Kunst als primaire relatie
1.
Het kunstwerk is een angstig object, zo betoogt Harold Rosenberg in het voorwoord van zijn gelijknamige essaybundel. “Ben ik een meesterwerk?”, of indien niet, “Ben ik dan tenminste een interessant artefact?” Of “Ben ik gewoon een waardeloos object dat evengoed niet had kunnen bestaan?” Angstig wacht het kunstwerk op de blik van de toeschouwer. Het is wel of geen kunst, en indien wél, dan is het slecht, een beetje goed of heel goed.
Als ‘angstige objecten’ zijn kunstwerken altijd ook quasi-subjecten. Net als mensen vragen ze om waardering. Net als mensen willen ze unieke scheppingen zijn, met een onverwisselbare zeggingskracht. Zo bekeken is het kunstwerk geen passief object meer; het is een verleider, een enigmatische verschijning, of een schreeuwlelijk. Het bespeelt gemoed en bewustzijn, zet de zenuwbanen onder druk, en zorgt heel soms voor een plotse maagkrimp. Het meest perfide zijn ongetwijfeld de vele kunstwerken die schriel en hulpeloos gebaren, die om medelijden en vertroosting vragen. Ze plaatsen zich in de rol van slachtoffer, ze verwachten een afkeurende blik maar pareren die reflexief: “Help mij, help mij!” Iedere tentoonstelling is dan ook, zeker als het om hedendaagse kunst gaat, een arena van dozijnen kunstwerken die om aandacht en erkenning werven. Daarom is de kunstmarkt het imaginaire vluchtpunt van het moderne kunstgebeuren. De individuele belangstelling ‘voor’ of ‘tegen’ een werk, die het kijken altijd motiveert, krijgt op de kunstmarkt een harde vertaling. Een werk vindt wel of geen koper. En de hoogte van de verkoopprijs drukt de individuele waardering uit.
Anders dan het kunstinstituut, keurt, kiest en betaalt de particuliere kunstkoper in eigen naam. Daarbij kunnen vele motieven spelen, zoals sociale distinctiedrift of snobisme, een reële passie voor kunst, vriendschappelijke banden met artiesten, het verlangen om als geldbezitter ook voor cultureel vol te worden aanzien, het streven naar een ietwat consistente collectie… Sociologie en psychologie excelleren in het opstellen van algemene verklaringsmodellen, maar deze schieten steevast tekort; ze kunnen nooit verklaren waarom iemand nu uitgerekend dit en geen ander kunstwerk koopt.
De relatie die wij met een kunstwerk aangaan, blijft in de regel beperkt tot de kijktijd in galerie, museum of kunsthal (al kan een werk natuurlijk blijven nazinderen in de herinnering). Een kunstkoper verduurzaamt de aangegane relatie. Op de keper beschouwd is het hem altijd daarom te doen: hij koopt geen kunstwerk, maar de mogelijkheid van een permanente verhouding tussen hem en een artefact.
Welke zijn motieven ook zijn, de kunstkoper ‘haalt binnen’, letterlijk: hij verplaatst een werk naar de beslotenheid van zijn woonst. Welke specifieke plaats krijgt het dan in zijn villa, appartement of loft? Wanneer je kunstwerken als quasi-subjecten beschouwt, is het niet onzinnig – en dus geen vorm van sociologisch imperialisme – om de mogelijke posities van het kunstwerk te beschrijven vanuit de gangbare matrix van sociale verhoudingen die zich op de privé-woonst enten. De foto’s van Charlotte Lybeer in dit nummer maken duidelijk dat kunstwerken, zelfs binnen de woonst van één enkele verzamelaar, op uiteenlopende manieren ‘gesocialiseerd’ kunnen worden.
2.
