Koolhaas presenteren
Maastricht, 29 november 2004
Mijn uiteenzetting kadert in een gesprek over een film van Jef Cornelis met als onderwerp de architect Rem Koolhaas, een film waaraan ik heb meegewerkt, zogenoemd als scenarist. De film dateert van 1985. Hij werd gemaakt in opdracht van de nationale televisie. Ik ga niet in op de plaats die de film in de toenmalige film- en televisiewereld innam, of die hij daar vandaag inneemt. Het is ook niet aan mij om over de film een oordeel te geven. Wel meen ik dat de Koolhaasfilm geen slechte keuze is om het werk van Jef Cornelis te leren kennen, want in die film heeft Cornelis zijn ‘methode’, als ik het zo mag noemen, zijn aanpak, op een radicale wijze toegepast. Er is hier sprake, geloof ik, van een unieke congruentie tussen maker en protagonist. Het is een documentaire op de rand van de speelfilm geworden, of omgekeerd. Men mag niet vergeten dat Koolhaas zijn loopbaan onder meer als scenarist is begonnen, en dat Cornelis uit de theaterwereld komt.
Koolhaas moest gepresenteerd worden – ‘moest’, dat wil zeggen in het kader van de kunst- en architectuurprogrammatie die we ons hadden voorgenomen. Maar Koolhaas presenteren is niet eenvoudig. Het wordt algauw belachelijk of kinderachtig. Want niemand kan Koolhaas beter presenteren dan Koolhaas zelf. Hij is voortdurend zijn eigen presentatie. Koolhaas uitleggen of becommentariëren is nog minder aangewezen. Alles wat hij zegt is glashelder, althans op het moment dat hij het zegt (en vaak alleen op dat moment). Of het ook juist of coherent is, dat is iets anders. Dat speelt voor hem geen rol. Er valt niets uit te leggen. Er wordt alleen geaffirmeerd. Bij de meeste commentatoren van Koolhaas vinden we dan ook niet veel meer dan ongelukkige parafrasen. In debat gaan doet Koolhaas niet. En toch heeft Jef Cornelis het lef gehad om Koolhaas te presenteren. Cornelis zelf is nooit op uitleg en nog minder op commentaar uit. Hij wil laten zien. Nee, hij wil niet eens laten zien. Hij wil zelf zien, zelf ontdekken wat er te zien valt. De film is zijn instrument om mensen te benaderen.
En dan begint het. Want dat willen zien is geen onschuldige bezigheid. Jef Cornelis laat Koolhaas inderdaad zichzelf presenteren, maar zó dat hij het is die Koolhaas presenteert. Ik meen zelfs dat het een van de weinige keren is dat Koolhaas erin is getrapt en de controle op zijn optreden heeft opgegeven. Niet dat Cornelis een val wilde spannen voor Koolhaas. Daarvoor is zijn belangstelling en zijn sympathie voor de figuur te groot. Maar juist die sympathie is bij Koolhaas veeleisend. Die sympathie was overigens wederkerig. Anders was het nooit gelukt.
De ontstaansgeschiedenis van de film is relevant. Het is natuurlijk niet zo dat we onvoorbereid naar Rotterdam zijn getrokken om daar, op goed valle het uit, drie of meer dagen na elkaar opnamen te maken. Niemand bereidt een film zo meticuleus voor als Jef Cornelis. Hij houdt niet van improvisatie. Ook hier was het scenario wel degelijk tot in de puntjes voorbereid – maar het werd niet gevolgd. Het is niet meer dan een springplank geweest.
Dat is een ander kenmerk van Cornelis’ aanpak: zijn veeleisendheid vergt ook een grote soepelheid, een alert aanpassingsvermogen. Het minutieus vastgelegde scenario werd onmiddellijk, na de eerste contacten met Koolhaas op zijn kantoor in Rotterdam, terzijde geschoven. Het werd voor Cornelis (en ook voor mij) meteen duidelijk dat het scenario met de voorziene ‘gesprekken’ met Koolhaas tot het tegendeel zou leiden van wat ons voorstond. Het kon alleen maar Koolhaas in de kaart spelen, zonder dat er van een boeiende uitwisseling of confrontatie sprake zou zijn. En het lag niet in de bedoeling om een publiciteitsfilm voor de firma Koolhaas te maken.
