Koninklijke waardigheid. Over het representeren en belichamen van macht

Investigations into the symbolics of power and into its nature are very similar endeavors.

– Clifford Geertz[1]

Wat is macht? In de nieuwe wereld is macht relationeel, onpersoonlijk, onzichtbaar en moeilijk precies te lokaliseren. De manier waarop macht vandaag functioneert en wordt uitgeoefend, overlapt echter met wat nog resteert van de oude wereld. In de premoderne, politiek-theologische logica is macht het verbazingwekkende, wonderlijke, bijna magische, asymmetrische vermogen om mensen te verplichten of te dwingen iets te doen of te denken. Macht is niet ‘beïnvloeden’, maar het vermogen om te bepalen wat anderen moeten doen, met of tegen hun wil. Macht kan ondervragen en bevelen en op die manier de autonomie en vrijheid van anderen beperken.[2] Macht is een vermogen en bevat, aldus Elias Canetti, ‘zelfs een zekere mate van geduld’.[3] Machtig zijn betekent niet iets werkelijk doen of uitvoeren, maar een potentieel van ‘werkdadigheid’ bezitten, en precies dat zichtbaar maken. Macht dreigt dan ook altijd: zij is merkbaar aanwezig en werkt al vóór er daadwerkelijk wordt beslist of gehandeld, en zelfs zonder dat dat gebeurt.[4]

Macht wordt uitgeoefend: de machtige breidt zich ruimtelijk uit. Machtig zijn betekent op de een of andere manier heersen, en de heerser beheert en bestuurt een grondgebied.[5] Macht heeft een territorium. ‘Koninklijke optredens (met, waar ze bestaan, de kroning slechts als belangrijkste) situeren het centrum van de samenleving en bevestigen de verbinding met het transcendente door een territorium te markeren met rituele tekens van dominantie. Wanneer koningen door het land trekken, verschijnen op festiviteiten, onderscheidingen verlenen, geschenken uitwisselen of rivalen uitdagen, markeren zij hun territorium – zoals een wolf of tijger zijn geur verspreidt – bijna fysiek als een deel van zichzelf.’[6]

De uitoefening van macht vereist een bron of centrum (een lichaam, een familie, een paleis, een hoofdstad). Dat centrum moet zich virtueel uitbreiden of stralen. De oude macht ontwikkelt manieren of strategieën om voelbaar overal aanwezig te zijn en tegelijk afstand te creëren en zichzelf te isoleren.[7] Dit latent en afstandelijk aanwezig zijn waar men niet is, gebeurt door representatie. De middelen van de representatie zijn de attributen van macht, zoals afgebeeld in de Allégorie à la gloire de Louis XIV van Charles Le Brun, nu in het Musée Ingres-Bourdelle: Abundantia, Victoria, Fama en Justitia.[8] Fama staat voor de alomtegenwoordigheid van de naam van de heerser, Victoria voor de kracht die doet zegevieren en de alomtegenwoordigheid van de macht. Overvloedige pracht en mateloze kracht, getemperd door gerechtigheid, zijn de basis van de ‘glorie’.

De abundantia, het ‘teveel’ dat royaal kan worden verkwist, bestaat in twee vormen, die elk een legitimerende functie vervullen: kracht en pracht. De eerste manifestatie van macht is de demonstratie van fysieke kracht en/of wilskracht – greep hebben: ‘Het is opmerkelijk welk een hoog aanzien de greep geniet […] dit centrale en hogelijk geprezen machtsgebaar.’[9] ‘Bij de mensen wordt de hand, die niet meer loslaat, tot het eigenlijke zinnebeeld van de macht.’[10] De daadkracht toont zich in eenheid en homogeniteit, ruimtelijk (mathematisch en geometrisch) georganiseerde massa, hiërarchie, en in een esthetiek van perspectief, ritme of gelijkmatige beweging en herhaling, uniformen, een vaste beeldtaal of huisstijl, enzovoort. Pracht vertegenwoordigt een ‘teveel’, een schittering in een verschijning, die zo het licht – of de conditie van zichtbaarheid of verschijnen zelf – in zich lijkt te dragen. Pracht is de lux nova uit de theologische schoonheidsleer van Suger van Saint-Denis; geconcentreerd licht.[11] Het licht dat niet op de dingen schijnt maar een figuur zelf uitstraalt, is de nimbus of aura. Glinstering of schittering verheerlijkt en vormt datgene wat schitterend verschijnt om tot een bron van licht, onafhankelijk en soeverein, een verschijning die zich van de wereld losmaakt. Glorie, het overvloedig schenken van licht in alle richtingen, is geen conventioneel symbool, maar de bestaanswijze zelf van abundantia. Glinstering en de esthetiek van licht, met basissymbolen zoals de zon, goud en edelstenen, de kroon en de cirkel, vormen de kern van de koninklijke of koninklijk-feestelijke verschijning. (Naast de schittering is er binnen de esthetiek van de macht ook de kalmte en traagheid: een overmaat aan tijd. De vorst is niet zuinig en haast zich niet.)

Macht begint en is geworteld in fysieke kracht en geweld. ‘Als het geweld zich meer tijd gunt gaat het over in macht.’[12] Elke rechtsorde komt na en berust op een eerdere overwinning. Walter Benjamins onvermogen om te definiëren of te herkennen wat hij ‘goddelijk geweld’ noemt – dat wil zeggen, ‘goed’ of onschuldig revolutionair geweld – bevestigt de onontwijkbare waarheid dat de bestaande rechtsordes altijd berusten op wat hij ‘mythisch’ geweld noemt.[13]De overwinnaar grijpt de macht en legt een orde op. Elke rechtsorde heeft een begin dat een orde sticht, dus aan haar voorafgaat, en er enigszins buiten staat. De Stichter is een mythische held. Dit helpt te verklaren waarom zijn opvolgers binnen de menselijke geschiedenis, die als koningen de mythische bron vertegenwoordigen van de macht en de kracht die de orde heeft gesticht, ook als enigszins uitzonderlijk of sacer (heilig en gedoemd) worden beschouwd. Hun vorstelijke verschijning straalt echter niet alleen overvloed van kracht en/of pracht uit. Kracht en pracht zijn immers noodzakelijk, maar niet voldoende voor volwaardig koningschap. De macht vraagt daarbovenop erkenning en legitimatie. Even essentieel is de gelijkenis, en de door de gelijkenis gesuggereerde verwantschap, met (historische) exempla, en daarmee uiteindelijk het afstammen van de ‘eerste koning’: ‘Het is uiteindelijk niet het begeesterende feit dat iemand zich boven de sociale orde plaatst dat een politiek leider tot iets numineus maakt, maar een diepe, intieme betrokkenheid – of die nu bevestigend of afwijzend, verdedigend of destructief is – bij de leidende ficties waarop die orde berust.’[14] De koningen vertegenwoordigen de mythische held.

