Krachtmetingen met de werkelijkheid
1.
Er wordt nog weleens verondersteld dat Adolph Menzel een tijdgenoot van Frederik de Grote was omdat hij het leven van de vorst (1712-86) zo vaak heeft weergegeven. Toch klopt dit niet. Menzel was een tijdgenoot van Otto von Bismarck, de twee zijn in hetzelfde jaar geboren (1815) en werden bijna even oud. Bismarck was groot, een meter negentig, en Menzel was klein, nog geen een meter veertig. Dat maakte hem op tal van terreinen een buitenstaander. Maar, zoals hij zelf eens riposteerde toen een van de nazaten van de keurvorst hem pesterig aansprak op zijn geringe lengte: ‘U bent groter, niet hoger.’ Daarin resoneerde Menzels lak aan hiërarchie.
Menzel werd niettemin, vertelt Ilse Kleberger in Adolph Menzel. Preuße, Bürger und Genie, steevast uitgenodigd op de belangrijkste feesten en partijen. Die uitnodigingen nam hij vrijwel altijd aan. Als een kwaadaardige gnoom klom hij dan op tafels en stoelen zodat hij iedereen goed kon observeren en tekenen.
Je kunt je vergapen aan de pracht en praal op een aantal van Menzels doeken, maar Menzel zelf keek vooral naar de ‘gewone’ mens. En alhoewel hij achteraf wordt bestempeld als de eerste impressionist (en zijn beroemde Das Balkonzimmer als het eerste impressionistische schilderij), zou je hem evengoed als een voorloper van de sarcastische Otto Dix kunnen zien. De buitenstaander Menzel, die zelf eens optekende dat het hem aan Klebstoff zur Welt ontbrak, gaf de rangen en standen geen spat aardiger weer dan later Dix zou doen. En in Menzels uiterst realistische tekeningen van de soldaten die vielen in de Slag bij Königgrätz (het huidige Hradec Králové in Tsjechië) kondigde zich al een zeer rauwe werkelijkheid aan.
Menzels krachtmeting met de werkelijkheid was echter ook een gevecht om zelfverwerkelijking, benadrukt kunsthistoricus Werner Busch in zijn in 2015 verschenen monografie Adolph Menzel. Auf der Suche nach der Wirklichkeit. Oorlogen en veldslagen die Menzel had geschilderd of geïllustreerd, kende hij slechts uit beelden en verhalen. Vanwege zijn lengte was hij niet geschikt voor militaire dienst. Toen op 3 juli 1866 de Pruisisch-Oostenrijkse Oorlog tijdens de Slag bij Königgrätz eindigde met een overwinning van de Pruisen op de Oostenrijkers, wilde Menzel de oorlog echter in werkelijkheid zien. Hij reisde af naar het getroffen gebied en belandde in Königinhof, twintig kilometer ten noorden van Köninggrätz, waar tal van gewonde en gedode Oostenrijkse soldaten naartoe waren gebracht. Hier maakte Menzel een reeks tekeningen die tot de vreselijkste beelden behoren die tot dan van een oorlog waren gemaakt. Ze waren in hun soort slechts vergelijkbaar met Los Desastres de la Guerra van Goya – en die reeks was imaginair. In een schuur en in het lazaret van Königinhof maakte Menzel naast de tekeningen ook een drietal niets verhullende aquarellen: Drei Tote Soldaten in einer Scheune, Zwei tote Soldaten auf Stroh en Der sterbende Soldat.
Laten we kijken naar dat laatste werk. De aquarel toont een jonge, zwaargewonde soldaat. Hij ligt op de grond, zijn arm hangt in een kom met water. Naast hem ligt een andere jongen, slechts in enkele lijnen weergegeven. De soldaat kijkt niet naar zijn metgezel, hij heeft zijn blik afgewend. De soldaat kijkt helemaal nergens naar, richt zijn blik zelfs niet naar binnen. Zijn hoofd rust op een plunjezak. Zijn mond is halfgeopend. Zijn ribben steken uit. Zijn blouse is opgerold. Zijn buikwond is afgedekt met lappen, reepjes en pleisters. Zijn geslacht is grotendeels zichtbaar, over zijn dijen ligt een doek.
Als kijker denk je: waarom dat doek niet omhooggetrokken en over zijn lendenen geworpen, waarom niet een laatste restje medemenselijkheid voor deze man? Had Menzel zélf dat doek niet even omhoog kunnen trekken? Kennelijk niet. Menzel zat daar niet om die soldaat toe te dekken, maar om de wereld te laten zien hoe de oorlog eruitzag. Had Menzel een toegedekte soldaat getekend, hij had geen realistische afbeelding gemaakt. Menzel was, toen hij deze soldaat tekende, een oorlogscorrespondent. Eentje die de werkelijkheid niet verfraaide.