Die ommezwaai bracht even spanning in de arena. Van beide kanten had men het spel door, maar Koolhaas gaf zich ten slotte gewonnen en Jef Cornelis kreeg het voor het zeggen. Koolhaas verdween, letterlijk, van het toneel en kwam alleen nog opdagen als zijn rol in het spel dat Cornelis regisseerde dat vereiste, als hij werd afgeroepen. Later heeft Koolhaas nooit meer met de film uitgepakt. Het feit dat de film in het Nederlands was, bood daarvoor natuurlijk een goed excuus. De film paste blijkbaar niet in Koolhaas’ strategie. Hij past eigenlijk nergens in.
De film werd gedraaid in 1985. Koolhaas had toen al van zich laten spreken. Het boek Delirious New York, verschenen in 1978, was ingeslagen als een bom – tenminste in architectuurkringen. Er was sprake van een totaal nieuwe visie op architectuur, of juister, van een totaal nieuwe stem om over architectuur te spreken. In naam van de architectuur, werd de architectuur verguisd. Als men er even bij stilstaat – maar Koolhaas geeft je daar nooit veel gelegenheid toe – dan is Koolhaas de meest overtuigde architectuurfanaat die men zich kan indenken, en dan passen zijn ongebruikelijke uitspraken zo in de traditie van het historische architectuurbetoog. Het is, sinds Vitruvius, een constante dat architecten afgeven op de architectuurpraktijk van hun omgeving. Het lijkt wel hun voornaamste inspiratiebron. In de tijd dat Koolhaas begon, waren er nogal wat architectuurfanaten. Denk maar aan Archigram, Superstudio, Architettura radicale, de Weense scène met Hollein en zijn “Alles is architectuur”. Koolhaas kende ze allemaal.
In datzelfde jaar 1978 vestigt OMA, het Office for Metropolitan Architecture, zich in Rotterdam en worden de banden met de andere OMA-stichters, de Griekse Elia en Zoe Zenghelis, losser. Zijn vrouw Madelon Vriesendorp, die eveneens als stichtster optrad en die de tekeningen maakte voor Delirious New York, komt verder in het verhaal niet meer voor (dit in tegenstelling tot zijn Rotterdamse muze, Petra Blaisse, die Beatriz Colomina vergeleek met Lily Reich, de medewerkster en minnares van Mies van der Rohe. Beiden staan ze, volgens Colomina, in voor de feminiene kanten van het architectuurinterieur.).
Voor de verbeelding van de Nederlandse opdrachtgevers, vooral dan in de publieke sector, werkt Koolhaas als een uitdaging, zowel zijn ideeën als zijn gedragingen en zijn persoon. In alle opzichten is hij ongrijpbaar. Over Koolhaas als Nederlands fenomeen willen we het niet hebben, maar hij was het die de sluimerende Nederlandse architectuur moest wakker schudden en bevrijden van het Forumsyndroom. Na Bakema, Van Eyck, Hertzberger en hun volgelingen, waaronder Piet Blom – aan al deze figuren heeft Cornelis overigens films gewijd – was er voor het eerst een onbeschaamde en bijtend ironische afwijzing van hun knusse gezelligheid en hypocrisie te beluisteren.
In 1978 wijdt Wonen/TABK een eerste nummer aan Koolhaas, met een artikel van Hans van Dijk De reïncarnatie van de moderne architectuur, een uitvoerige bespreking van Delirious New York, een interview met Koolhaas en een uittreksel uit het boek. Daarbij sluit een tekst aan van Manfredo Tafuri, Leven en dood van een wolkenkrabber, waarin, in tegenstelling tot Koolhaas’ interpretatie, de wolkenkrabber staat voor de “weerspiegeling van de eigen angst, de eigen wanhopige behoefte aan zekerheid”.