De held is een monomythe: de figuur van de held en verhalen over het ‘lang vergane heldendom’ bestaan in de meeste culturen.[15] De helden leven in een tijd die onmiddellijk voorafgaat aan de ‘tijd van de mensen’ en ze inaugureren de menselijke geschiedenis. In de heldenverhalen mengen de goden zich onder de mensen. Helden wedijveren met de goden en kunnen zelfs van hen afstammen. Ze staan bloot aan het gevaarlijke contact met wat buiten of voor het menselijke ligt. Het zijn derhalve grensfiguren, enigszins buiten de menselijke orde. Een held is niet onsterfelijk, maar wel onoverwinnelijk, als Hercules. Zelfs wanneer de held van de goden of het noodlot verliest en een tragisch einde kent, blijft hij groot. Binnen de wereld en de tijd van de mensen ontpopt de formidabele mythische held-geweldenaar zich echter tot een ‘geduldige’ koning en wetgever. Op deze wijze wordt, via afstamming, de ‘kracht’ van het begin overgedragen en wordt een traditionele heerschappij gesticht. Max Weber noemt de macht zoals die bestaat in de ‘historische tijd’, die gebaseerd is op geregeld geweld en gelegitimeerd wordt door middel van overdracht en overtuigende en gelukte representatie, ‘traditionele macht’: traditionale Herrschaft.[16]

De exempla die het model vormen voor het portret van de macht gaan terug op het verhaal over de mythische held. De figuur van de overwinnaar die transformeert in een soeverein is de ‘eerste exponent van de geschiedenis’.[17] ‘De soeverein representeert de geschiedenis. Hij houdt de historische gebeurtenissen in zijn hand als een scepter.’[18] Het voorbeeldige koningschap vraagt kracht én wijsheid. De wijsheid is exemplarisch, maar heeft op zichzelf niets heroïsch. Wijsheid kenmerkt het goede koningschap, maar men kan wijsheid niet erven of doorgeven, en ze is niet wat iemand tot koning maakt. Niet de wijsheid maar de macht, en dus de representatie van het mythische potentiële geweld en van de daadkracht van Rechtsetzung, verzekert het legitiem koningschap. In Versailles portretteert Le Brun in Le Roi gouverne par lui-même (1661) Lodewijk XIV in keizerlijk gewaad, omringd door Mars en Minerva, die wijst naar Glorie die een gouden kroon met sterren aanbiedt. Het plafondschilderij in Versailles is het hoogtepunt van een reeks schilderijen die de militaire overwinningen van de koning afbeelden, en daarmee de heroïsche oorsprong van zijn koningschap bevestigen.

De machtsportretten variëren op een algemeen type. Ze vormen een galerij, een dynastieke reeks. De ‘koninklijke gelijkenis’ suggereert natuurlijke continuïteit en schept daardoor legitimiteit: het portret van macht toont hoe de energetische capaciteit van macht wordt doorgegeven. Deze continuïteit is essentieel voor de representatie van macht ‘in de tijd van de mensen’: een koning wordt gekroond. Hij kan niet zichzelf kronen. (De machtige die zichzelf tot koning of keizer kroont, van Napoleon tot Jean-Bédel Bokassa, en dus macht grijpt in plaats van haar te ontvangen, claimt de status van mythische held én usurpeert het koningschap. De betrachting zich dan door gelijkenis te legitimeren, zorgt ervoor dat net deze figuren ertoe neigen de portrettraditie van het koningschap pompeus te overdrijven, soms tot in het ridicule.)

Tot in de moderne tijd en vandaag overleeft een restant of surrogaat van mythische macht, die meer beïnvloedt dan heerst, en die door Weber gekarakteriseerd is als charismatisch leiderschap. Wanneer macht het vermogen is om iemand, zelfs tegen diens wil, iets te laten doen, is ‘invloed’ het vermogen om te sturen wat iemand vrijwillig denkt of doet. ‘Charisma duidt een buitengewone kwaliteit van een persoonlijkheid aan waardoor zij wordt beschouwd als begiftigd met bovennatuurlijke of bovenmenselijke krachten’, wat hem of haar tot voorbeeld en rolmodel maakt.[19] ‘Toewijding aan de persoon van de leider en aan wat hij verkondigt is het specifieke kenmerk van charismatisch gezag.’[20] De charismatische persoon is geen heerser, maar een leider of influencer, met volgelingen in plaats van onderdanen. Hij wordt niet gerespecteerd (respect erkent een rangverschil en hiërarchie) maar wordt ‘geliefd’, ‘aanbeden’ en gevolgd. Het blijft een open vraag waarop charismatische aantrekkingskracht berust, welke kwaliteiten van belang zijn, en of charisma verbonden is met status. Invloed zonder heroïsche kracht is echter precair. Er bestaat wel zoiets als ‘erfelijk charisma’ (Erbcharisma) – de zoon van ayatollah Khamenei leek daarom zijn aangewezen opvolger – maar charisma is wezenlijk persoonsgebonden. Invloed kan niet worden overgedragen en is geen basis voor legitieme macht.[21] Een maatschappelijke orde gebaseerd op charismatisch leiderschap is broos. Macht is dan afhankelijk van het vermogen van de leider om zijn volgelingen voortdurend te inspireren. Charismatisch leiderschap wenst zijn dominantie zo lang mogelijk te handhaven, zoekt snel naar zekerheid en duurzaamheid en tracht te voorzien in een ‘traditionele’ – geregelde en gewaarborgde – opvolging.[22]

Macht en overheersing worden legitiem net wanneer zij niet meer berusten op de ‘buitengewone kwaliteit van een persoonlijkheid’ (in de definitie van Weber), niet op heroïsch geweld en overwinning en evenmin op charisma, maar net wanneer en doordat zij worden overgedragen en daardoor onpersoonlijk worden. Deze depersonalisering – en tegelijkertijd ontmythologisering en reële ontheiliging – geldt niet enkel voor de macht van de heerser, maar voor iedereen die, in naam van de koning, als ambtenaar of – minimaal – als burger van een rechtsstaat, participeert aan het ‘officieel-publieke’. G.W.F. Hegel:

‘De monarchen van onze tijd zijn niet meer, zoals de helden van de mythische tijdperken, in zichzelf de concrete top van het geheel, maar eerder een min of meer abstract centrum binnen reeds gevormde instellingen die zijn vastgelegd bij wet en constitutie. […] Ieder individu behoort, of hij het nu wil of niet, tot een bestaande maatschappelijke orde, en verschijnt niet als de zelfstandige, totale en tegelijk individueel levende belichaming van die samenleving zelf, maar slechts als een beperkt lid ervan.'[23]

De depersonalisering die gepaard gaat met de officialiteit impliceert een verlies. Het moderne en laatmoderne subject, dat zich ‘oneindig en zelfgenoegzaam’ voelt, accepteert daarom nog niet de anomalie van het constitutioneel koningschap, maar bewondert wel de heroïsche, ‘natuurlijke’ soevereiniteit, en identificeert zich graag met al wie ‘autonoom’ het recht in eigen handen neemt of zich aan wetten en regels niets gelegen laat, zoals influencers en charismatische leiders.

De fundamentele voorwaarde om macht te bezitten en machtig te verschijnen, is niet daadwerkelijk bewezen heroïsme. De soeverein is niet zelf een held. Het tonen van wat macht vermag, kan nodig zijn wanneer macht wordt betwist en twijfel ontstaat, maar het is geen voorwaarde voor het koningschap. De werkelijke grondslag van de koninklijke macht is, in de eerste plaats, succesvolle representatie. Wat telt is dat de soeverein overal merkbaar aanwezig is. Macht berust wezenlijk op de alomtegenwoordigheid van de naam en het portret: op de succesvolle koninklijke verschijning. De succesvolle, merkbare alomtegenwoordigheid in het hele grondgebied is tegelijk de representatie en de verwerkelijking van het koningschap. Het is zowel spiegelbeeld als werkelijkheid. Louis Marin schrijft in Le Portrait du roi: ‘De koning is werkelijk koning, dat wil zeggen heerser, alleen in beelden. Deze beelden zijn de reële aanwezigheid […] de tekens zijn de koninklijke werkelijkheid.’[24] Het koningsportret is daarom geen conventioneel teken, maar de uitdrukking en de primaire bestaanswijze van het koningschap. De koning is koning door het koningschap te representeren, door (tijdelijk) samen te vallen met het koninklijk portret, en dit over te dragen.[25] Helden bestaan in mythen, koningen bestaan in kronieken en beelden – zij bestaan iconisch. (Het publiekelijk verbranden van de beeltenis van de heerser en het neerhalen van standbeelden is derhalve inderdaad een poging tot koningsmoord.) In de badkamer zijn de koningen ook slechts gewone mensen met sterfelijke lichamen. De koning heeft echter een ‘dubbel’ lichaam: een authentiek koninklijk, algemeen, heroïsch en onkwetsbaar beeld dat de macht belichaamt, en een privaat, gewoon-menselijk, profaan en vergankelijk lijf, dat niets koninklijks heeft.[26]

De iconografische studie van het koningsportret betreft enerzijds wat een beeld zegt of toont, wat het representeert, en anderzijds het retorische effect ervan, of hoe het zich richt tot de toeschouwer. De waardigheid van het koninklijk portret, of van potestas, verschilt grondig van het portret van auctoritas of gezag. Het portret van potestas – het officiële portret van wie op de een of andere manier deelneemt aan staatsmacht en deze macht vertegenwoordigt binnen een hiërarchie – verschilt wezenlijk van het beeld van auctoritas. De waardigheid van de drager van gezag, ook wanneer dat officieel bekrachtigd wordt (door een diploma of eretekens bijvoorbeeld), berust niet op de incarnatie van kracht, op pracht of afstamming. De waardigheid van auctoritas berust op auteurschap. Een ‘auteur’ bezit zichzelf en bestuurt zichzelf. (Auteurschap belichaamt daardoor potentieel oppositie, tegenkracht, tegenover officiële macht.) Auctoritas of auteurschap verleent een waardigheid en een handelingsvermogen die de persoon toekomen door verdienste. Autoriteit heerst niet, heeft geen territorium; men kan gezag niet doorgeven en het wordt niet verleend. Exemplarisch voor het verschil en de spanning tussen de twee vormen van waardigheid is de clash tussen paus Julius II en Michelangelo: de paus representeert God op aarde, Michelangelo representeert niemand – hij is niets anders dan zijn singuliere zelf, zijn genie. Geleerden en in het bijzonder kunstenaars kunnen wel worden beschouwd als een soort ‘helden van de geest’; soms wordt gezegd dat hun gezag voortvloeit uit een uitverkiezing, uit genie en talent. Maar heidense bezetenheid of inspiratie (Begeisterung) is niet overdraagbaar.[27] (De waardigheid van het koningschap en van het auteurschap, van macht en van invloed, vooronderstellen elkaar niet, maar sluiten elkaar evenmin uit. Een officiële functie bekleden – de directie van een kunstacademie, bijvoorbeeld – vereist of versterkt niet noodzakelijk het ‘gezag’ van de kunstenaar of geleerde. Tegelijkertijd wint de kunstenaar Rubens aan prestige wanneer hij wordt opgeroepen als diplomaat. Een soeverein heeft echter genoeg aan kracht en pracht, en aan een succesvolle – zij het verre – verwijzing naar en verbinding met het heroïsche. Het prestige dat hij of zij verwerft wanneer hij of zij bovendien intellectuele of artistieke ‘persoonlijkheid’ uitstraalt, is een extra.)

