Kijken met de ogen toe

Zoveel aandacht voor het detail, zo weinig aandacht voor het concrete! Het detail is hier niet het resultaat van een open blik op de wereld, maar van een obsederend insisteren.

Alle symbolisten stellen een accuraat, maar vooral een gedetailleerd kijken voorop. Men wil de dingen zo letterlijk mogelijk in beeld krijgen. Ieder ding wordt als een lokaal punt geprojecteerd op het doek. Het lijkt wel een fotografische beeldvorming. Maar het resultaat voelt niet natuurlijk aan, eerder vervreemd. Een verhevigde detailperceptie verandert het actieve waarnemen in een passieve absorptie. Men kijkt niet, men wordt gekeken.

De toon van het symbolisme is plechtig. De detaillering staat die niet in de weg. Details zijn hier niet ontluisterend zoals in de realistische esthetiek. Het detail in het symbolisme is eerder een edelsteen, een opeenstapeling van flikkerende kleinoden. Het detail heeft de intensiteit van een ornament, niet de slordigheid van het terloopse. De beelden zijn geijkt op een decoratieve logica. Ieder beeld van Khnopff is beladen met visuele kostbaarheden. Ieder beeld gaat gebukt onder hun gewicht.

Het tekenen primeert op het schilderen. De lijn wordt steeds nadrukkelijker de snaar waarop het werk gespannen wordt. Anatomie wordt ondergeschikt aan het tracé. Geen lichamen, maar vormen; geen locaties maar beelden ervan, geen modellen, maar (twee) types. Het gaat om een klein aantal motieven waar hij steeds naar terugkeert, waarvan hij steeds nieuwe afleidingen maakt.

Dat afleiden is een obsederend repetitieve beweging. Het beeld is geen venster, maar een prisma. Zelfs foto’s zijn hier geen doorkijk, maar een scherm dat afdekt en waarop iets anders wordt geprojecteerd. Zien doen we niet met de ogen open, maar in een verduisterde kamer. We doen het niet via het netvlies, maar via het potlood. Het beeld is niet iets dat in ons wordt binnen gegoten, maar iets dat wij projecteren. Het beeld is een psychische energie, geen optische registratie.

Wie het traject van de uitzonderlijk mooie Khnopfftentoonstelling volgt, voelt hoe het ‘scopische’ kantelt van een inkomende naar een uitgaande hypothese. Wat er te zien is wordt van binnen naar buiten geprojecteerd en niet omgekeerd, zoals het paradigma van het realisme stelt. De mens is geen camera, maar een projector.

Het huis

Het fin de siècle ontwikkelt twee mythologieën van het huis. De eerste is het mythische vakantiehuis, waar ramen en deuren wijd open staan, waar zon en wind door voiles gefilterd worden, waar kinderen in de verte roepen. Het huis waar de familie leeft en waar men niet meer werkt. Huis en werk zijn definitief gescheiden.

De tweede mythe is die van het gesloten huis, naar binnen gekeerd, gefixeerd op zijn deuren en niet op zijn vensters. Het spektakel zit niet meer tussen het raamkozijn, maar binnen het kader van beelden aan de wand. Het behangpapier is een decoratief landschap als achtergrond voor illustraties, waarin essenties worden getoond. In dit huis wordt het binnen-zijn gecultiveerd, de interioriteit geëxalteerd. Het intieme wordt intimisme: het intieme heeft in het publieke geen tegenpool meer, maar keert het resoluut de rug toe. Het binnen wordt niet meer door een buiten in balans gehouden; er blijft alleen de (fatale) aantrekkingskracht van het binnen. Tegenover het familiale thuis, het esthetische huis. Een huis als optisch en psychisch vergrootglas, als prisma voor alle ervaringen.