Neem de foto’s van een viertal woningen [nrs. 1, 2, 7, 8]. Er hangt kunst aan de muur: ingelijste tekeningen, schilderijen, foto’s. Er staat kunst te kijk op de schouw, op een dressoirkast of op een schrijftafel: kleine kadertjes en sculpturen, die regelmatig het gezelschap krijgen – of moeten verdragen – van niet-kunstige dingen als boeken, cd’s of een stapel tijdschriften. Het doet allemaal heel gewoon aan, want deze toonplekken worden in de meeste woonkamers afwisselend decoratief en etalerend gebruikt. Muren vragen om versiering, rekken of tafels om objecten waar je om wat voor reden ook een band mee hebt.
In de meeste woningen uit de reeks nemen de kunstwerken afwisselend twee posities in. De eerste is die van ‘een permanente gast’ – gezien de hoge status van kunstvoorwerpen, ligt dat het meest voor de hand. De kunst wordt behandeld als een wel gekomen bezoeker. Je geeft zo iemand een ereplaats, goed zichtbaar in het gezelschap, en je soigneert hem. Een graag geziene gast verstop je niet. Daarom doen kunstwerken in traphallen of gangen altijd een beetje verweesd aan. Het lijken afdankertjes, ze zijn blijkbaar niet langer welkom in centraal gelegen ruimten als salon en eetkamer. Bij een werkvertrek hangt het er een beetje van af. Wanneer een bewoner daar nogal wat tijd doorbrengt, is het een eer om er permanent te gast te zijn – tenslotte gaat het om een nogal intieme ruimte waar volop wordt gefrunnikt aan haar, neus of oren.
De égards die je een ‘gastding’ verschuldigd bent, maken dat je het niet naast eender welk ander object kan plaatsen. Boeken en andere hoogculturele artefacten zijn wél toegestaan, want zij bewonen dezelfde ideële sfeer als het kunstwerk. Daarentegen volstaan enkele banale voorwerpen in de directe omgeving van een kunstwerk om het haast volkomen te profaneren. Het verandert dan in een ding te midden van andere dingen: een ‘medebewoner’ en niet meer dan dat. Anders dan een gast, dien je de eigen man of vrouw, dochter of zoon, of de eventuele inwonende grootouder, niet met égards te behandelen. Ze zijn er gewoon, ze maken deel uit van het huis en de sfeer, net als het tv-toestel (of de pc), de witte gordijnen, de tafel en stoelen van Habitat, de rode sofa… en de tientallen andere dingen die in een reguliere woonst een publiek bestaan leiden.
In twee woningen worden die relaties – van gast of medebewoner – doorkruist met andere, specifiek persoonlijke verhoudingen. In de ene woning [nr. 5] leeft de bewoner te midden van heel wat eigen kunstwerken. Hij komt gedurig zichzelf (als kunstenaar) tegen. De woonst als verlengstuk van het atelier? Nog anders is het wanneer de bewoner het werk van een overleden naaste verzamelt [nr. 9]. In dat geval is er niet enkel een relatie met de omringende kunstwerken, maar symboliseren zij ook een echte sociale verhouding. Zo werkt het deels allicht ook bij collectioneurs die voornamelijk werk van bevriende kunstenaars verzamelen: de artefacten spreken, het zijn letterlijk sociale media die iemands woorden, gebaren… verdichten en een hoge mate van biografische leesbaarheid bezitten. Ook dat zorgt voor profanatie – al lijken de kunstverzamelaars die tijdens een rondleiding honderduit anekdotes over de makers vertellen, dat nooit te beseffen…
De historische avant-gardes neigden ertoe de kunst haar aura te ontnemen, haar te desacraliseren en te profaneren. Maar zolang de kunst in musea terechtkomt, of in een andere institutionele kunstcontext, lukt dat nooit helemaal: de consacrerende macht van de institutie kunst wint geheid van de intentie om deze macht te breken (trefwoord: Marcel Broodthaers). In individuele woningen daarentegen volstaat een beetje slordigheid in de omgang met kunstvoorwerpen, of ze nu ‘figuratief’ of ‘conceptueel’ zijn, om ongewild een geslaagde avant-garde-installatie te creëren. Het lijkt dan alsof de banale alledaagsheid van woonst en huiselijkheid het kunstwerk iedere quasi-subjectiviteit ontnemen, het in een doodgewoon object transformeren dat nauwelijks verschilt van een simpel reissouvenir. De Duves ‘kunst in het algemeen’ eigent zich vaak alledaagse voorwerpen, beelden en materialen toe – maar in de woning van een verzamelaar gebeurt vaak het omgekeerde en bagatelliseert (kannibaliseert?) de alledaagsheid regelmatig de kunst.