Werner Busch schrijft in zijn studie dat Menzel de soldaten genadeloos heeft weergegeven en dat de enorme precisie waarmee hij werkte, het uiterste van zijn zelfbeheersing moet hebben gevraagd. Na Königgrätz heeft Menzel nooit meer een oorlog willen tekenen.
2.
Sinds een jaar of drie verzamel ik beelden die visueel sterk op elkaar lijken, maar inhoudelijk flink van elkaar verschillen. Toen ik de soldaat van Menzel voor de eerste keer zag, schoot me een soortgelijke afbeelding van Egon Schiele te binnen. Ik doel op een zelfportret dat een halve eeuw na de soldaat van Menzel is ontstaan: Selbstbildnis als Akt, hockend (1916). Op dit zelfportret is een gehurkte, naakte Schiele te zien die de kijker vragend aanstaart. Hij houdt zijn hoofd scheef, bedelend, zoals een kind kan doen. Doordat hij zijn hoofd ver naar links buigt, onderbreekt hij de lichaamslijn van schouder naar arm vrijwel niet, en dit verleent de tekening een vloeiende dynamiek. Zijn rechterbeen heeft hij voor zijn lichaam opgetrokken, zijn linker naar buiten geklapt. Zijn lid is duidelijk te zien, dat lijkt ook de bedoeling te zijn.
En hij, met zijn vragende blik, observeert ondertussen hoe wij kijken. Onze blik blijft hangen tussen zijn benen, en gaat dan terug. Dwaalt over zijn ranke torso, tepels, navel. Volgt de lichaamslijnen, het fijne haar onder de oksels en op de ellenbogen. Gaat naar het piekhaar op zijn hoofd. We bekijken de hele Schiele zoals hij wil – veronderstel ik – dat we hem bekijken.
Schiele exposeert zichzelf op een kwetsbare wijze met die vragende blik en dat magere lijf, maar hij weet die kwetsbaarheid om te zetten in macht. Macht over de kijker vanwege de keuze die hij maakte voordat de toeschouwer die zelf kon maken. Hij zegt: ik exposeer mij naakt en ik laat er geen enkel misverstand over bestaan in welke hoedanigheid ik mij wil laten zien. U kijker, heeft deze keuze niet. U kunt wegkijken, maar dan is het al te laat. U heeft mij hoe dan ook gezien. Ik wil bekeken worden. De blik van de afgebeelde Schiele krijgt op deze manier iets uitermate dwingends. En hoe langer je naar hem kijkt, des te dwingender zijn blik.
De soldaat van Menzel daarentegen wil helemaal niet bekeken worden. Niet dat hij dat aangeeft, zijn wil is uitgeschakeld. Hij is machteloos. Zijn lichaam staat op non-actief, zoals zijn geest op non-actief staat, louter om krachten te sparen. Wij toeschouwers beseffen donders goed dat hij zo niet weergegeven wil worden, in alle opzichten zo naakt, zo kwijnend, zo kwetsbaar tot op het bot. Dat wil geen mens.
Het gekke is dat wanneer je nu het (zelf)portret van Schiele vergelijkt met het portret van de soldaat, je eenzelfde onderwerp ziet (blote man), eenzelfde lijnvoering (snel, geagiteerd) en eenzelfde wijze waarop de werkelijkheid wordt benaderd (‘realistisch’). Je ziet twee zeer sterk op elkaar lijkende beelden en tóch ontwaar je tussen hen een wereld van verschil; je kunt ze onmogelijk op dezelfde wijze ‘lezen’. En dat verschil wordt nog duidelijker wanneer je vanuit deze twee beelden een denkbeeldige lijn trekt naar een paar kunstenaars van nu.
Het beeld van de (dwingende) Schiele zou je kunnen relateren aan performances van kunstenaars als Marina Abramović of Tracy Emin, die zichzelf net als Schiele schaamteloos en zelfbewust centraal hebben gesteld. Het beeld van Menzel valt te verbinden met de journalistieke fotografie. Bijvoorbeeld met de iconische foto uit 1972 van Kim Phuc, het ‘napalmmeisje’ dat gillend over een zandweg rent nadat haar dorp onder vuur was genomen door een Zuid-Vietnamese bommenwerper. Of het filmbeeld van Settela Steinbach, dat in 1944 per goederenwagon uit Westerbork naar Auschwitz werd gedeporteerd. Of het beeld van het Colombiaanse meisje Omayra Sánchez dat in 1985 na een vulkaanuitbarsting in een modderpoel verdronk. Het kind werd gefilmd en gefotografeerd door een man die niks anders kon doen dan haar langzame dood vastleggen; de benen en het onderlichaam van het meisje zaten muurvast in het puin van haar ingestorte huis.
