Klee, Schwitters, Art & Taeuber
Aangezien Nederlandse musea het nogal laten afweten op het gebied van degelijke retrospectieven van moderne kunstenaars, is het op zich al een verademing dat Museum Boijmans Van Beuningen de tentoonstelling Paul Klee en het masker van de mythologie uit München heeft overgenomen. Deze expositie brengt een overzicht van Klee’s werk aan de hand van een belangrijk leidmotief: de mythologie. Dit is ongetwijfeld interessanter dan een zoveelste best of-retrospectief, maar de beperking tot een keuze uit de circa 250 mythologie-gerelateerde werken van de in totaal 4.000 bewaarde werken van Klee leidt wel tot een expositie met veel mindere stukken: weinig werken komen in de buurt van het niveau van de Barbaren-Venus (1921), met haar spannende samenspel van textuur, kleuren en de eraan ten grondslag liggende tekening van een monsterlijke, Medusa-achtige Venus. Venus duikt als primitieve, nog niet geciviliseerde vruchtbaarheidsgodin vaak in de expositie op; verder komen in Klee’s persoonlijke mythologie de meest uiteenlopende goden en geesten van zowel Griekse als ‘barbaarse’ afkomst voor. In een van de uitstekende catalogusteksten relateert Gregor Wedekind dit mythologische bestiarium aan het romantische project van de neue Mythologie als antwoord op de onttovering van de moderne wereld: kunstenaars zouden, gebruik makend van alles wat uit het verleden, andere culturen en het heden dienstig lijkt, een nieuwe kunstmythologie moeten scheppen om de moderne mens weer in contact te brengen met het hogere, met de kosmos. Wedekind beschrijft hoe dit project juist in de milieus waarmee Klee in de vroege 20ste eeuw contact had weer opbloeide, en hoe Klee er zijn eigen ironisch-solipsistische draai aan gaf.
Behalve op Paul Klee wordt Nederland zowaar getrakteerd op nog twee tentoonstellingen van vooraanstaande modernisten uit het Duitstalige gebied: in de Hannema-De Stuers Fundatie in Heino is een keuze uit de nalatenschap van Hans Arp en Sophie Taeuber-Arp te zien, zoals die wordt beheerd in het museum Bahnhof Rolandseck bij Bonn, en in het Stedelijk Museum is Kurt Schwitters te gast. Terwijl in het geval van de Arps een verantwoorde keuze is gemaakt uit een collectie die in het kleine museum bij Bonn minder aandacht krijgt dan zij verdient, is de expositie in het Stedelijk polemisch van aard. Fuchs voert in een oude tekst in de catalogus – geen Stedelijk-catalogus zonder gerecycleerde Fuchs-tekst – Schwitters weer eens op als soldaat van het Duitse expressionisme in de strijd tegen het greenbergiaanse modernisme. Het ruwe, ‘onzuivere’ karakter van met name Schwitters’ latere werk zou het fundamenteel anders maken dan het meer beheerste, Frans-Amerikaanse modernisme dat Greenberg voorstond. Fuchs’ kunstgeschiedschrijving is een gegoochel met de meest dubieuze clichés: zoals hij de Duitse c.q. noordse kunst reduceert tot een expressionistische traditie die kennelijk direct ontspringt aan de Germaanse volksaard, reduceert hij Greenberg tot een van diens minst interessante eigenschappen: zijn diepgewortelde voorkeur voor kalme, ‘apollinische’ kunst boven wilde, ‘gotische’ kunst. Van Pollock hield Greenberg in zekere zin zijns ondanks; hij uitte altijd bedenkingen aangaande diens gothic leanings en trachtte rond 1960 met de postpainterly abstraction de kunst het juiste, elegante, Matisse-achtige pad op te sturen. Dit is echter niet de hele Greenberg, en nog minder is Greenberg ‘de Amerikaanse kunst’, evenmin als de Duitse kunst synoniem is met Fuchs’ geliefde expressionistische traditie. In het geval van Schwitters is er natuurlijk wel degelijk sprake van een expressionistische inslag, maar die heeft minder met een godgegeven ‘Duitsheid’ of ‘noordsheid’ te maken dan met de kunst van de jaren ’10, toen Schwitters werd gevormd. Fuchs is echter niet geïnteresseerd in de complexiteiten van de kunst- en ideeëngeschiedenis, maar in sprookjes waarin ‘tradities’ rechtstreekse emanaties zijn van een organische volksaard, zodat Fuchs in zijn tekst Baselitz als de ‘logische’ erfgenaam van die arme Schwitters kan presenteren. Niet minder absurd is Fuchs’ presentatie van Schwitters’ late werk als apotheose van diens oeuvre. De weke biomorf-abstracte schilderijen van de jaren ’30 en ’40 halen het meestal niet bij de eerdere Merzbilder, en ook de landschapjes die Schwitters toen schilderde om financieel het hoofd boven water te kunnen houden, zijn niet in staat om de rol waar te maken die Fuchs hen in zijn historisch sprookje toedicht: zij blijven, hoe vaak men ook kijkt, derderangs Lovis Corinth-epigonismen. De sterk verzwakte, oude Schwitters is meer dan ooit op zijn best in kleine collages en assemblages, waarin hij het spel van orde en chaos – van het componeren met brokstukken en afval – nog steeds beheerst.