In 1982 wordt opnieuw een heel nummer van Wonen/TABK aan Koolhaas gewijd, met onder meer een artikel van Anthony Vidler De ironie van Metropolis, overgenomen uit Skyline van april 1982, en een artikel dat ik zelf schreef onder de titel De Odyssee van een verlicht ondernemer. De aandacht gaat in dit nummer vooral naar de recente opdrachten van Koolhaas in Nederland, tevens het onderwerp van Cornelis’ film. In die periode krijgt Koolhaas inderdaad de ene opdracht na de andere, en telkens maakt hij een even spraakmakend project. In vele gevallen vraagt men Koolhaas niet omdat men een gebouw nodig heeft, maar omdat men Koolhaas wil. In Rotterdam gaat het zelfs zo ver dat wethouder Menting hem uitnodigt een gebouw in Rotterdam te ontwerpen op een plek die hij zelf verkiest en met een programma dat hij zelf mag bedenken.
De film begint met een geruisloze presentatie van een aantal van die concrete, maar nog onuitgevoerde projecten. Op de inleidende aankondiging “We laten Koolhaas aan het woord” volgt een opvallende stilte waarin het werk zelf het woord krijgt. Dat is in de film een eerste en ongelooflijk belangrijk statement. Concrete projecten sluiten aan bij utopische, zoals De Berlijnse muur, de Londense Exodus, de New Yorkse Captive Globe. Geen van die projecten was op dat moment gerealiseerd. Het was toen echter een obsessie van Koolhaas om gebouwen te kunnen bouwen en zo te laten zien dat hij meer was dan een ‘papieren architect’, dat papier en architectuur iets anders zijn.
Die suite van projecten heeft dezelfde functie als het hotel Torrentius in de film over Charles Vandenhove, die Cornelis een paar jaar eerder draaide. Het Hotel Torrentius, een renovatie van een herenhotel uit de 16de eeuw, wordt getoond als uitgangspunt en blijft in het ganse verloop van de film een referentiepunt om het oeuvre van Vandenhove te analyseren. Maar dezelfde methode leidt tot het tegenovergestelde resultaat. Het meest opvallende onderscheid is wel de rol van de protagonist. Vandenhove komt in de film niet voor. Hij verschijnt even, als het ware toevallig, loerend achter een venster van het Hotel Torrentius. De titel van de film was Het raadsel van de sfinx. Koolhaas is, op de introductie na, alomtegenwoordig. Dat is geen kwestie van bescheidenheid of persoonlijke betrokkenheid (Koolhaas is heel bescheiden in vergelijking met Vandenhove), maar zegt iets over de benaderingswijze van het vak: bij Vandenhove volstaat één referentiepunt, bij Koolhaas is het een serie van referentiepunten.
Ik ga hier niet in op de afzonderlijke projecten die in de introductie voorkomen. Wel kunnen we stellen dat ze in hun nadrukkelijke nevenschikking, zonder enige interferentie, een verrassend effect sorteren, typisch voor de aanpak van Koolhaas zelf: een effect van vanzelfsprekendheid en overtuigingskracht, helderheid en directheid. Het doet denken aan het systeem van de Downtown Athletic Club waar Koolhaas zo lyrisch over doet. De architectuur lijkt wel probleemloos, als men ze, zoals Koolhaas, maar onbevangen weet aan te pakken, stuk voor stuk, zonder te streven naar samenhang.
Maar dat is slechts schijn, zoals blijkt uit de nevenschikking zelf. Het lijkt allemaal helder en vanzelfsprekend, maar de helderheid is die van een rebus, een irritant raadsel. Zelfs wie vertrouwd is met het werk, raakt door die stortvloed van beelden in de war. Het ritme is te snel, de informatie te gering – er is geen commentaar. Bij Koolhaas is dat dubbel opvallend, want het verhaal bij zijn beelden is essentieel, ook al heeft het er soms, vaak zelfs, weinig of niets mee te maken.
