Jef Cornelis (1941 – 2018)
Een ontmoeting met Jef Cornelis verliep als vanzelf. Net zoals in zijn films waren plichtplegingen overbodig. Meteen gebeurde er iets, meestal omdat hij het op een praten zette, niet door zichzelf centraal te stellen, maar door te spreken over wie of wat hij op dat moment voor zich zag als onderwerp. Ik herinner me, meer dan tien jaar geleden, dat ik naast hem belandde in de rode zaal van deSingel in Antwerpen. Tot de lichten uitgingen en het theaterstuk begon, bleef hij aan het woord. Hij leek er niets voor in de plaats te willen. Af en toe stelde hij een vraag die ik met een hoofdknik beantwoordde, waarna hij weer verder kon. De suggestie in Dialectiek van de Verlichting door Adorno en Horkheimer dat intelligente mensen steeds in de verleiding zijn om veel te zeggen, wat spreekwoorden daarover ook mogen beweren, was op Cornelis van toepassing. Er is niemand die ik zo graag tegen het lijf liep: hij was een paradoxaal rustpunt in de angsten en twijfels die altijd minstens een beetje opspelen bij sociaal verkeer.
Zijn grootste talent als regisseur was dat hij geen scenario’s leek nodig te hebben: hij ontdekte ze, bijna als readymades. Nog een anekdote: na de herdenkingsplechtigheid voor Geert Bekaert in september 2016 in de Antwerpse Sint-Pauluskerk, bleef een groep mensen buiten staan voor de poort van de kerk – een laatgotisch gebouw dat grotendeels wordt verzwolgen door het stadsweefsel van de oude schipperswijk. De uitgang aan de Veemarkt en de Zwartzusterstraat is niet meer dan een brede deur tussen huisdeuren. Op die zonnige maar schaduwrijke maandagvoormiddag kwam er een man aangereden op de fiets. Hij stapte af, baande zich geduldig een weg tussen de mensen, en opende met een zware sleutel de deur van het huis vlak naast de kerkpoort. Toen die deur opendraaide, bleek ze toegang te bieden tot het voorportaal van de kerk: de twee totaal verschillende gevels, van het huis en van de kerk, verhulden dezelfde ruimte! De ogen van Cornelis schitterden ondeugend; een zacht sissend geluid ontsnapte goedkeurend tussen zijn voortanden.
Op dat moment – onverwacht, grappig, onthullend en doodnormaal – werd een ruimte zichtbaar, samen met de zowel voorbijgestreefde als hardnekkig in stand gehouden activiteiten die er plaatsgrijpen. Waarom bestaan er nog kerken, of publieke gebouwen, in een wereld waarin menselijke wezens de gewoonte hebben thuis naar tv te zitten kijken? Die spanning tussen gemeenschap en individu, tussen publiek en privaat, tussen moderniteit en traditie, tussen vooruitgang en behoudsgezindheid, is de thematische spanning waarop Cornelis zijn oeuvre baseerde. Hoe is het mogelijk dat het bestaat – dat is de vraag die zijn films stellen, zonder spektakel, zonder ridiculisering, zonder afkeuring, en – een zwaar, maar passend woord – met liefde voor alles wat voor de camera verschijnt. Dat was al zo in Abdij van Park Heverlee, een van de eerste televisiefilms die hij in 1964 voor de Belgische openbare omroep realiseerde, en het bleef zo tot aan De kleuren van de geest, de documentaire die hij in 1997 maakte over de historische en religieuze wortels van dance en trance. Het wil niet zeggen dat zijn films geen scherpe inzichten of tegenspraak bevatten. Maar hij heeft begrepen, en aanschouwelijk gemaakt, dat beelden, en televisiebeelden in het bijzonder, fascinatie opwekken, kritiek haast uitsluiten, en goedhartig aura’s verlenen. Het is muziek en vooral taal die daar tegenin kunnen (en moeten) gaan. Daarom heeft Cornelis samengewerkt met allerhande auteurs – met Geert Bekaert en Georges Adé, maar ook met Daniël Robberechts, Bart Verschaffel, Pol Hoste, Leo Pleysier, Paul Vandenbroeck, Rudi Laermans en Pieter T’Jonck. Wat Susan Sontag in 1968 over het werk van Godard schreef, is goed van toepassing op de films van Cornelis: ‘Taal functioneert als een middel tot emotionele distantie van de actie. Het picturale element is emotioneel, onmiddellijk; maar woorden hebben een lagere temperatuur. Terwijl beelden de kijker uitnodigen om zich te identificeren met wat bekeken wordt, is het pas de aanwezigheid van woorden die de kijker tot een criticus maakt.’ Het op de spits gedreven, soms abrupte en nooit vanzelfsprekende contrast tussen beeld en taal is een ander, vormelijk spanningsveld waarvoor Cornelis een uitzonderlijk talent had.