Khnopff werkt in en voor het esthetische huis. Zijn beelden zijn als fluisterende monoloog in een binnenruimte gedacht. Op geen enkel moment komt het in je op dat ze ontstonden als echo van de voordeur die hij bij een ochtendwandeling achter zich dichttrok. Geen model heeft hem ooit gestimuleerd omdat flarden Brusselse straat om haar heen hem zouden geprikkeld hebben. Geen spoor van die moderne nieuwsgierigheid naar de anonieme andere, geen enkele alertheid, zelfs niet voor het kleinste onbekende, geen verslaving aan de veranderlijkheid van het moment, aan de mode, het nieuws. Een beetje vervelend en verveeld leeft hij buitentijds, zoals de tijdgeest dat mogelijk maakte. Dit is een zeer tijdsgebonden experiment in tijdloosheid.

De muziek

Muziek bewoont dit huis. De ruimte is er een strijkinstrument. Het oog wordt tot luisteren geforceerd; het visuele wordt op het auditieve geënt. Daarbij wordt nooit aan de hypothese van een voorstellingsloos vlak gedacht. Het komt erop aan om figuren en betekenissen muzikaal te lezen, niet om ze weg te vegen in een abstractie. Hij laat zien hoe een tafereel, een landschap, een stadsgezicht doordrongen kunnen zijn van klankvormen.

Khnopff schildert geen melodieën, maar akkoorden. Samenklank is het materiaal, schikking is de kunst. Ieder spoor van een verhaal wordt uitgebannen. Niets volgt op elkaar, alles staat naast elkaar. Niets heeft de souplesse van beweging, alles de concentratie van een pose. Alles is hier decoratie. De spijker in de muur is het ultieme a-priori van deze wereld. Daaraan is letterlijk én figuurlijk alles opgehangen. Eenmaal opgehangen zijn repetities, geen variaties meer mogelijk.

En écoutant Schumann (1883) is een van de minst khnopffiaanse doeken, maar geeft reeds het centrale thema van het werk aan. Hier is de muziek nog letterlijk aanwezig: een piano, een spelende hand, een luisterende vrouw, een titel, een componist. Muziek is er het onderwerp; heel snel wordt muziek het werkwoord van zijn doeken.

Het doek is althans voor mij de mooiste evocatie van een 19de-eeuwse muziekcultuur waaraan ikzelf als kind nog deel had. Die naar binnen gekeerde houding heb ik vaak bij mijn grootouders gezien. Raadselachtige momenten van intensiteit: zoveel kon muziek met iemand doen.

Wat muziek deed, zag je juist niet in beweging, maar in bewegingloosheid. Terwijl muziek je lichaam bijna vanzelfsprekend meeneemt in een melodie, in haar ritme, haar crescendo, en het lichaam uit zichzelf lijkt te moeten lokken, gebeurt hier net het omgekeerde: men beweegt niet meer, buigt het hoofd, sluit de ogen, beheerst iedere spier, een en al verinnerlijkte deelname aan de klank. Terwijl elders, van de wals tot de euritmie, van de Nieuwe Dans tot La Danse (Matisse) het lichaam nadrukkelijker dan ooit het verlengde van muziek is, bestaat ook het tegendeel: de ontkenning van dat bewegende lichaam wordt de openbaring van een ander, een verinnerlijkt lichaam. Zoals men in stilte leest, zo wordt hier in stilte geluisterd. Het écoutant uit de titel zegt hier evenzeer dat er iets te beluisteren valt, als dat het luisteren van stilte doordrongen is. Men kan maar naar muziek – naar deze muziek – luisteren als er complete stilte en eenzaamheid is. In het twee jaar eerder gemaakte doek Russische muziek van Ensor overheerst het paar met zijn verhouding – de een spelend, de andere luisterend – het doek. Twee jaar later toont Khnopff dat muziek geen verhouding verdraagt. Muziek gebeurt niet tussen mensen, maar met mensen alleen. Tenminste, deze muziek.