De stilte in het begin van de film heeft dus een beslissende betekenis. Die stilte abstraheert niet enkel, ze plaatst de beelden in een leegte. Ze geeft de beelden een plechtig aureool, maar werkt ook ontnuchterend. Ze creëert een afstand, ze ontdoet de beelden van elke vorm van mythologisering, maar creëert zelf een nieuwe mythe. We kunnen die rebus evengoed een gedicht noemen, waarin ons op een directe wijze, in het ritme en de montage van de beelden zelf, de kern van Koolhaas’ attitude wordt gereveleerd.
Koolhaas weigert zich te laten vastzetten, hij weigert de wereld te laten vastzetten. Hij weigert de zin van de dingen vast te leggen. Alles laat hij uiteenspatten om er uiteindelijk het leven van te redden. Er staan geen ideologische redenen noch utopische voorstellingen op het spel. Hij heeft geen opvattingen over wat architectuur zou kunnen of moeten zijn. Hij is er niet wanhopig naar op zoek. Hij beschikt over geen enkele formele definitie. Hij streeft niets na. “Delirious” is geen toevallig woord. Uitzinnig, extatisch, beukt hij tegen alles aan wat de dynamiek van het leven, de dynamiek van de ruimte in een formele definitie dreigt vast te leggen.
Dat is allesbehalve een negatieve instelling. Hij revolteert niet tegen iets uit naam van iets. Hij gaat tegen de dingen aan om hen zichzelf te laten openbaren, om hen hun eigen bestaan te laten bestaan. En wij zouden er kunnen aan toevoegen, hij kiest daarvoor precies de architectuur omdat die als het ware per definitie dat is wat vastlegt, wat omsluit, wat afsluit. Als Derrida in een commentaar bij Heidegger de architectuur als een ‘methodos’, een weg beschrijft, een eindeloze weg zonder een vastgelegde bestemming, is dat perfect op Koolhaas toepasselijk. Maar het was ook Derrida die architectuur als laatste bastion van de metafysica beschouwde. Wat Jean-Pierre Richard zegt over René Char – “Il récuse toute tentation d’habiter l’être” – geldt ook voor Koolhaas.
Door de eenvoudige ingreep om de korte inhoud voorop te plaatsen – een ingreep die natuurlijk niet zo eenvoudig is, want hij gaat tegen alle conventies in – wordt de methode van Jef Cornelis radicaal zichtbaar. Zonder dat men het beseft, neemt hij de film in handen. Hij laat zich niet door zijn onderwerp meeslepen. Het lijkt vanzelfsprekend, haast schools, maar is het allerminst. Die inleiding is niet alleen een vertragingsmanoeuvre, nodig om de kijker om te schakelen, een soort interruptie om aandacht te vragen; het is ook hét middel om het werk van zijn maker los te koppelen en het voor zichzelf te laten spreken.
De diaprojectie die erop volgt is een verdere uitputtingsslag. Daarbij werd een even opvallende, maar volledig tegengestelde strategie toegepast. Koolhaas is nu wel aanwezig, maar nauwelijks zichtbaar. Hij opereert vanuit het duister, het tegendeel van zijn gewone doen. Hier wordt een dimensie ingevoerd die compleet vreemd is aan de wereld van Koolhaas. Hij verschijnt er als een figuur in een schilderij van Georges de La Tour, alleen maar of bijna alleen maar een gezicht, én handen, en verder verscholen in een donker hol. Het wordt mysterieus en mythisch – prehistorisch.
Het is een meesterzet van Jef Cornelis geweest om Koolhaas op te sluiten in een donkere tent achter een projectietoestel, zonder publiek. Zijn fundamentele eenzaamheid wordt evident. Ook zijn kwetsbaarheid. Die tent is heel letterlijk te nemen, ook al ziet men ze niet. In het open kantoor vol licht en uitzicht en beweging is speciaal voor de gelegenheid, ten koste van veel moeite en tijd, een donkere kamer geïmproviseerd, alleen maar om Koolhaas in die mise-en-scène te plaatsen. De dia’s zelf, die het verhaal illustreren, werden naderhand opgenomen. Het is duidelijk dat Koolhaas zich in die rol niet gemakkelijk voelt. Hij kijkt als een schichtig dier, niet goed wetend hoe aan de dreiging van de jager te ontsnappen.