De twee vormen van waardigheid worden verschillend geportretteerd. Potestas is verbonden met daadkracht en een vita activa, auctoritas met een vita contemplativa, gekenmerkt door afstandelijke en beperkte deelname aan de wereld, zelfdiscipline, en contemplatie. Het onderscheid duikt op in de antieke filosofie en de vroegchristelijke traditie in discussies over het goede leven en geluk. Plato wijst naar de hemel, Aristoteles wijst naar de wereld; het stoïcisme beoefent afstandelijkheid en ataraxia; het vroege christendom beoefent kluizenaarschap en wereldverachting; de renaissance onderscheidt de daadkracht en de expansie van een actief leven van de introspectie en concentratie van een contemplatief leven. De iconografie van macht en gezag toont variaties en subtiele combinaties van symbolen van – en verwijzingen naar – deze spanning. Valore of Genio zorgen voor Gloria en Fama. Hercules versus Apollo of Minerva, of de leeuwenhuid versus de lier…

De westerse portrettraditie sinds de renaissance vertrekt van wat toen bekend was van de Romeinse portrettraditie, voornamelijk beeldhouwwerken en keizerlijke portretten op munten. De uomini famosi of viri illustres, machtige heersers, dichters, geleerden en filosofen, werden een autonoom portret waardig geacht. De portretten waren Idealbilder, waarin het ‘moment van verschil’ dat de figuur individualiseert, herkenbaar maakt en bezielt, ondergeschikt blijft aan een ideaaltype dat verwijst naar een ‘algemene en ideale canon’.[28] In de vroegmoderne periode ontwikkelde de portrettraditie zich tot de moderne, burgerlijke portretkunst, die getuigt van de secularisering, individualisering en de cultus van subjectiviteit in de westerse cultuur. Het ‘moment van verschil’ krijgt dan de overhand. In het ancien régime neemt de (gewone) burger niet deel aan de macht en kan niet ‘machtig’ geportretteerd worden, maar wel als homme of dame de qualité: als succesvol, betrouwbaar, beschaafd en deugdzaam, als donateur, als echtgenoot of vader. Maar het model moet bovenal zijn unieke zelf zijn en op ‘zichzelf’ lijken. Het exemplarische, realistische burgerlijke portret representeert de persoon zelf. Het portret toont geen maatschappelijke positie, maar wel de persoon als een res singularis, prototypisch alleen en geïsoleerd.[29] Het standaardformaat is sober: het model wordt halflijfs geportretteerd tegen een neutrale, donkere achtergrond, zonder wereld en zonder verhaal, met zeer weinig rekwisieten of attributen, zodat alle aandacht gaat naar het gelaat en de handen. Het portret streeft naar een ‘sprekende gelijkenis die zwijgt’ of een sterk aanwezige innerlijkheid. De persoon is, in Panofsky’s karakterisering van de portretten van Jan van Eyck, ‘tegelijkertijd zeer dichtbij en oneindig ver weg’.[30] Het portret psychologiseert: de schilder of fotograaf wordt geacht niet een toevallige, anekdotische uitdrukking vast te leggen, maar het ‘geheim van de persoon’, wie hij of zij ‘werkelijk’ is. ‘We staan niet zozeer oog in oog met de uiterlijke verschijning van een persoon, maar veeleer met zijn diepste wezen of essentie, die uniek is, maar losstaat van plaats en tijd.’[31]

Het moderne, burgerlijke portret staat dan ook dichter bij het portret van auctoritas of gezag dan bij het portret van macht. De bron van gezag, wijsheid of genie is immers ook ‘de persoon zelf’. Genie berust op een innerlijke kracht die zich manifesteert door eigen werk of verdienste en is particulier en persoonlijk. Concentratie en innerlijke kracht kunnen niet worden overgedragen. Ze moeten verschijnen in het gezicht en de houding. De ‘held van de geest’ wordt daarom, ook wanneer het beeld ‘uitzoomt’ en de geportretteerde in een omgeving situeert, bij voorkeur alleen afgebeeld, in een studeervertrek of privésetting, zittend, binnen een geconcentreerde lichtkring, in de poses en met de attributen van de introspectie en de concentratie (een schedel, een boek), in het gezelschap van portretten van Grote Voorbeelden.

Het koningsportret is gebaseerd op het model van de Romeinse keizerportretten en, bijkomend, op de figuur van de triomferende, tronende Christus-Koning uit de Byzantijnse traditie: glorieus, frontaal, statisch, groter dan het leven. Het typische koningsportret verschilt fundamenteel van het Idealbild van auctoritas. Het is niet introspectief maar expansief. Het isoleert de persoon niet, focust niet op het gezicht, maar positioneert de koning in de wereld. Het basisgebaar, dat de kern van macht en heerschappij belichaamt en voortkomt uit het Romeinse staande keizerportret, is de geheven, uitgestrekte rechterarm: de ruimtelijke uitbreiding en toe-eigening van territorium. De soeverein wordt geportretteerd te paard, staand of op zijn troon, met een globe, met de steden die hij heeft veroverd of de gebouwen die hij heeft laten optrekken op de achtergrond. Hij wordt voorgesteld als bevelhebber en beslisser, met de regalia of traditionele symbolen van de soevereiniteit (het zwaard, de hermelijnen mantel, de kroon, de scepter, de rijksappel…), met een wetboek of rol met plannen in de hand. De vorst leest niet, maar schrijft, dicteert of signeert.[32] Donald Trump houdt eraan zijn decreten in het openbaar te ondertekenen en vervolgens te poseren met zijn handtekening. De signatuur bewijst de beslissingskracht.

Gebeeldhouwde portretten van kunstenaars, filosofen en geleerden zijn vaak slechts hoofdportretten. Ze tonen het gezicht, soms de hals, niet de schouders of borst. De portretten van pausen en koningen zijn meestal monumentale bustes. Bustes, met schouders en een brede borst, vullen immers de beperkte informatie aan die het gezicht geeft, met kleding en andere tekens: een bisschopskruis en habijt, een heroïsch ontblote of gepantserde borst, decoraties.[33] Even belangrijk is dat de schouders en borst de persoon vaak overdreven breed maken. Een gezwollen borst drukt kracht uit en imponeert. De pose van het keizerlijke busteportret is van de beeldhouwkunst overgegaan in de schilderkunst en zelfs in de fotografie: zie de klassieke portretten van Hendrik VIII en Elizabeth I, en het bijna genderneutrale staatsportret van koningin Elizabeth II. Deze portretten benadrukken de lichaamsmassa, waardoor de soevereine verschijning kracht en onverzettelijkheid uitstraalt. Ogenschijnlijk zeer verschillende heersersportretten, zoals allegorische portretten van Andrea Doria en doge Andrea Gritti en een fotografisch portret van Moammar al-Qadhafi, doen iets soortgelijks: de lichaamsmassa treedt op de voorgrond, de krachtige greep van de hand wordt benadrukt en wint het van het gezicht, dat bovenaan in het beeld achteruit wijkt.

