Jean-François Lyotard: Ecrits sur l’art contemporain et les artistes / Writings on Contemporary Art and Artists

In de reeks verzamelde kunstgeschriften van de Franse filosoof Jean-François Lyotard (zie bespreking in De Witte Raaf nr. 158) verschenen zonet de laatste twee delen: Que peindre? Adami, Arakawa, Buren (1987, vol. V) en L’assassinat de l’expérience par la peinture, Monory (1984, vol. VI). In beide gevallen gaat het om een bundeling van verspreide opstellen, waarbij Que peindre? de aanzet biedt tot een theorie over schilderkunst die Lyotard nooit schreef. De analyse van artistieke oeuvres is niet de sterkte van deze boeken, wel bieden ze inzichten in Lyotards zoektocht naar een eigen esthetica.

Hoe kunnen we vandaag omgaan met de dood van de ervaring in een bestel dat geregeerd wordt door media, techniek, wetenschap en kapitaal? Wat kunnen we nog aanvangen met een klassiek medium als de schilderkunst? Voor Lyotard zijn er twee antwoorden mogelijk en is er dus ook keuzevrijheid: tegenover een nostalgische reactie pleit hij voor een kunst die getuigenis aflegt van de postmoderne conditie en met de nieuwe gegevenheden aan het experimenteren gaat. ‘Le déclin de l’expérience peut toujours être retourné en l’éveil des expérimentations.’

Het eerste essay over Jacques Monory uit 1971 schiet alle kanten op en krijgt maar moeizaam greep op die kwestie. Op de voorgrond staat Lyotards ‘libidinale esthetica’ die, in het zog van Marx en Freud, nagaat hoe representatie eerder door principes van macht dan van afbeelding bepaald wordt. Indien beeld en kunstervaring voortkomen uit een dwingend dispositif, dan zijn schilder en kijker slechts radertjes in een productie-apparaat dat doordrongen is van kapitaal. Het hyperrealisme van Monory maakt gebruik van beelden ontleend aan magazines en verkoopscatalogi, dompelt deze onder in koude, blauwe tinten, en maakt ook de vele technologische en mediale transposities van zijn productieproces zichtbaar. Om de machtsconstellaties aan te duiden die vandaag het beeld en kijkrelaties vormgeven, hanteert Lyotard intussen vertrouwde analyses over het uitschakelen van lichamelijkheid in de renaissanceschilderkunst en de historische rol van de fotografie.

Wat er voor Lyotard op het spel staat, komt beter naar voren in een tweede essay uit 1981, waarin hij voor het eerst ingaat op de esthetica van Kant, die later een centrale plek in zijn denken zal innemen. Hoe zou het leven eruitzien indien er geen ervaring meer was? ‘Un art est-il concevable qui n’en appellerait pas à une sensibilité commune, à une société idéale d’affections, mais seulement à la destruction des regardeurs? Ne témoigne-t-il pas nécessairement contre la destruction, du seul fait qu’il la montre?’ Het werk van Monory is al te schoon en appelleert daarom niet langer aan een gemeenschap (zoals bij Kant). Niet de kunsten roepen vandaag nog een gevoel van oneindigheid op, maar wel data en computermodellen. Een schilder als Monory kan het niet opnemen tegen machines, maar hij kan wel speculeren en experimenteren (met het beeld, met technieken als lichtgevoelig canvas). Bovendien is het medium schilderkunst een anachronisme, waardoor er een afstand bestaat die toelaat om het huidige bestel kritisch te benaderen. En toch duikt voor Lyotard steeds weer die ene vraag op: wat valt er nog te schilderen?

Merk op dat Monory de enige schilder was op Lyotards tentoonstelling Les immatériaux in 1985, een expo die precies draaide rond de vraag naar zintuiglijkheid in het tijdperk van nieuwe media, technologie en wetenschap (cf. essay van Anthony Hudek in De Witte Raaf nr. 142). Die tentoonstelling komt vreemd genoeg niet aan bod in de reeks kunstgeschriften en krijgt ook nauwelijks aandacht in de omkaderende teksten: ze is er in zekere zin de blinde vlek van. Hier ligt alvast een vraag voor verder onderzoek: indien Lyotard voor zichzelf de idee van artistiek experiment op de spits dreef in Les immatériaux, wat betekent dat dan voor de kentering in zijn esthetica en denken over kunst?