3.
De positie van permanente gast geeft voorrechten en past bij de moderne gedachte dat kunstvoorwerpen een ietwat sacraal karakter hebben. Kunst is onalledaags, tegelijk ‘wijs’ (diepzinnig) en verheven (subliem)… en dus verdienen kunstvoorwerpen in huis een ereplaats. Waarom ze dan niet meteen ook een erekamer geven, naar het model van museum of galerie? Dan wordt de kunstcollectie een ‘inwoner’ die een afgescheiden ruimte bewoont, ingericht op maat van diens quasi-subjectief verlangen naar waardering en erkenning. Witte muren uiteraard (dewhite cube is nooit veraf), veel ademruimte tussen de individuele werken, en vooral geen rondslingerende voorwerpen die de kunstwerken van hun spreekwoordelijke piëdestal kunnen halen. Van oorsprong is dit een publiek model, maar het laat zich vrij makkelijk privatiseren: een beetje ruimte volstaat. Waarom wordt het zo weinig geïmiteerd? Waarom verspreiden ook mensen met een ruime woonst hun kunstcollectie over heel het huis, mét het risico van profanatie en banalisering? Of willen zij ieder werk, bewust of onbewust, testen op zijn vermogen om een niet-kunstige omgeving uit te houden, als gast of als medebewoner?
Je kunt ook het omgekeerde doen en je woon- en eetkamer door één enkele kunstenaar [Jan De Cock in nr. 16] laten aankleden. Een flink deel van de leefruimte verandert zo in een quasi-museum of, juister allicht, in een quasi-installatie. De kunst komt niet thuis, eerder neemt de kunst het huis in beslag, mét toestemming van de bewoners. Die toegestane huisvredebreuk is méér dan gastvrijheid, ze lijkt te gehoorzamen aan de ethische imperatief dat de Ander het recht heeft op een onvoorwaardelijke overgave (Levinas). Maar dat is wellicht een speculatie te ver, want De Cocks ingrepen maken de leef- en eetkamer helemaal niet onbewoonbaar. Kunst is er geen sta-in-de-weg, eerder een decor – en dat is helemaal niet denigrerend bedoeld – waarbinnen het alledaagse leven zijn gang kan blijven gaan.
Kunst als een ‘geweldenaar’ die zich niet houdt aan de sociale conventies op het gebied van gastvrijheid, bewoner- of inwonerschap: die positie eist de kunst op, en krijgt ze ook in een drietal woningen [nrs. 11, 12 en vooral 14]. De esthetische artefacten overwoekeren de ruimtes, ze dringen alle andere, meer functionele objecten buiten beeld door hun loutere kwantiteit. Het is een overwinning van de kunst op de alledaagsheid, maar dan helemaal niet volgens het museale model. Hier geen stilte, maar het lawaai van ontelbare werken die tegen elkaar opbotsen of die, integendeel, zich bijna autistisch afwenden van de omringende artefacten, en een plaats opeisen te midden van de oorverdovende visuele ruis. Onwillekeurig dringt zich het beeld op van een heel ander soort ruimte dan de museale: dat van een propvolle winkel of, in één woning [nr. 14], dat van een uitdragerij.
Veel kunst maakt van een woonst het hedendaagse pendant van een voormoderne wonderkamer en vernietigt tevens de particulariteit van ieder afzonderlijk werk. Maar het heeft wel iets grandioos, het zorgt voor een heel apart soort bigger than life-effect. Want wanneer worden al die werken soms ook nog bekeken op een manier die hen recht doet?