De esthetiek van Khnopff wil deze verinnerlijking voor het beeld. Het veronderstelt een geconcentreerd, versteend, opgespannen lichaam, des te nadrukkelijker aanwezig door een uitsluitend innerlijke bewogenheid. Hij wil een passieve kijker, waarvan de lust ligt in de overgave aan een heftige aanraking. Zoals bij strijkinstrumenten de snaren tot het uiterste in klemmen vastgezet en opgespannen worden, om zo de zuiverste klank te kunnen produceren, zo wordt het lichaam van deze esthetiek aan banden gelegd, in boeien gegooid, omdat het pas dan en in die mate esthetiseerbaar is.

Dit introverte luisteren naar het beeld als muziek is gebonden aan een tijd en een klasse. Het is een uitvinding van de 19de eeuw en van de gecultiveerde bourgeoisie; zoals het wenen de uitvinding van diezelfde klasse was in de 18de eeuw. Het zijn twee versies van passieve overgave aan een genot dat niet zonder ijdelheid en narcisme was. Het meest verraderlijke moment was de reactie na het beluisteren. Wat zei je, hoe keek je daarna? De schamelheid van de woorden zei ook iets over de onwerkelijkheid van dat intense luisteren. Heel het werk van Khnopff is doordrongen van exaltatie en schaamte; alsof er een esthetisch pendant van het valse bewustzijn is, namelijk een valse esthetiek.

Horizontale fixatie

Ondulerende horizontalen – water, een dierenrug, haren – tegenover verticale rechten – boomstammen, strak rechtopstaande vrouwen en helden. De vormenwereld van Khnopff is eenvoudig, gepolariseerd. De aandacht voor de diepte van het beeld is zwak en wordt niet uitbundig geaccentueerd. Die afwezigheid van accenten kenmerkt het hele werk: kleurgebruik, ruimtegevoel, aandacht voor betekenis. Het werk van Khnopff vibreert niet. Het is op alle vlakken wat ijl, kil, rigide en frigide. Het mist generositeit, breedte, doorleefde complexiteit. Het is wat arm.

Het water is een glazen oppervlak, geen tinteling, geen feeëriek vuurwerk van weerkaatsingen, zoals de sensuele avant-garde – Monet voorop – dat liet zien. Het water is gefixeerd. Fixatie – een psychologische, erotische en fotografische term – is constitutief voor het werk. Onder het verharde oppervlak van het water schuilt een merkwaardige zuigkracht die alles op zijn plaats houdt. De energie die zo door de 19de-eeuwse cultuur – literair meer nog dan schilderkunstig – jaagt is hier, nee, niet afwezig, maar gefossiliseerd. Dril een gat in het verharde oppervlak en de ‘fossiele energie’ barst zo naar buiten, dat is de indruk. Maar die krachtige energie wordt hier dus omgekeerd, ingezet tegen zichzelf, opgebruikt om zichzelf tegen iedere uitbarsting te beschermen. Die uitbarsting wordt met de blik bezworen. De blik is hier de manometer van de energie. In de blik zien we een ingevroren explosie (de foto van een explosie dus). Versteende energie als horrorfantasie: tegelijk macaber lijk én archaïsche erectie. De medusa is alomtegenwoordig.

De horizon ligt hoog in deze beelden, het kader snijdt laag tegen de horizon bomen en gebouwen aan. Het kleine, maar zo emblematische corpus beelden naar foto’s van Neurdein met Brugse motieven is zeer typerend voor die compressie tussen laag kader en hoge horizon. Opvallend vaak gebruikt Khnopff dat uitzonderlijke, eerder onhandige panoramische formaat. Hij gebruikt het formaat trouwens niet om er een panoramisch en weids overzicht mee te brengen, maar als het benauwend sluiten van een guillotine-diafragma. Verticalen bieden geen weerwerk, maar trekken de compressie verder aan, zoals de bedieningskoordjes van blinden toch alleen maar de horizontalen versterken: ze versterken het verstikkend samendrukken.

Het symbool is verticaal

Symboliek steunt niet op de dynamiek van het vertellen of denken, maar op de impact van één synthetisch beeld. Symboliek is geen werkwoord, verdraagt geen antwoord. Symboliek is als het fixerende oog in het werk van Khnopff: het domineert en immobiliseert.