De jaren 80 vormen voor Lyotard inderdaad een overgangsfase, waarin hij een eigen esthetica van het sublieme formuleert in het licht van Kant en Merleau-Ponty, maar ook het begrippenpaar experiment/nostalgie heroriënteert in dialoog met kunstwerken. Geschreven tussen 1978 en 1987, leest Que peindre? als een verslag van die zoektocht naar nieuwe noties als ‘présence’, ‘anamnèse du visible’, ‘timbre’, ‘materie’ en ‘anima’. Naast het figuratieve werk van Valerio Adami en de geometrische abstracten van Arakawa (Tokio) is de benadering van Daniel Buren als ‘schilder’ verrassend. Buren werkt echter met kleur en dat is een voldoende voorwaarde. Hij doet dat bovendien in situ, teneinde de mogelijkheidsvoorwaarden van het kijken bloot te leggen op een singuliere manier: door concrete interventies in het ‘veld van het zichtbare’. Precies in die inbedding en lokale aandacht verschilt het kunstwerk van een afstandelijke cultuurkritische analyse. Het werk van Buren staat in het teken van het ‘experimenteren’ met de randvoorwaarden van perceptie vanuit een mediumkritisch onderzoek – maar Lyotard verwacht uiteindelijk nog iets anders van schilders.

In het lange, inleidende hoofdstuk La présence stelt Lyotard volgende vraag: ‘Comment peindre, offrir un objet au coup d’oeil, sans prendre en considération tous ces attendus du regard?’ Ondanks de historisch bepaalde, culturele, technologische en lichamelijke vorming van het kijken, zijn kunstwerken toch steeds weer een zintuiglijke gebeurtenis die zich nooit volledig laat uitputten en uitleggen. Het kunstwerk biedt representaties die onze realiteit uitmaken, maar het is ook steeds ‘présence’, en hoewel taal altijd te vroeg of te laat komt om die te vatten, gaat de fascinatie van de latere Lyotard precies daarnaar uit: ‘Je concède que la présence n’est pas d’origine, qu’elle présuppose tous les a priori du langage et qu’elle sous-entend tous les idiomes du passé culturel et individuel, et qu’il vaut mieux parler d’elle comme une coupure dans le milieu des mille discours que comme de leur source […].’

Om steeds weer een eerste kijker te kunnen zijn, moet de traditie tegelijk omarmd en vergeten worden, en dat is een paradoxaal, fantasmatisch project. Een anamnese van het zichtbare gaat op zoek naar de immanente werking van het schilderkunstige medium door de kijker te ‘affecteren’. ‘Les artistes contemporains travaillent non pas à déconstruire les significations, mais à étendre les sensibilités: à rendre visible (ou audible) ce qui ne l’est pas. Donc à altérer les sensibilités données et leur formes.’ Kunstwerken stemmen door hun timbre en materialiteit het lichaam middels de ervaring en wekken zo de ‘anima’: ‘Matière, c’est quand l’âme est le corps, quand le corps échappe à la connivence des montages spatiaux et temporels. Un corps plein du ‘quoi’, désintéressé aux ‘qu’est-ce?’.’

Die esthetica van het affect wil het kunstwerk als zintuiglijke gebeurtenis waarderen via een fundamenteel andere houding dan het experiment bij Buren of Monory. Een nieuw vocabularium en gedachtegoed kondigen zich aan in Que peindre?, maar het is nog diffuus en versnipperd. Wie wegwijs wil geraken in de esthetica van Lyotard begint best bij L’inhumain (1988) of zijn boek over Karel Appel, Un geste de couleur (1992), het eerste in de reeks verzamelde kunstgeschriften.

• Jean-François Lyotard, Que peindre? Adami, Arakawa, Buren / What to paint? Adami, Arakawa, Buren, 2012.

• Jean-François Lyotard, L’assassinat de l’expérience par la peinture, Monory / The Assassination of Experience by Painting, Monory, 2013.

De serie Jean-François Lyotard: Ecrits sur l’art contemporain et les artistes / Writings on Contemporary Art and Artists (red. Herman Parret, adjunctred. Vlad Ionescu & Peter W. Milne) verschijnt bij de Leuven University Press, Minderbroedersstraat 4 (postbus 5602), 3000 Leuven (016/32.53.45; www.lyotard.be).