gewelddadige’ beelden zijn in de minderheid.

P.D.V.: Dat is juist.

K.B./D.P.: De opschriften zijn veel duidelijker. Ze bevatten allerlei aansporingen. Ze gaan over ‘meer genieten’, ‘beter presteren’, ‘betere technieken’, ‘langer volhouden’. De beelden confronteren ons met onze eigentijdse propaganda, ze gaan over de wereld die ons omringt?

P.D.V.: Ja. Ik zei al dat je de obsceniteit van de hedendaagse propaganda alleen kan tonen door ze op een lapsus te betrappen of door zo’n lapsus te ensceneren, wat ik deels in de tekeningen doe.

K.B./D.P.: Eigenlijk is er in jouw werk zelden een moment waarop het geweld dat met het fascisme – of bij uitbreiding met onze hedendaagse media- en consumptiemaatschappij – gepaard gaat, kan worden aangewezen. Ook gewelddadige handelingen worden zelden of nooit in beeld gebracht.

P.D.V.: Nee, want het geweld hoort voor mij zonder meer thuis in het domein van het onvoorstelbare. In de jaren 70 zijn er heel wat kunstenaars geweest die geprobeerd hebben om het geweld in zijn pure brutaliteit te representeren. Ze gingen met nazipropaganda of met de gruweldocumenten van de holocaust aan de slag. Met de horrorbeelden van Auschwitz maakten ze beeldreeksen of collages, waar ze dan bijvoorbeeld de kampnummers in verwerkten van alle geïnterneerden die in de concentratiekampen op één bepaalde dag vermoord waren. Bestaande beelden werden nog eens dunnetjes overgedaan en artistiek ‘aangedikt’ zodat iedereen zogenaamd zou kunnen zien hoe gewelddadig het nazisme wel was. Ik werd onpasselijk van dat soort kunst. Ik vond dat die kunstenaars de gruwel van de holocaust in de etalage zetten – het was de spectacularisering van de horror in zijn zuiverste vorm. Anderzijds was ik evenmin te vinden voor de ‘cultus van de ontoonbaarheid’ waarin het bewustzijn van de impasse van de voorstelling was uitgemond. In die context koos ik ervoor om de beeldstrategieën die ingezet werden om het geweld te spectaculariseren in hun valsheid te tonen. Dat vond ik veel interessanter dan de Weltschmerz en het gekreun à la Kierkegaard dat werd tentoongespreid in veel werken van kunstenaars die de holocaust thematiseerden.

K.B./D.P.: In die zin is het logisch dat jij op Goebbels focuste – de minister van propaganda die instond voor de ‘esthetische verpakking’ van het nazisme – in plaats van op Himmler, die als leider van de SS het fysieke geweld van het Derde Rijk incarneerde.

P.D.V.: Uiteraard. Himmler was de superbeul, maar Goebbels was de orkestleider van het propagandacircus van de nazi’s. In het tijdperk van de spektakelindustrie is het veel onthullender om de valse glimlach van de geweldenaar te tonen dan om zijn mateloze slechtheid breed uit te smeren.

K.B./D.P.: Goebbels vormt dus dé link tussen het fascisme en onze hedendaagse tijd?

P.D.V.: Absoluut. Je moet niet zozeer naar Hitler of Himmler verwijzen als je iets wil begrijpen van wat er in onze maatschappij gaande is. Bij Goebbels ben je aan het juiste adres.

 

Transcriptie: Toon Beerten

Redactie: Dirk Pültau