Het (burgerlijk) portret weerspiegelt ‘de persoon zelf’; het westerse koningsportret representeert daarentegen in de eerste plaats het koningschap. Het dient ertoe een beeld van de soeverein te officialiseren, ten behoeve van de expansie van diens verschijning en aanwezigheid. De geschilderde portretten dienen echter vooral als spiegel voor de koning of als exemplum. Ze zijn de voorbeelden voor (het portret van) wie de macht heeft gekregen en moet doorgeven. In 1355 ontmoette Petrarca, die werkte aan zijn versie van Plutarchus’ De Viris Illustribus, Karel IV, en hij berichtte over deze ontmoeting in een brief aan zijn vriend Lello di Stefano. Petrarca schonk de koning een verzameling Romeinse munten, waaronder die van keizer Augustus, met de inscriptie: ‘Ik weet wat deze mannen hebben bereikt, maar het is uw plicht hen na te volgen.’[34] De soeverein moet zichzelf niet alleen spiegelen aan de literaire specula principum of vorstenspiegels, maar ook aan de portretten van de uomini famosi. Een van de vroegste portretreeksen, in Siena, uit 1414, droeg het motto: ‘Spiegel u aan deze mannen, gij die regeert.’[35]

De vroege reeksen van uomini famosi tonen reeds hoe macht en auctoritas op verschillende wijzen worden gerepresenteerd. In de reeks van Andrea del Castagno uit de Villa Carducci (1450), nu in de Uffizi, zijn de condottieri en heersers gepantserd en gewapend, met een vaste greep, terwijl Dante, Petrarca en Boccaccio – en de Sibylle – boeken dragen en teksten toelichten. De uomini famosi in het studiolo van Federico da Montefeltro (1473-76) zijn voornamelijk helden uit de oudheid, maar ook Petrarca en Dante. De portretten zijn niet bedoeld om indruk te maken in de publieke ruimte; het zijn voorbeelden voor Federico, een condottiere die het tot hertog had geschopt en zichzelf als humanist beschouwde. De voorbeelden zijn voornamelijk ‘wijzen’: dichters, filosofen en wetenschappers zoals Homerus, Euclides, Aristoteles en Boëthius. Deze ‘helden van de geest’ zijn altijd afgebeeld in min of meer informele poses, met attributen die verwijzen naar hun bekwaamheid en de laurierkrans die hun verdiensten eert. De reeks telt slechts twee koningen, Salomo en Mozes. Die worden niet gerepresenteerd als machtige condottieri of veroverende helden, maar als wetgevers. De ‘wijze koningen’ blijven evenwel merkelijk verschillend van de ‘contemplatieve’ dichters en geleerden: ze worden frontaal, symmetrisch en statisch geportretteerd, Salomo met scepter en kroon, Mozes met de wetstafels.

Wijsheid wordt niet geschonken. Autoriteit behoort toe aan de empirische persoon zelf. Van het portret van de kunstenaar of geleerde wordt dan ook, net als van het burgerlijke portret, verwacht dat het individualiseert en subjectiveert. Het portret van potestas moet daarentegen kracht en/of pracht uitstralen en ‘verheerlijken’, iemand overtuigend bekleden met het ‘uniform’ van het koningschap. Het kroningsritueel dat de empirische persoon tot koning transformeert, is wezenlijk een ritueel van bekleding; het staatsportret ratificeert deze transformatie. Koninklijke (en officiële) waardigheid is derhalve heteronoom: ‘Niet hijzelf bezit de waardigheid; de persona draagt de waardigheid.’[36]Het koningsportret ‘ont-individualiseert’. Het koningsportret, en elk ‘officieel’ portret, gaat aldus in tegen de subjectivering en psychologisering die de westerse cultuur van de portretkunsttraditie tot op heden verwacht.

Het burgerlijke, psychologische portret streeft naar ‘stille aanwezigheid’ en ontmoeting. De basisopstelling is zo geconstrueerd dat de geportretteerde niet ‘elders’ lijkt te zijn, maar hier, bij de toeschouwer, net aan de andere zijde van het beeldvlak, waarbij de onderrand van het beeld fungeert als vensterbank. De geportretteerde doorboort het beeldvlak door de pose, maar vooral de positie van de handen en/of de blik, en legt contact.[37] Het portret van macht is meer afstandelijk: het toont de geportretteerde dikwijls in volle lengte, waardoor de figuur wordt gesitueerd en gepresenteerd binnen een omgeving. Het portret van macht richt zich niet tot de toevallige toeschouwer. De uitstraling die het nastreeft is niet verzoenbaar met de concentratie van het (moderne) portret op de individualiteit en uniciteit van een persoon, en met de exclusiviteit en reciprociteit die in ‘rechtstreeks contact’ besloten liggen. Koninklijke alomtegenwoordigheid impliceert dat de toeschouwer de koning ziet, maar niet andersom. Alomtegenwoordigheid vereist dat macht overal in gemedieerde vorm aanwezig is, en dus ook enigszins afwezig.

Dit helpt te verklaren waarom beeldhouwkunst een geschikter medium is voor het portret van macht, en waarom een geschilderd heersersportret – dat geen contact met de toeschouwer zoekt en waarmee de koning zichzelf toont, meer dan dat hij kijkt – dikwijls sculpturaal aandoet. Hegel betoogt dat de beeldhouwkunst, die ‘de in de lichamelijkheid ondergedompelde geest voor de aanschouwing brengt’, zich gelijkmatig uitdrukt in de ‘massa’ van de gehele figuur, en de ‘zielsblik van het oog’ niet toelaat.[38] (Hetzelfde geldt voor de handen.) Het burgerlijke portret zoekt echter precies deze intense subjectivering en dit contact. Wanneer men van een portret verwacht dat het ‘de persoon zelf’ of diens ‘geheim’ representeert, zal een heersersportret dan ook gemakkelijk oppervlakkig en niet-authentiek lijken.