De jonge meisjes op de foto’s – op de zandweg, in de wagon, in de modderpoel – wilden helemaal niet dat we naar ze keken. Net als de soldaat van Menzel waren ze slachtoffer, en ze zouden er nooit voor hebben gekozen om in die hoedanigheid te worden gefotografeerd. Ze konden de blik van de fotograaf (die onze blik werd) echter niet ontwijken. Die blik rustte op iemand die willoos naakt was, die willoos in een goederenwagon werd afgevoerd, of langzaam maar zeker – huilend en de ouders aanroepend – in een modderstroom verdween. Misschien had een aantal van de slachtoffers de camera (of het schetsboek) wel uit de handen van de fotograaf of kunstenaar willen meppen. Want alleen dat al moet een bevreemdende huiver hebben opgeleverd: iemand die jouw ellende van een afstand vastlegt.
3.
In 1909 zonk er tijdens een nachtelijke storm een vrachtschip in de Oostzee. Pas de volgende ochtend, toen de storm enigszins was afgenomen, kon de reddingsploeg iets doen. De ploeg vuurde een aan een kabel bevestigde kogel op het lekgeslagen vrachtschip af. Het derde schot was raak; de kogel haakte zich aan het vaartuig vast. De kabel reikte van het schip naar het strand. Na enkele mislukte pogingen lukte het een scheepsjongen om de kabel vast te grijpen. De hulpploeg probeerde hem aan land te krijgen, maar de kabel brak. De jongen schoot door het zwenken van het schip keer op keer de lucht in en dook even zo vaak weer onbarmhartig naar beneden. Op het strand had zich een menigte verzameld, voornamelijk badgasten. Ze staarden naar het afschuwelijke stijgen en dalen van de jongen. Pas toen de storm nog verder was geluwd, kon een reddingsboot uitvaren. De inmiddels bewusteloze jongen werd in de sloep getrokken en op het strand met kamferinjecties gereanimeerd. Daarna brak het schip in tweeën. De zee voerde wrakhout en scheepspuin naar het strand. De Stralsunder Zeitung vermeldde de volgende dag dat ten gevolge van de vreselijke aanblik van de jongen een aantal dames was flauwgevallen. Anderen waren in huilen uitgebarsten.
Dit verhaal staat opgetekend in Mein Hiddensee van Ulrike Draesner, die het op haar beurt tijdens een vakantie had gelezen in de archieven van de Stralsunder Zeitung. Draesner schrijft: ‘Door de eeuwen heen, dat wil zeggen, tot aan het gebruik van de moderne mediatechnologieën, kan de scheepsondergang niet ver van de kust als de lievelingscatastrofe van de mens worden beschouwd. De ramp voltrekt zich onovertroffen dramatisch (want onvermijdelijk), maar de toeschouwers zijn schuldeloos, ze kunnen er niks aan doen. Men ziet heel goed wat er gebeurt, hoort zelfs het schreeuwen om hulp, maar men kán niet helpen. Men staat erbij, en kijkt ernaar. De scène op het water is reëel maar onaanraakbaar als op een beeldscherm.’
Draesner noemt dit de oeraanvang van de televisie, en die vergelijking is treffend. Dagelijks voltrekken zich via allerhande beeldschermen rampen voor onze ogen waar we vrijwel niets aan kunnen doen, en de beelden ervan worden in veelvoud vertoond en verspreid. Daarom, beweerde Susan Sontag in On Photography, dringen foto’s en televisiebeelden uiteindelijk niet meer tot ons door. We worden ‘doodgegooid’ met beelden, we raken eraan gewend en zien daardoor op den duur de ellende niet meer. Met andere woorden: we stompen af. Misschien, nuanceerde Sontag vervolgens in Regarding the Pain of Others, raken we niet afgemat door de hoeveelheid beelden als zodanig, maar door ons gevoel van machteloosheid: we kunnen ons medeleven niet omzetten in daden.
Ik vraag me af of dat waar is. Eens in de zoveel tijd verschijnt er weer een foto die aan alle afstomping een einde lijkt te maken, ondanks het bombardement aan beelden dat we dagelijks krijgen. Denk aan de smartelijke foto van de Syrische peuter Alan Kurdi die in 2015 verdronk tijdens de vlucht van zijn familie naar Europa en aanspoelde op een Turks strand. Een dergelijk beeld komt wel degelijk ‘binnen’. Zo’n beeld wordt een icoon en is zo veelzeggend dat we onze onmacht niet langer als ‘veilig’ beschouwen. We komen in actie. We gaan het verhaal optekenen en doorvertellen, we verspreiden het via de sociale media, gaan geld inzamelen, om hulp of maatregelen vragen. De iconische foto heeft de macht om ons gevoel van machteloosheid (enigszins) te doorbreken. We stompen niet af, we leren anders kijken.