Het symbool is minder een betekenis dan een bepaalde verhouding tot betekenis; het is minder inhoud, meer praxis. Er is een gestiek, een pose, een ritme dat tegelijk voorwaarde en gevolg is van het symbool.

De symboliserende houding negeert het concrete, creëert het niet-concrete, het niet meer aanwijsbare. Het symbool kan een abstracte operatie of een begrip aanduiden; bij Khnopff en bij het symbolisme staat het echter niet voor bijvoorbeeld wiskundige operationaliteit, maar creëert het integendeel het onuitspreekbare dat zich aan iedere operationaliteit onttrekt. Ooit een religieuze categorie is het in de 19de eeuw eerder de aanduiding van onbenoembaarheid. Slechts via (esoterische) omwegen kan ernaar gewezen worden. Het symbool ís dat wijzen, dat verticaal en omhoog is gericht. Het gebaar van het symbool is het oprichten, het aspirationele. Symbolisering tilt haar object en haar bestemmeling omhoog, boven het concrete, het diverse, het particuliere. Een houding die perfect navoelbaar is in een religieuze wereld, maar daarbuiten niet meer. Een ‘realistisch’ wereldbeeld bant die aspirationele ‘postuur’ uit. De symbolistische kunst van de eeuwwisseling probeert het nog een keer in het esthetische register; poneert daarmee ook haar plastische en inhoudelijke structuur – respectievelijk de verticale aspiratie en de afwezigheid van uitdrukking waarmee het onzegbare gezegd wordt.

Neemt in een religieuze wereld de aspiratie een dynamische vorm aan – een extatisch ten hemel rijzen – in de symbolistische context is de aspiratie gelijk aan verstening, in een verticale, zuilachtige drapering. De figuur is geen wervelende massa, maar een strakke lijn. De figuur overwint de zwaartekracht niet, maar is er tegelijk ook niet aan onderhevig. De figuren staan als het ware buiten de zwaartekracht. Ze lopen ernaast: zijn noch eraan onderworpen, noch haar overwinnend. In die onverschilligheid missen de figuren een van de belangrijkste determinaties van het westerse beeld sinds de Renaissance: hun aardse verankering. Wie goed kijkt, ziet in hoeveel beelden van Khnopff de bodem opvallend inconsistent aanvoelt, een poreuze korst, een verhard wateroppervlak, een optisch effect van spiegeling eerder dan het tactiel effect van materie. De basis voor de figuren lijkt minder consistent dan de figuren zelf.

De figuur is ook aan iedere inhoudelijke zwaartekracht onttrokken. Geen dramatische, emotionele trekkracht jaagt door deze steriele, lege figuren. Ze missen daardoor de kwaliteiten die men aan lichamen toeschrijft, namelijk sensibel te zijn, ontvankelijk voor externe en interne stuwingen. Het naturalisme dat juist een extreem materialistische studie van het doorstuwde lichaam maakte, is hier radicaal de rug toegekeerd.

Het doek als gelaat

Toch zijn deze figuren geen leeg en onverschillig veld, maar een gelaat. Ze als maskers aanduiden is verleidelijk, maar fundamenteel onjuist. Ze drukken dan wel niets uit, maar ze zijn een en al gelaat: een schema dat herkenbaar is als iets dat zich expliciet zichtbaar maakt, zich aan de zichtbaarheid geeft, sterker nog, dat de plek zelf der zichtbaarheid incarneert. De realistische optie van de 19de eeuw die een triomf van de alzijdige zichtbaarheid lijkt, ziet er vanuit het standpunt van deze esthetiek juist verduisterd uit. We zien alles, maar niets openbaart zich nog (is dat niet dé ervaring van Manet?). Khnopff accentueert daarentegen de houding van het zich openbaren zonder te kunnen aangeven wat er geopenbaard zou kunnen worden. Het realisme laat de blik van de kijker domineren; die blik creëert het obscene, en daardoor blinde detail. Bij Khnopff primeert het zich tonen, dat wil zeggen de gelaatsmodus der dingen.