In de nieuwe, geglobaliseerde wereld is (nieuwe) macht grotendeels onzichtbaar geworden. Moderne macht toont zich niet, of verbergt zich achter een voorkomen van succes en rijkdom dat kan worden benijd maar dat, alles welbeschouwd, wordt bezien als een levensstijl als elke andere. Extreme luxe wordt maatschappelijk aanvaard, het oude machtsvertoon niet meer. Vele staten, en zeker constitutionele monarchieën, handhaven in verschillende mate een staatsritueel. Het Britse staatsritueel verschilt in dit opzicht van dat in België of Frankrijk. Maar in de meeste westerse democratieën, waar macht en waardigheid gelijkelijk moeten worden verdeeld, wordt deze officiële vormelijkheid desalniettemin als unzeitgemäß beschouwd. Het is niet meer ‘van deze tijd’. Politici gaan op audiëntie bij de koning op hun sneakers. (Hetzelfde geldt voor symbolen van de officiële erkenning van auctoritas, zoals decoraties, toga’s, staatsprijzen… Schrijvers, kunstenaars en theatermakers kiezen originele, informele, excentrieke, artistieke en ironische poses en situaties voor hun portretten bij interviews in magazines.) Het klassieke koningsportret gaat niet alleen in tegen wat het (burgerlijke) portret nastreeft, maar ook tegen wat er tegenwoordig van hoogwaardigheidsbekleders wordt verwacht, namelijk te tonen dat ook zij slechts gewone mensen zijn. Koningen, ministers, rechters, maar ook rectoren en geleerden zijn toch ook maar gewone mensen en moeten zich als zodanig tonen. In de geseculariseerde westerse cultuur zijn alle mensen fundamenteel gelijkwaardig (allicht met uitzondering van een bepaald soort beroemdheden en kunstenaars), en allen even uniek en onvervangbaar. Een persoon tegelijkertijd als koning, als gewoon mens en als uniek individu portretteren, is dan ook bijzonder moeilijk geworden.

Annie Leibovitz fotografeerde de Britse koningin Elizabeth II in 2007 en in 2016.[39] Dit resulteerde in twee zeer verschillende portretreeksen: in 2007 een reeks klassieke staatsportretten en in 2016 een reeks privéportretten. Opmerkelijk is dat Leibovitz in 2007 de onwaarschijnlijkheid van het koningsportret niet heeft opgelost door middel van ironie of door twijfel te compenseren en te verhullen met artistieke bravoure. Ze heeft authentieke, werkelijke koningsportretten gemaakt, die in 2016 werden gevolgd door verrassend alledaagse portretten, zonder glamour en zonder ontmaskering. De staatsportretten zijn niet opnieuw uitgevonden, maar volgen een lange reeks exempla. Ze verwijzen duidelijk naar onmiddellijke voorgangers zoals Cecil Beaton. Toch zijn ze, zoals bij publicatie werd opgemerkt, sterk dramatisch geladen, terwijl een klassiek koningsportret tijdloos moet zijn. Leibovitz houdt afstand en positioneert de koningin excentrisch. Ze zit bij het venster, maar kijkt niet naar buiten, en het raam zelf is niet zichtbaar. Er is geen uitzicht. Ze zit in natuurlijk licht dat zijdelings binnenvalt door de hoge paleisvensters, het interieur is donker, de zaal bijna leeg, de wandspiegels en deuropeningen zwart, de zwarte koningsmantel uitgespreid op het tapijt. De hoge spiegels en ruime kamers scheppen een licht verontrustende theatrale diepte die doet denken aan de oneindige perspectivische barokke paleisinterieurs van de Bibiena’s. In een tweede portret, staand voor een open venster, en ook in een busteportret in de zwarte cape waarin Elizabeth eerder geportretteerd werd en dat met Photoshop in een foto van de paleistuin werd ingeplakt, zijn onweersluchten te zien. In de drie portretten verstoort de setting zo het formaat van het klassieke koningsportret. De figuur van Elizabeth, met de poses, de ceremoniële kleding en de regalia is echter geheel koninklijk. Tijdens de sessie voor het zittende, meest statige portret deed zich het bekende incident voor: Leibovitz vroeg de koningin of zij haar tiara zou willen afzetten om het geheel wat ‘less dressy’ te maken. Waarop de koningin antwoordde: ‘What do you think this is then?’ Elizabeth gaf spitsvondig aan dat wat Leibovitz als ‘dressy’ beschouwde, voor haar als koningin ‘casual’ of ‘gewoon’ was. Het koningschap is een kwestie van koninklijk verschijnen; Leibovitz vroeg eigenlijk of Elizabeth zich wilde uitkleden.

De tweede reeks portretten uit 2016 is niet formeel, ook niet intiem, maar familiaal. Elizabeth wordt geportretteerd als een waardige oudere vrouw: als echtgenote, moeder en grootmoeder. De reeks corrigeert de staatsportretten niet, maar is wel complementair. Elizabeth wordt getoond wanneer ze niet als koningin verschijnt. Dit is haar eerste, ‘private’ bestaan, maar dan niet als het verborgen ‘geheim’ of de ‘waarheid’ achter de publieke figuur, zoals nagejaagd door paparazzi, noch als het passende beeld van een ‘moderne koningin’, zoals gepresenteerd in roddelbladen. In deze reeks contrasteert enkel een familiale, private scène van Elizabeth met haar kleinkinderen in de Green Drawing Room met de te ruime en tegelijk dicht gemeubileerde en benauwende officiële paleisomgeving, met de gespiegelde dieptes en doorzichten, waarin men zich kan verliezen. De kinderen letten niet op de omgeving, ze voelen vermoedelijk (nog) niet het gewicht dat op de familie drukt. Hun oma daarentegen, hier bewust niet bekleed met haar koningschap (of erdoor beschermd), beseft dat wel.

De officiële portretten moeten de niet-sterfelijke belichaming van het koningschap portretteren. De kroning is het ritueel waarbij het niet-sterfelijke, ‘koninklijke lichaam’, dat bestaat als verschijning en beeld, wordt overgedragen. Een kroningsportret van Elizabeth uit 1953 door Cecil Beaton slaagt daar duidelijk nog in: haar empirische persoon smelt zonder een spoor van ironie samen met de generieke koninklijke verschijning. Leibovitz past de exempla aan, maar haar staatsportretten overtuigen nog steeds. De officiële portretten gemaakt voor de kroning van de Prins van Wales tot Koning Charles III van Engeland doen dat niet meer. Het empirische lichaam van de oudste zoon van de overleden koningin Elizabeth diende getransformeerd te worden tot een gelijkenis van Koning Charles III, die de standvastigheid en continuïteit van wet en orde symboliseert en verzekert. De twee lichamen van de koning versmelten echter niet. Het ‘onsterfelijke lichaam van de koning’, zorgvuldig geconstrueerd met de regalia ontleend aan de Graalsymboliek (de hermelijnmantel en de rode zijde, de kroon en het zwaard, de rijksappel) is identiek aan dat van zijn moeder op het portret van Beaton, maar het gezicht van het moderne individuele zelf van de ‘empirische’ persoon Charles zit duidelijk in dat beeld gevangen. Hij kijkt verloren en radeloos. Hij is niet begiftigd en bekleed met de waardigheid van het koningschap, maar uitgedost als een koning.