4.
De tekening van de stervende soldaat van Menzel lijkt op het zelfportret van Schiele. In eerste instantie kun je veronderstellen dat je beide beelden op eenzelfde wijze kunt lezen. Niets blijkt minder waar. Wanneer twee beelden – of een beeld en het afgebeelde – overeenkomen, moet je juist goed kijken. Alert zijn. De context erbij halen, en andere beelden. We zien wat we weten, maar beelden vertellen ons regelmatig iets wat we nog niet weten. Iets wat we echter wel zouden kúnnen zien. Het iconische beeld excelleert daarin. Niet zozeer omdat een iconisch beeld het best de werkelijkheid van bijvoorbeeld een oorlog of een ramp weergeeft, maar omdat het een indringend voorstel doet om naar die werkelijkheid te kijken. Het beeld biedt een invalshoek, we zien opeens een treffend deel van het geheel.
Menzel heeft na Königinhof geen oorlogstaferelen meer weergegeven. De criticus Friedrich Pecht, die aan een biografie over Menzel werkte, vroeg hem in 1878 waarom niet. Menzel antwoordde in een brief dat hij zich schaamde. Niet voor de beelden, maar voor de hele onderneming. De brief eindigt als volgt: ‘[…] muß den der Grauel gemalt werden? Ich habe anno 66 (post festum) einen Ausflug nach Böhmen gemacht _ _ _ _ _ _ Hochachtungsvoll! Ihr Menzel’.
Verbergt Menzel achter deze zes streepjes de gevoelens die hij nooit eerder kon toelaten? Dat is de stelling van Werner Busch. Met de drie aquarellen heeft Menzel volgens hem de pijngrens van zijn zelfverloochening bereikt. Zijn hele leven was een strijd en een worsteling met het weergeven van de werkelijkheid ter compensatie van zijn buitenstaanderschap. Menzel, die nooit getrouwd is geweest, of een relatie had, dacht lang dat opstand en oorlog de meest vitale uitingen van het leven waren. Daar wilde hij indirect aan deelnemen. Maar de confrontatie met de ellende van de oorlog wierp hem op zichzelf terug.
De reis naar Königgrätz, schrijft Busch, bracht Menzel in aanraking met drie kwesties. De reis confronteerde hem met zijn eigen handicap. De reis liet zijn oorlogspatriotisme verdwijnen. En de reis gooide zijn kunstopvatting om: nooit meer zou hij een oorlog of ‘de’ geschiedenis weergeven. In helden of overwinnaars geloofde hij niet meer. Wat restte, was het heden met zijn chaos en zinloosheid. Een jaar later vertrok Menzel naar Parijs, naar de heldenlose Großstadt, waar de kunstenaar vertwijfeld bleef vasthouden aan wat Busch de Ist-Zustand noemt: het chaotische zijn zoals het zich dagelijks aan je voordoet.
Busch wijst in zijn studie op een betekenisvolle illustratie van Menzel uit Franz Kuglers Geschichte Friedrichs des Großen uit 1840. Frederik de Grote keert aan het einde van de Zevenjarige Oorlog (1763) terug naar Berlijn en wordt daar met fakkels en gejuich begroet. Op de tekening van Menzel (Fackelzug beim Einzug Friedrichs des Großen in Berlin) is Frederik echter nauwelijks te zien. Hij zit in een hoekje van zijn koets en het is alsof hij zich schaamt. Hij weet immers dat de oorlog, ondanks het militaire succes van Pruisen, het land in een afgrond heeft gebracht en hemzelf zijn levenskracht heeft ontnomen. Helemaal links op de tekening is een kleine gestalte met een bochel te zien; deze figuur, waarschijnlijk de filosoof Moses Mendelssohn, doet überhaupt niet mee met het feestgedruis. Menzel heeft zich herkend in de kleine, Joodse Mendelssohn, veronderstelt Busch, alsook in de homoseksuele, eenzame Frederik.
De buitenstaander Menzel had in de buurt van Schiele of Emin kunnen komen, dat wil zeggen, hij had zichzelf (al dan niet obsessief) kunnen weergeven als een gepijnigd mens. Toch heeft Menzel zich nooit op een dergelijke wijze afgebeeld. Was de tijd daar nog niet rijp voor? Of zou het sowieso bij een gevecht met de werkelijkheid zijn gebleven, los van zijn persoon? Een strijd met een chaotische zinloze werkelijkheid, die zich blijvend aan de krachtmeting van zijn kunst met de werkelijkheid onttrok?