Gelaat en dus geen masker, maar een onexpressief gelaat en dus toch gemaskerd. Het is dit broze evenwicht dat zijn beelden hun onverwisselbare kwaliteit geeft. Twee reële vrouwelijke modellen hebben hem twee schema’s geleverd die hij als harmonieën steeds weer doorspeelt. Hoe vaker hij dat doet, hoe meer we ze als stereotiepe vorm en hoe minder we ze als gelaat zien. In het stereotiepe sluit de harmonie zich: ze verbreedt zich niet meer, maar sluit zich af. Daar gaat het voor Khnopff over: hoe het beeld sluiten, hoe zijn openheid wegschrapen? Abstracten zullen de figuurlijkheid weghalen; Khnopff wil een vorm van abstrahering in de figuren zelf zichtbaar maken. Hoe een beeld maken dat het niet-zien, de niet-zichtbaarheid laat zien? Hoe een extreme discretie radicaal indiscreet laten zien? Hoe de pudeur zelf optillen tot een niveau van obsceniteit? Het werk zindert van die pornografische hypothese – een hypothese over het zijn van de dingen, de vrouw, het beeld, het symbool.

Het beeld wordt hier niet bekeken, maar kijkt, daarom wordt het bekeken. Het beeld verblindt ons kijken, wij slaan onze blik neer. Wat het beeld wil laten zien, is de kracht van zijn kijken over onze blik. Ieder doek van Khnopff is als een oog dat star en blind onze blik bedwingt. Dat is hier de kracht van het symbool: het opent niet, maar sluit.

Van het ene fin de siècle naar het andere

Khnopff en het symbolisme keerden op het eind van de jaren zeventig terug. Niet op de culturele agenda, maar als interessant geval. Een van de vele exotische beeldvormen waar men door de pop art en de vele nieuwe figuraties tolerant voor was en honger naar had. Bovendien, men kon het makkelijk lezen als een doorzichtige code van tekens, van erotiek. Met het ‘teken’ kon men het ‘symbool’ ontcijferen. Het verbergen werd uitgekleed en in dezelfde obscene circulatie gebracht waartoe de beeldtaal uitnodigde. Het onzegbare was maar al te duidelijk; het transcendente al te aards; het abstracte al te seksueel. Het symbool was een plaats in de maatschappij. Khnopff – verouderd, erg Belgisch, grappig, citeerbaar. En waarom ook niet – een Magritte die het niet van zichzelf wist. In deze nonchalante vrijpostigheid werd het timbre, het ritme, de gedragen retoriek van de kunstenaar niet meer gehoord. Men wilde toch vooral niet zelf in het werk verstrikt geraken.

Vandaag lijkt de positie van Khnopff een andere. Hij is geen intrigerend geval meer waar een zelfzekere betekenisanalyse de geheimen van blootlegt. Het is niet meer zo duidelijk dat Khnopff voorbijgestreefd is door de gemoderniseerde kunst. Vandaag klinkt zijn stem voor het eerst niet meer archaïsch. De problemen – artistiek en erotisch – waarvoor je stond, zijn vandaag niet méér opgelost dan toen. We herkennen in zijn werk en houding eenzelfde verbetenheid, zo verschillend van de overmoedige eigengereidheid van de jaren zeventig. De illusie van het weten toen maakte spraakzaam en neerbuigend; de zekerheid van het weinig weten vandaag maakt zwijgzaam. Khnopff illustreert noch het een, noch het ander. Hij creëerde voor eigen genot een categorie apart, die van het onkenbare. Een vluchtplaats weg uit een al te zichtbaar, obsceen universum.

De retrospectieve Fernand Khnopff (1858-1921) loopt nog tot 9 mei in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Regentschapsstraat 3, 1000 Brussel (02/508.32.11).