Johan van der Keuken. Le rythme des images

Bijna twintig jaar na de laatste overzichtstentoonstelling van de Nederlandse fotograaf en filmmaker Johan van der Keuken (1938-2001) in het Parijse Maison Européenne de la Photographie, in 2006, besteedt het Jeu de Paume opnieuw aandacht aan dit intrigerende oeuvre. De expo benadrukt vooral zijn fotografisch werk, terwijl een selecte keuze van filmwerken duidelijk moet maken hoe Van der Keuken beide media verweeft. Hij ontdekte de fotografie op twaalfjarige leeftijd toen zijn vader hem zijn eerste camera schonk. Al snel kwam hij in het vizier van de tien jaar oudere reportagefotograaf Ed van der Elsken, die hem ertoe aanzette verder met het medium te experimenteren. Het leidde in 1955 tot zijn eerste publicatie, Wij zijn 17, een boek met portretten van schoolmakkers, drie jaar later gevolgd door Achter Glas (met een tekst van de jonge Remco Campert), waarin dezelfde personages figureren. De twee boeken werden lovend ontvangen, en de fotografische carrière van Van der Keuken nam een vliegende start.

Logisch dus dat de expo in Parijs opent met deze publicaties. Naast enkele vintage prints (op hoogglanzend papier, met diepe en warme zwarten), worden in de eerste zaal ook de maquettes van de boeken en enkele contactvellen getoond. Wat meteen opvalt, is hoe Van der Keuken fotografie in eerste instantie ziet als een ruimtelijk probleem, met het fotografische kader in de hoofdrol. Waar bepaal je de grens van een beeld, waar wordt de snede gemaakt, hoe componeren met het beeldkader? Voor Van der Keuken is het een keuze die zich pas opdringt nadat de foto is gemaakt. Hij werkte met een Rolleicord-middenformaatcamera die een vierkant formaat oplevert. De relatief grote afmetingen van dat negatief lieten hem toe om het kader pas na de opname te bepalen. Opvallend is dat hij het lichaam van de geportretteerde vaak in een buitenhoek van het beeld plaatst, links of rechts onderaan, in een voor de rest leeg vlak – alsof hun lichaam binnen dwarrelt, zich in die uithoek nestelt, om dan weer snel uit het beeld weg te schuiven. Die eerder vrije omgang met het lichaam wordt vergemakkelijkt door een ander kenmerk van de Rolleicord-camera: de zoeker bevindt zich bovenaan, zodat de fotograaf zich over het toestel moet buigen en enkel via het matglas contact krijgt met de geportretteerde. Hij ziet en reageert op een beeld, niet op de persoon voor de camera. Toch leidt dit indirecte contact niet tot een onpersoonlijk beeld: de foto’s zijn geen gestolen snapshots. De geportretteerde jongeren krijgen de tijd om zich klaar te maken voor de opname, zijn zich bewust van wat er op het spel staat. Trots en zelfverzekerd kijken ze in de camera, presenteren ze zich aan de blik van hun vriend en via hem aan de buitenwereld.

In 1956 vertrekt Van der Keuken naar Parijs om film te studeren aan het Institut des Hautes Études Cinématographiques. De lessen vervelen hem al snel. Hij slentert rond in de stad, legt er het drukke straatleven vast. De beelden die hij in die periode maakte, zullen in 1963 de basis vormen van een nieuw fotoboek: Paris Mortel. Het bevat enkel foto’s, geen tekst, en is onderverdeeld in zeven hoofdstukken. Paris Mortel laat zich lezen als een poging om de complexiteit van het (soms woelige en agressieve) leven in de stad te vatten. Het is de periode van de Algerijnse onafhankelijkheidsstrijd die ook in Parijs tot talloze gewelddadige confrontaties tussen betogers en politie leidde. Het boek markeert ook het politieke ontwaken van Van der Keuken, wat zich later vooral zal manifesteren in de documentaire (en weinig opzienbarende) reportagefoto’s uit de jaren zeventig en tachtig. Paris Mortel zit vol duistere beelden die eerder getuigen van een wat sombere en melancholische ingesteldheid. Voor de constructie van het boek leunt Van der Keuken sterk op een cinematografische logica. Op zich is dat niet zo verrassend of vernieuwend: film was al sinds de jaren twintig een toonaangevend model voor de constructie van een foto-essay of fotoboek. Opvallend is wel de manier waarop hij sommige foto’s meermaals inzet – weliswaar nooit exact hetzelfde beeld, want telkens in een licht andere kadrering of als variant van de eerdere opname, waardoor het boek een bijna bezwerend ritme krijgt.

Montage als ritme. Dat lijkt ook een eigenschap te zijn van Van der Keukens filmwerk, en dat zowel in zijn documentaire als experimentele films. Het wordt wellicht nog het meest zichtbaar in On Animal Location uit 1994, in Jeu de Paume te zien in de tweede zaal. Begeleid door een koortsachtige jazzscore van Willem Breuker is de film opgebouwd uit een snelle en zenuwachtige afwisseling van korte fragmenten, met een heen en weer of op en neer zwiepende camera in de hoofdrol. Het resultaat laat zich lezen als een opsomming van de verschillende instrumenten die film als een audiovisueel medium kan inzetten om de constante beweging van het mobiele kijken te onderzoeken. Die aandacht voor beweging, montage en ritme vertaalt zich ook in de fotografische reeksen die hij begin jaren negentig maakt. Opnieuw stelt hij het probleem van het kader centraal, maar nu toegespitst op de temporele snede. Het kader sluit niet alleen een ruimte af, maar bakent ook een moment in de tijd af. In werken zoals Amsterdam, Two Streets: Haarlemmerdijk (1993) zoekt Van der Keuken naar een oplossing voor dit euvel. Hij combineert meervoudige belichting met het handmatig doorspoelen van de filmrol, waardoor meerdere momenten al schuivend en botsend op eenzelfde, weliswaar breder getrokken, negatief terechtkomen. Deze visuele kakofonie levert een uitermate fascinerend beeld op van stedelijke energie, van verglijdende tijd, een weergave die film nooit kan bereiken, want film herhaalt de beweging die door fotografie wordt geanalyseerd en inzichtelijk gemaakt. In deze foto’s gaat geen moment verloren: wat was, wat is en wat komen gaat, wordt aan elkaar geregen als glanzende parels.

• Johan van der Keuken. Le rythme des images, van 16 juni tot 17 september, Jeu de Paume, Place de la Concorde 1, Parijs.