In die duisternis verschijnt het verhaal van de architectuur als een kindersprookje, een verhaaltje voor het slapengaan, bij een romantisch kampvuur. Is het niet te veel van de kijker gevraagd, om dat nog ernstig te nemen?
Het verhaal van Koolhaas wordt in het juiste perspectief geplaatst, dat van de mythe. Dat komt letterlijk tegemoet aan zijn eigen wens, uitgesproken bij de toekenning van de Rotterdam-Maaskantprijs in 1986: “Er is een wederopbouwplan nodig van de mythologie van de architect.” We wanen ons in de grot van Plato. De rust van de beschouwing heerst er echter niet, wel de opwinding over het onbegrijpelijke, het kinderachtige gedrag van de mens die zichzelf in de weg loopt en zich aan zijn eigen neigingen niet durft over te geven, over de ijdelheid en zelfhaat van de westerse mens die speelt met zijn ondergang. Gedurende 25 minuten wordt ons geen adempauze gegund. De ene geïmproviseerde of schijnbaar geïmproviseerde oneliner volgt de andere op.
Het systeem van de diaprojectie zorgt ervoor dat er geen vragen hoeven te worden gesteld. Koolhaas kan voortrazen. Hij vertelt het verhaal van zijn roeping – want een roeping is het – tijdens zijn verblijf aan de Architectural Association School in Londen, waar hij zijn project maakt over de Berlijnse muur, The Berlin Wall as Architecture (1970), en zijn studie afsluit met Exodus of the Voluntary Prisoners of Architecture (1972) als een variant op de Berlijnse muur. Zijn verblijf in New York wordt de aanleiding voor Delirious New York. A Retroactive Manifesto for Manhattan (1978). Daarmee is de theoretische uiteenzetting afgesloten.
De theorie heeft hier een bijzondere status. Van een echte theorie is geen sprake. Eigenlijk gaat het ook niet om de architectuurpraktijk. De geweldige werkelijkheid van de architectuur, zoals hij die in Berlijn, Londen of New York meemaakt, ziet Koolhaas door architecten verschrompeld en onteerd. Hij wil die architectuur aan het leven teruggeven, haar ontdoen van haar belachelijke en inefficiënte therapeutische pretenties, hij wil de architect zijn vrijheid teruggeven om met volle overgave en zonder scrupules mee te spelen, en in te spelen op de werkelijkheid van vandaag. Om paradoxen, sofismen, contradicties zit Koolhaas niet verlegen. Hij weet ze ook altijd uit te leggen. Die paradoxen zijn immers het enige middel om de werkelijkheid en het leven te benaderen. Alles wordt samengevat in: “de verschrikkelijke schoonheid van de twintigste eeuw”.
Als we dit verhaal uit de grot willen samenvatten – maar het is een verhaal dat niet samen te vatten is – gaat het om een hartstochtelijke afwijzing van elke verleiding om zich te vestigen, zowel mentaal als lokaal, en tegelijkertijd om de even vurige affirmatie dat de werkelijkheid in dit niet-vestigen haar hoogste intensiteit en belevingsgraad bereikt. Het is de eeuwenoude wijsheid zoals geformuleerd door Herakleitos: “panta rhei”, “alles vervloeit”, als de positieve grondslag van alle bestaan. Bart Verschaffel heeft in zijn bijdrage in Betreffende Rem Koolhaas en het Office for Metropolitan Architecture reeds gewezen op de banden van Koolhaas met de antieke filosofie, in het bijzonder met het atomisme. Ik kan daar een heel eind in meegaan. Toch geloof ik dat het vaak afwijzende aspect dat aan deze interpretatie kleeft, niet toepasselijk is op het geval Koolhaas. Hij ervaart de congestie, de massa, niet als negatief. Hij spreekt van wanhoop en vrolijkheid. Met ‘dichterlijke’ vrijheid benadert hij de verschrikkelijke schoonheid van het leven, zonder zich veel te bekommeren om de sociale of psychologische, politieke of economische omstandigheden ervan, zoals een echte dichter of, van de andere kant bekeken, een gewone man.