Tijdens zijn middelbareschoolopleiding in Antwerpen maakte hij samen met een groep vrienden theater. Vervolgens studeerde hij film in Amsterdam, en in 1963 begon hij voor de BRT te werken. In 1998 werd hem verzocht op te stappen, op 57-jarige leeftijd, na meer dan tweehonderd films voor de openbare omroep te hebben gemaakt. Onder druk van het commerciële televisiestation VTM, opgericht in 1989, werd ook het publiek van de nationale omroep steeds meer onderschat en tot kijkvee gedegradeerd. Cornelis heeft zich nooit zorgen gemaakt over kijkcijfers. In 1968 werd hij met Geert Bekaert geïnterviewd door HUMO, onder de titel: ‘Rebels gebruik van het hoogheilig scherm’. Aanleiding was de trilogie Waarover men niet spreekt, over de afwezigheid van architectuur en ruimtelijke ordening in Vlaanderen – de aanzet tot een reeks films die Cornelis samen met Bekaert maakte, zoals M’Zab, stedelijk wonen in de woestijn (1974), Ge kent de weg en de taal (1976, over de laatste resten ‘dorp’ in Vlaanderen), Rijksweg n°1 (1978, een semiotische – maar ook letterlijk fantastische – lezing van een Vlaamse steenweg), en films over Charles Vandenhove (1983) en Rem Koolhaas (1985). ‘Wij menen gemerkt te hebben’, zo vraagt de anonieme reporter van HUMO, ‘dat het publiek jullie films niet erg geapprecieerd heeft.’ Cornelis’ antwoord luidde: ‘Dat hebben wij ook gehoord, men zei ons dat ons werk niet pedagogisch was, dat het niet voor het grote publiek bestemd was, en patati, patata. Waar, wie of wat is dat ‘publiek’? Dat bestaat niet, dat is een dooddoener.’
Cornelis heeft zijn werk nooit laten ‘doodmaken’ door regels of succesformules. Hij heeft de films gemaakt die hij wou maken, omdat ze correspondeerden met zowel de mogelijkheden als de tekortkomingen van het medium, en omdat ze toelieten om open en avontuurlijk te reageren en te reflecteren op de wereld en het tijdperk waarin hij leefde. Zo roept zijn oeuvre zelf de vraag op die het onophoudelijk stelt aan wat het in beeld brengt: hoe is het mogelijk geweest? Hoe is het mogelijk geweest dat deze films ooit in primetime op tv verschenen? Het antwoord heeft met macht te maken, en met de manier waarop televisie in België aan het eind van de twintigste eeuw in het vizier kwam van politici, bedrijfsleiders en hoofdredacteuren, als medium dat gecontroleerd en gedomineerd moest worden, zo grondig dat er voor verrassingen en uitdagingen geen plaats meer is – net als voor alles wat zich niet meteen prijsgeeft en de schitterende moeilijkheid van het leven eerder viert dan reduceert.
Dat het oeuvre van Cornelis tot de beeldende kunst wordt gerekend, of dat het bijna uitsluitend nog in musea of op tentoonstellingen te zien is geweest, heeft veel te maken met de wurggreep waarin televisie sinds de eeuwwisseling gehouden wordt, en met het geheugenverlies dat in dit medium nog meer dan elders heerst. Het is de grote verdienste geweest van Yves Aupetitallot en vooral van Koen Brams om het werk van Cornelis aan de vergetelheid – en in het geval van de films: de vernietiging – te onttrekken. Aupetitallot nodigde Cornelis in 1991 uit om zijn werk te presenteren in Saint-Etienne, en hij stelde een boek samen. Brams startte een onderzoeksproject over het werk van Cornelis in 2004 aan de Jan Van Eyck Academie in Maastricht. Een groot deel van de resultaten verschenen daarna in De Witte Raaf, en zijn online te consulteren (www.jefcornelis.be).
Dat het oeuvre van Cornelis onderdak zou vinden bij de kunst, is ook een gevolg van de films die hij over tentoonstellingen en kunstenaars heeft gemaakt, hoewel hij naar eigen zeggen al in 1972, na de vijfde Documenta, de kunstwereld beu werd. De films van Cornelis, en vooral zijn kunstfilms, hebben een uniek documenterend karakter: ze tonen dingen – gesprekken, kunstwerken, performances, plekken, posities – die nergens anders voor het nageslacht (op pellicule) zijn bewaard. Bovendien heeft hij al die artistieke evenementen (de zes uur durende film De langste dag uit 1986, over Chambres d’Amis van Jan Hoet, is het beste voorbeeld), met veel genoegen in beeld gebracht als conflictueuze gebeurtenissen. Naast de spanning tussen vooruitgang en traditie, en tussen beeld en taal, is dat de derde ‘springstof’ in zijn oeuvre: de kunst als toneel voor botsingen, polemiek, ruzie en verschil. Hoe is het mogelijk dat mensen die zich met kunst bezighouden, er zulke radicaal andere opvattingen op nahouden? De films van Cornelis tonen dat het een overbodige vraag is: kunst en cultuur bestaan, niet om aan hetzelfde ‘zeel’ te trekken, zoals dat in Vlaanderen heet, laat staan om te preken voor eigen parochie, maar om tijdelijke gemeenschappen te vormen op basis van esthetische keuzes, die nooit verenigbaar en dus ook nooit vrijblijvend zijn. Het is gesuggereerd dat een met historische resten verzadigde stad als Rome gebombardeerd zou moeten worden met geschiedenisboeken, omdat kennis van het verleden nooit groot genoeg kan zijn. Zo heeft de eenentwintigste-eeuwse ‘beeldcultuur’ alleen maar baat bij de films van Jef Cornelis, als psychoanalyse van wat we, bij gebrek aan beter, onze huidige moderniteit noemen.
Christophe Van Gerrewey