Volledig anders is het eerste geschilderde portret van Charles als koning door Jonathan Yeo uit 2024. Het monumentale schilderij behoudt van het klassieke koningsportret de schaal, de staande positie en frontaliteit, een militair uniform en regalia (het zwaard en eerbewijzen), maar laat de figuur van de vorst en de tekens van macht samen met de achtergrond opgaan in een intense rode gloed, waaruit slechts één hand en het gegroefde gezicht naar voren komen. Het gezicht en de individuele persoonlijkheid zijn prominent, maar duwen het transformerende beeld van het ‘koningschap’ – letterlijk – naar de achtergrond. Dat benadrukt het artistieke karakter. Yeo’s portret lukt omdat het doet wat kunst vandaag de dag kan doen in de wereld: de maatschappelijke consensus om bronzen standbeelden van officiële heersers op te richten is weggevallen, maar een kunstenaar kan wel nog steeds – in eigen naam – artistiek interveniëren in de publieke ruimte. Het portret lost de ongemakkelijkheid of onmogelijkheid van het officiële koningsportret op door kunst te zijn. Het portret is aanvaardbaar, niet omdat het slaagt als koningsportret, maar omdat Yeo het genre artistiek interpreteert. In de controverse die het schilderij heeft uitgelokt – sommige critici betogen dat het geen echt koningsportret is en anderen dat het een interessant schilderij is – hebben beide partijen gelijk.

De bijna-onmogelijkheid om vandaag nog officiële bronzen standbeelden in openbare ruimtes te plaatsen wordt bevestigd door de herhaalde pogingen om koning Boudewijn postuum te eren met een standbeeld. Die pogingen zijn mislukt, omdat Boudewijn, koning van een relatief jonge natie met een sober staatsritueel, wiens persona de incarnatie was van volmaakte burgerlijkheid, telkens geportretteerd wordt als een ‘gewoon mens’ en in informele poses. Boudewijn wordt niet ‘bekleed met koningschap’, alle tekens van het koningschap of van officiële waardigheid ontbreken. Dat geldt voor de beelden in het Citadelpark in Gent, bij de Venetiaanse Gaanderijen in Oostende en in de tuin van Villa Astrida in Spanje. Het geldt eveneens voor het beeld uit 1999 van Wilfried Pas op Linkeroever in Antwerpen. Dat beeld presenteert zich echter expliciet als ‘artistiek’ en is acceptabel, maar het is net daarom evenmin een koninklijk portret.

Wat gebeurt er wanneer het koningsportret unzeitgemäß wordt? Wanneer de tekens van macht eroderen, de (oude) macht nauwelijks of niet meer gesymboliseerd kan worden, en dat soort waardigheid oubollig wordt? In zoverre van heersers verwacht wordt dat zij waardig verschijnen – sterk, schitterend en ‘bekleed’ – en die verschijning hun macht verleent, verliezen zij gezag. De macht die zij werkelijk uitoefenen wordt tegelijk ook minder zichtbaar. De informaliteit en de ogenschijnlijke ‘democratische transparantie’ kunnen zeer bedrieglijk zijn. Wat rest van de oude waardigheid is daarom niet slechts een aristocratisch restant van voorbije tijden. Het legt ook publiekelijk verantwoordelijkheid op aan een persoon, als belangrijk middel om macht te depersonaliseren. Een rechter die niet bekleed is met zijn waardigheid, maar vonnissen velt in de trui waarin hij zich comfortabel voelt, zal gemakkelijk gaan geloven dat zijn beslissingsbevoegdheid hem persoonlijk toebehoort. En de burgers zullen gaan denken dat zijn rechterlijke beslissingen toch maar meningen zijn, net als die van henzelf en van iedereen. Op het moment dat de paus zich modieus begint te kleden, naar persoonlijke smaak, is het pausdom voorbij.

Een rechtsstaat is een machtssysteem dat primitief geweld aan de samenleving onttrekt en de uitoefening van macht legitimeert. Als gevolg hiervan wordt macht – in wisselende mate, volgens de politieke systemen – ‘gedepersonaliseerd’. Op het moment dat op representatie gebaseerde politieke systemen, en in het bijzonder democratieën, zwak en besluiteloos lijken, en het centrum dat de bron van macht moet belichamen vervaagt, kan men een groeiend verlangen naar alle varianten van charismatisch leiderschap, heroïsche daadkracht en eigengereid activisme verwachten. Wanneer in het Wilde Westen de natuurtoestand en het onrecht van de sterkste heerst, en de sheriff corrupt en zwak is, kan inderdaad alleen een heroïsche pale rider orde en recht brengen. Wanneer de koning op kruistocht is, moeten de Robin Hoods ingrijpen… Een held kan imponeren met brute kracht en heroïsche durf, en zijn macht fascineert, net omdat ze persoonlijk is en de held niets of niemand representeert. (Walter Benjamin wijst op deze hardnekkige populistische verleiding: het volk bewondert de ‘grote’ misdadiger: ‘Dat kan niet vanwege zijn daad zijn, maar alleen vanwege het geweld waarvan ze getuigt.’[40])

Veel macht is onzichtbaar geworden en bestaat anoniem, of verbergt zich in een schijnbare gelijkheid. De tekens, poses en gebaren die in de westerse cultuur oude macht representeren, irriteren. Tezelfdertijd overleeft de officiële waardigheid hier en daar, en wint ze onverwacht nog van de dominante informaliteit en de lichtgewichten. Zie, bijvoorbeeld, de opvallende transformatie van de Vlaams-nationalistische activist en populist Bart De Wever tot Belgisch premier en staatsman. Die transformatie was niet slechts een zaak van voortschrijdend inzicht en aangepaste overtuigingen, maar vooral de gedaanteverwisseling van een rebellenleider met een populair en slordig fysiek voorkomen tot een heersersverschijning die beslistheid en daadkracht uitstraalt. Van tribunus plebis of volkstribuun tot consul. Nu wordt hij geportretteerd di sotto in su, met een strakke kin, in een driedelig pak, met het vest als een borstpantser, subtiel gekroond met de nimbus van een kroonluchter, geflankeerd door de portretten van twee eerbiedwaardige exempla, en met een inspirerende statuette van keizer Augustus op zijn werktafel.