Het is jammer dat de Nederlandse musea voor moderne kunst nauwelijks met elkaar samenwerken; anders hadden de drie exposities door bijvoorbeeld een symposium of een gemeenschappelijke publicatie een meerwaarde kunnen krijgen. Want natuurlijk is er sprake van significante verschillen tussen de Duitse kunst van de vroege 20ste eeuw en bijvoorbeeld de Franse. In plaats van een essentie van Duitsheid in de kunst te poneren (die tot logisch gevolg heeft dat sommige kunstenaars als ‘onduits’ of ‘verfranst’ uit de boot vallen), zou men de doorwerking van de Duitse romantiek in het modernisme van kunstenaars uit het Duitstalige gebied kunnen onderzoeken. De Arps, Schwitters en Klee werden artistiek volwassen in een klimaat waarin romantische ideeën mede door de symbolisten, het expressionisme en occulte stromingen als de theosofie herleefden. Hans Arp las steeds weer Novalis en reciteerde in het Cabaret Voltaire Jacob Böhme, de favoriete mysticus van de Duitse romantici; Klee noemde zich in zijn dagboeknotities van de jaren ’10 expliciet een ‘nieuwe romanticus’. Net als Arp zag hij het kunstwerk in de zin van de romantiek als organisme, als levende microkosmos. De kunstenaar is een soort baarmoeder die het kunstwerk voortbrengt zoals een boom vruchten draagt. Ook Sophie Taeuber-Arps meer geometrisch-abstracte idioom is te begrijpen als reductie van natuurlijke vormen tot hun essenties, tot de onderliggende scheppende principes; na haar vroegtijdige dood verheerlijkte Arp haar in gedichten als een kunstenares die haar hand net als de middeleeuwse monniken liet leiden door God. Ook Schwitters refereerde (inderdaad met name in zijn late werk) aan de natuur als levend organisme; de diverse incarnaties van zijn Merzbau zijn bovendien ironisch gebroken echo’s van de romantische visie van de gotische kathedraal als organisch, door een heel volk gedragen Gesamtkunstwerk. Reeds de Duitse romantici ontwikkelden rond 1800 een hele theorie van de ironie om te verdisconteren dat de nagestreefde eenwording met het universele (God, de natuur) niet realiseerbaar was, en enkel indirect kon worden aangeduid door middel van de ironie alle frustrerende tegenstelling in dit ondermaanse op te heffen; op soortgelijke wijze hanteren Klee, Schwitters en Hans Arp de ironie in hun werk. Ook Klee’s ‘persoonlijke mythologie’ kon moeilijk anders dan ironisch-grotesk van aard zijn.
Er is dus wel degelijk een wijze om over het Duitse karakter van het werk van deze kunstenaars na te denken zonder een eenduidige essentie van ‘de Duitse kunst’ te poneren. Dit aspect van Fuchs’ denken is overigens op zijn beurt te herleiden tot de romantiek, tot haar meest duistere, reactionaire kant: het gedweep met de Duitse cultuur als organisch geheel dat fundamenteel verschilt van de steriele westerse beschavingen zou in zijn latere, meer expliciet xenofobe incarnaties een zware tol eisen. Het onderzoeken van specifieke tradities en hun transformaties werpt meer vruchten af dan de dubieuze genealogieën van Fuchs, die geheel onbedoeld vele malen absurder zijn dan de ironische vorm van autobiografische geschiedschrijving die Schwitters in een Engelstalige tekst uit de jaren ’40 ten beste geeft: “I never stood under the influence of Dadaism because whereas the Dadaists created Spiegeldadaismus on the Zurich Lake, I created MERZ on the Leineriver, under the influence of Rembrandt. Time went on, and when Hans Arp made concrete art, I stayed Abstract. Now I do concrete Art, and Marcel Duchamp went over to the Surrealists. I became an admirer of Chirico, when Chirico went to the Classics, and at all I have much fun about art.”
• Paul Klee en het masker van de mythologie loopt nog tot 21 mei in museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20 in 3015 CX Rotterdam (010/441.94.00). Hans Arp – Sophie Taeuber-Arp, een keuze uit de Bahnhof-collectie nog tot 11 juni in de Hannema-de Stuers Fundatie, Kasteel Het Nijenhuis, 8131 RD Heino (0572/39.14.34). Kurt Schwitters, Ich ist Stil, I is Style, ik is stijl loopt tenslotte nog tot 6 augustus in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam (020/573.29.11).