Die ondramatische houding van Koolhaas ten overstaan van de werkelijkheid neemt Jef Cornelis in zijn film over. Het is duidelijk dat hij door de figuur geïntrigeerd is, maar ook dat hij zich er niet aan laat vangen. Hij speelt ermee. In het derde deel, na ongeveer een half uur, treedt Koolhaas eindelijk in het volle licht, als een andere, nu dominerende figuur. Dat aspect heb ik in het artikel in 1982 zijn “verlicht ondernemerschap” genoemd. Hij wil aan de slag. Over zijn motieven, zijn inzichten gaat het niet meer. Hij wil als architect zo’n direct en efficiënt mogelijke architectuur, ver van alle formele poespas. Dat wordt overduidelijk geïllustreerd in het verhaal over het danstheater dat eerst in Scheveningen was voorzien en uiteindelijk op een onmogelijke plek, gewrongen tussen andere gebouwen, in Den Haag terechtkomt.
We zien hier ineens – en dat wordt door de aanpak van de film evident – een andere Koolhaas, een echte architect, iemand die zijn ziel aan de duivel verkoopt om te kunnen bouwen. In zijn uitleg gaat het niet meer om het realiseren van een of andere visie, om congestie of manhattisme. Het werk ontstaat uit zichzelf en volgt zijn eigen ontwikkeling, zijn eigen weg in de jungle van externe omstandigheden die het van buitenaf schijnen te bepalen. Dat is het fantastische van het ontwerpproces, dat het zijn eigen dubbelzinnigheid blootgeeft. Koolhaas spreekt niet over wat hem bezielt, wat hij van het ontwerp wil of wat het ontwerp van hem wil. Hij stelt een voor de hand liggende, rationele benadering voor, op zo’n manier dat het wel de enige oplossing schijnt. Zoals elke andere architect geeft hij redenen op. Hij heeft het over rooilijnen, over enveloppen en zoveel andere dingen meer. Hij speelt met blokken, draait en keert ze tot ze een zogenaamd acceptabele vorm hebben gevonden. Maar in feite is hij bezig om gebouwen te maken die de hele trammelant achter zich laten en er de schijnbare samenhang van ondermijnen. Hij maakt geen gebouwen meer. In zijn architectuur haalt hij het gebouw onderuit. Hij wil er het onwezenlijke van laten zien. In die zin komt hij in zijn praktijk stiekem terug bij zijn theorie, die hij in zijn uitleg schijnt te hebben opgegeven.
Die ambivalentie komt, meen ik, ook tot uiting in de wijze waarop Jef Cornelis deze sequens heeft gefilmd en gemonteerd. Zowel cineast als protagonist spelen hier het spel voluit op de rug van de ernstige architectuur. De congestie is compleet. Het ritme is verbazend snel, terwijl de camerabewegingen haast tergend langzaam verlopen. Het lijkt wel een pokerspel. Het ene project is nog niet afgerond of het volgende wordt al aangepakt. Van programma’s is bij momenten geen sprake meer, alleen nog van het tegen elkaar laten opbotsen van volumes in schuimrubber. Koolhaas gedraagt zich hier niet anders dan Bakema in die andere film van Cornelis (niet opgenomen in de catalogus Jef Cornelis: 1964-1990 van Saint-Etienne, 1991) over het plan voor de binnenstad van Eindhoven, waar Bakema op een haast onwaarschijnlijke manier met de blokken aan het schuiven was tot ze een ‘esthetisch’ verantwoorde compositie hadden verkregen. Ook Koolhaas schuift met de blokken, maar met een andere bedoeling. Hij wil juist elke definitieve compositie vermijden, ze verstoren, ze niet tot rust laten komen. Jef Cornelis heeft geen moeite om van deze sequens een samenhangend geheel te maken. Dat de film op verschillende tijdstippen is opgenomen blijkt alleen uit de verschillende T-shirts die Koolhaas draagt. Abstract is de omgeving niet, maar zij speelt ook geen rol. Deze sequens zou gelijk waar kunnen zijn opgenomen. Ze staat in schril contrast met films als Abdij van het Park – Heverlee uit 1964. Hoewel! Jef Cornelis schuwt in het algemeen abrupte afbrekingen, hij heeft behoefte aan coherentie en eenheid.