1 Clifford Geertz, ‘Centers, Kings, and Charisma. Reflections on the Symbolics of Power’, in: Local Knowledge. Further Essays in Interpretive Anthropology, New York, Basic Books, 1983, p. 124.

2. Elias Canetti, Massa en macht, Amsterdam, Athenaeum – Polak & Van Gennep, 1970 [1960], p. 399, 442, 324 (‘Het bevel’), vertaling Jenny Tuin.

3. Ibid., p. 373.

4. Knut Borchardt, Edith Hanke, Wolfgang Schluchter (red.), Max Weber-Gesamtausgabe, Band I/23: Wirtschaft und Gesellschaft. Soziologie. Unvollendet. 1919-1920, Tübingen, Mohr Siebeck, 2013. Zie ‘Kapitel I. Soziologische Grundbegriffe’, §16: ‘Macht und Herrschaft’, pp. 210-212, en ‘Kapitel III. Die Typen der Herrschaft’, pp. 449-591. Noot: de originaliteit en het belang van Foucaults machtstheorie worden in de Angelsaksische wereld overschat vanwege onvoldoende kennis van eerdere Duitse sociologisch-filosofische theorieën.

5. Steve L. Ellyson, John F. Dovidio (red.), Power, Dominance, and Nonverbal Behavior, New York, Springer-Verlag, 1985. Dit is wat de sociale-psychologieliteratuur aanduidt als ‘territorialiteit’.

6. Op. cit. (noot 1), p. 125.

7. Op. cit. (noot 2), pp. 385-394, over het belemmeren van toegankelijkheid en het belang van ‘geheimhouding’.

8. Louis Marin, Le Portrait du roi, Parijs, Éditions de Minuit, 1981, p. 254. Marin verwijst naar een ruiterportret met dezelfde allegorische figuren.

9. Op. cit. (noot 2), p. 271.

10. Ibid., p. 269.

11. Over de lichtmystiek als een begrip van goddelijke almacht en de hiërarchie van het zijn, zie: Erwin Panofsky, Abbot Suger on the Abbey Church of St-Denis and Its Art Treasures. Princeton, Princeton University Press, 1946.

12. Op. cit. (noot 2), p. 373.

13. Walter Benjamin, ‘Een kritische beschouwing van het geweld’, in: Maar een storm waait uit het paradijs. Filosofische essays over taal en geschiedenis, SUN, Nijmegen, 1996 [1921], pp. 53-79, vertaling Ineke van der Burg en Mark Wildschut.

14. Op. cit. (noot 1), p. 146.

15. Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, in: Gesammelte Schriften. Vol. I/1, Frankfurt, Suhrkamp, 1977, p. 243. Zie ook: Joseph Campbell, The Hero with a Thousand Faces, Princeton, Princeton University Press, 1949.

16. Op. cit. (noot 4), pp. 468-490.

17 Op. cit. (noot 15), p. 243.

18 Ibid., p. 245.

19. Op. cit. (noot 4), pp. 490-497.

20. Ibid., pp. 490-497. Zie ook: S.N. Eisenstadt (red.), Max Weber. On Charisma and Institution Building, Chicago, University of Chicago Press, 1968.

21. Op. cit. (noot 1), pp. 122-126.

22. Op. cit. (noot 4), pp. 497-506.

23. G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik I. Werke 13, Frankfurt, Suhrkamp, 1970 [1835], pp. 253-255.

24. Op. cit. (noot 8), pp. 12-13.

25. De representatie van koningschap is genderneutraal. Het spreekt vanzelf dat meer mannen dan vrouwen zijn (en worden) geportretteerd als ‘machtig’. Ze worden echter niet anders geportretteerd. In deze tekst staat ‘koningschap’ dan ook voor elke vorm van gelegitimeerd machtig optreden.

26. Ernst Kantorowicz, The King’s Two Bodies. A Study in Mediaeval Political Theology, Princeton, Princeton University Press, 1957. Zie ook: Elias Canetti, op. cit. (noot 2), pp. 301-302 (‘Overleven en onkwetsbaarheid’).

27. Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl, Saturn and Melancholy. Studies in the History of Natural Philosophy, Religion, and Art, Londen, Nelson, 1964. Zie ook G.W.F. Hegel, op. cit. (noot 23), pp. 362 e.v., over Begeisterung en het kunstenaarschap.

28. Gottfried Boehm, Bildnis und Individuum. Über den Ursprung der Porträtmalerei in der italienischen Renaissance, München, Prestel, 1985, pp. 117, 119. Zie ook het hoofdstuk ‘Bildnisse ohne Individuen’, pp. 110-142.

29. Bart Verschaffel, ‘Kleine theorie van het portret’, in: De Witte Raaf, nr. 81, 1999, pp. 1-5.

30. Erwin Panofsky, Early Netherlandish Painting. Its Origins and Character. Volume 1, Harvard, Harvard University Press, 1953, p. 194.

31. Ibid., p. 195.

32. Op. cit. (noot 5). Het historisch perspectief ontbreekt in dit werk.

33. Jane Fejfer, Roman Portraits in Context, Berlijn, Walter de Gruyter, 2008.

34. Zie ook: C.C. Bayley, ‘Petrarch, Charles IV, and the Renovatio Imperii’, in: Speculum, nr. 3, 1942, pp. 323-341.

35. Nicolai Rubinstein, ‘Political Ideas in Sienese Art. The Frescoes by Ambrogio Lorenzetti and Taddeo di Bartolo in the Palazzo Pubblico’, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, nrs. 3-4, 1958, pp. 179-207.

36. ‘Non ipse est dignitas, sed agit personam dignitas.’ Deze formulering condenseert het middeleeuwse rechtsprincipe: waardigheid kleeft aan het ambt en niet aan de persoon die het draagt. Zie: Ernst Kantorowicz, op. cit. (noot 26).

37. Op. cit. (noot 29).

38. Op. cit. (noot 23), pp. 389-390. Zie ook: pp. 357-358 e.v.

39. Desmond Shawe-Taylor (red.), The Queen. Art & Image, Londen, National Portrait Gallery, 2012. Zie ook: Paul Moorhouse, Annie Leibovitz. A Photographer’s Life, 1990-2005, Londen, National Portrait Gallery, 2008.

40. Op. cit. (noot 13), p. 57.