Na die hyperactieve sequens, waarin Koolhaas enorm present is, met zijn vragende blik geregeld op de denkbeeldige toeschouwer gericht, treedt hij geheel onverwacht weer in zijn grot. Om zijn verhaal verder te vertellen. Dat verhaal gaat niet langer over het ontwerpen van gebouwen, maar over het ontwikkelen van een stedenbouwkundig/landschappelijk concept, en sluit in die zin directer aan bij de theoretische uiteenzetting van het begin. Het gaat om de prijsvraag voor het park van La Villette en om een voorstel voor de Expo 1989 in Parijs. Het zijn haast letterlijke toepassingen van het schema van de Downtown Athletic Club, maar dan niet in de hoogte, maar neergeslagen op de vlakke bodem, “een systeem gebaseerd op het gebrek aan samenhang” zoals Koolhaas het zelf uitdrukt: stroken of kavels naast elkaar, waarop zich onafhankelijk van elkaar de meest tegenstrijdige dingen kunnen ontwikkelen, maar met dien verstande dat die onafhankelijke stroken geen grenzen vormen, dat ze open blijven zodat ze met elkaar en met het geheel communiceren. Een beetje verbeelding is hierbij wel nodig. Maar het blijft een geniale metafoor.
Door die bruuske terugkeer in de grot wordt de film op een klassieke wijze afgerond en wordt de eenheid en onafhankelijkheid van het verhaal beklemtoond. Zoals reeds gesuggereerd stelt die afgewogen constructie de paradoxale aspecten van het werk van Koolhaas van de ene kant nog meer in het licht, en toont zij er, van de andere kant, de interne samenhang van. Het merkwaardige van de film is dat hij op een luchtige en haast improvisatorische wijze de vanzelfsprekende tegendraadsheid laat zien, niet betogend vanuit ideologische motieven, maar als een levensechte impuls. In hun tegengesteldheid vallen het karakter van de film en die van het werk perfect samen, afstandelijk en geëngageerd, present en onvatbaar, charmant en briljant, te vergelijken met het onmerkbare lachgas dat in de airco van de Radio Music Hall wordt gemengd. In zijn aanwezigheid cijfert de film zichzelf weg.
De aanpak van Cornelis staat in dienst van de boodschap van de film dat er geen boodschap is, dat er niets kan vastgelegd of opgebouwd worden, dat alles beweging is. Alles gebeurt onopvallend, wat niet wil zeggen, onbewust. Het zou een studie op zich zijn om het taalgebruik van de film te analyseren. De film geeft bijvoorbeeld de indruk dat de kadrering toevallig is. De zeer nadrukkelijke kadrering is er inderdaad op gericht om het idee van een kadrering te ondermijnen en de kijker als het ware in het gebeuren te betrekken. Storende elementen, zoals een losse mouw die flappert, worden niet vermeden. Men heeft eerder de indruk dat ze worden opgezocht. Voor de montage geldt hetzelfde. Er lijkt maar één regel te gelden: te doen vergeten dat er gemonteerd is. Er zijn geen geprivilegieerde standpunten. De ene keer kijken we over de schouder van Koolhaas mee naar het prachtige spel van zijn handen, de andere keer staan we er recht tegenover. De aarzelingen en onhandigheden worden niet uitgeveegd. Alles wordt in het werk gesteld om te doen vergeten dat het om maakwerk gaat.
Met dank aan argos voor de selectie van het beeldmateriaal
Bovenstaande tekst werd uitgesproken in de Academie van Bouwkunst te Maastricht op 29 november 2004. Aansluitend vond een vertoning plaats van de film OMA Rem Koolhaas (1985), gerealiseerd door Jef Cornelis, in samenwerking met Geert Bekaert. De lezing en vertoning kaderden in het onderzoeksproject over het werk van Jef Cornelis, geïnitieerd door de Jan van Eyck Academie, Maastricht.
