Kunst en arbeid

Een gesprek met Joëlle Tuerlinckx

I. Kunst als ‘arbeid’ in sociale zin (1997-1999)

Het Witte Moment (1997)

Koen Brams/Dirk Pültau: Vanaf welk moment ben jij je kunstpraktijk als een vorm van arbeid gaan beschouwen? Kan je iets zeggen over dat moment?

Joëlle Tuerlinckx: Dat situeert zich ergens in 1997. In dat jaar werd ik namelijk door het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap gevraagd om een permanent kunstwerk te realiseren op de tiende verdieping van het Graaf de Ferrarisgebouw in Brussel. In dat verband drong zich een aanpassing van mijn sociaal statuut op. Ik moest namelijk freelancer worden om die opdracht te kunnen uitvoeren. Daardoor werd het echter ook makkelijker om mij ‘kunstenaar’ te noemen. Als mensen mij sindsdien naar mijn beroep vroegen, zei ik dat ik ‘freelancer’ was, en meer in het bijzonder: ‘kunstenaar’. Als ik betaald wilde worden, moest ik een factuur maken. In zekere zin werd ook het zetten van een handtekening vanaf dat moment een echt thema. Men vroeg namelijk om een handtekening. Zet ik mijn handtekening als kunstenaar op dat document? In de kunst blijk je telkens weer verstrikt te raken in een spel van rolverwisseling, een al dan niet gewilde wirwar van regels, afspraken en gebeitelde voorschriften. Je probeert je aan allerlei maatschappelijke geplogenheden te conformeren en soms weet je niet meer of je door documenten te tekenen met een voor de gelegenheid verzonnen handtekening een namaakkunstwerk hebt gemaakt of een echte factuur. Dat is verwarrend. Het confronteert je op de meest directe manier met de prijs die je moet betalen om te kunnen omgaan met de realiteit: echt en namaak lijken immers dooreen te lopen. Je betaalt een hoge prijs voor één moment, dat moment van een handtekening, een moment dat ons de indruk geeft dat arbeid en sociabiliteit plots een belangrijke rol spelen.

K.B./D.P.: Had je toen – in 1997 – voor het eerst het idee dat je werk een vorm van ‘arbeid’ was in de maatschappelijke zin van het woord?

J.T.: Ja. Het intrigeerde me om de kunst vanuit een economisch perspectief te bekijken, de ‘Grote Kunst’ als niet meer dan een ‘aanzienlijk werk’ te beschouwen, en het ‘kunst’-werk als doodgewone koopwaar. Ik wilde weten hoe je die koopwaar kon laten circuleren en in geld omzetten. Ik vroeg mij ook af hoe arbeid zich in de kunst manifesteerde, welke tastbare bewijzen er bestonden van de werkzaamheden in de kunst of, als je wilt, van kunst als arbeid… Of om de vraag anders te stellen: kon ik voortaan leven van mijn kunst? Die vraag bracht mij ertoe om op hetzelfde ogenblik en bij wijze van experiment radicaal te stoppen met lesgeven in het kunstonderwijs – wat ik twaalf jaar volhield. Ik deed dat precies om te kijken hoe ik aan een oeuvre kon werken… Ik bedoel: ik wilde zien of ik kunstwerken tot stand kon brengen waarvan ik kon leven, en meer nog, of ik kon bewijzen dat dit mogelijk was.

K.B./D.P.: Heeft je opdrachtwerk voor de Vlaamse Gemeenschap jouw opvatting over kunst als arbeid beïnvloed?

J.T.: Nee, niet echt. Er is althans geen direct verband. Zoals altijd wanneer ik een werk maak, stelde ik me destijds de vraag die zich automatisch opdringt als je een object als een handelsartikel concipieert: hoe kan je dit object weer in de productiesector inschakelen? Bij mijn eerste solotentoonstelling in Witte de With (Rotterdam) had ik al een notitie gemaakt over een touw, een rood touw op een roze tafel. Ik schreef dat dat touw geen naam had in de gewone werkelijkheid – iets in die trant. Het feit dat het touw geen naam draagt, was op zich de enige en afdoende reden om van een kunstwerk te kunnen spreken: als dat touw naamloos is, als het touw en de tafel geen naam hebben, dan hebben ze immers geen functie. Dat maakt van het touw op de tafel iets nieuws, ook al zijn de elementen waaruit het bestaat ontleend aan de werkelijkheid. Het gaat deel uitmaken van de unieke groep objecten die we omschrijven met termen als werkstuk, kunstwerk, artistieke arbeid… Het Witte Moment op de tiende verdieping van dat gebouw van de Vlaamse Gemeenschap vertrok van dezelfde gedachte: het ging erom een ruimte te creëren – die ruimte werd trouwens al in de kelder aangekondigd – die geen enkele functie heeft.

K.B./D.P.: Hoe keek je tegen dat gebouw aan, het Graaf de Ferrarisgebouw?

J.T.: Ik werd vooral getroffen door wat ik het architectonische schandaal van dat gebouw noemde: vóór de decoratieve aankleding en de opdeling in kantooreenheden baadden die verdiepingen namelijk in een prachtig licht en boden ze vrij uitzicht op Brussel. Tijdens mijn werkbezoeken zag ik hoe die vrije ruimte gaandeweg in stukjes werd opgeknipt. Het beton werd bovendien bekleed met een enorme hoeveelheid marmer en synthetische materialen. In die ruimten kon volgens mij alleen maar een deprimerend werk worden gemaakt. Ik besloot toen om een deel van de architectuur te bedekken met een wit, ultrawit pigment. Die geste vertrok van een kritiek op de architectuur. Ze mondde uit in een structuur die niets anders was dan de negatie van de architectuur. Het Witte Moment noemde ik dat. Je weet niet wat je met Het Witte Moment aan moet, je weet niet wat het is, het komt niet vertrouwd voor en lijkt op niets wat functioneel of zelfs maar decoratief kan worden genoemd. Aan de andere kant kwam ik, tijdens mijn werkbezoeken als freelancer, iedere keer weer terecht tussen al die andere bouwarbeiders, metselaars, elektriciens… Op het eerste zicht onderscheidde Het Witte Moment zich van zijn omgeving door een extreem abstractieniveau – de vergelijking met de omgeving was inderdaad de enige manier om het te definiëren. Welnu, via die vergelijking begon mijn werk plots minder ‘onvast’ te lijken: de voorwaarde om van kunst te kunnen spreken was vervuld en tegelijk werd aan die kunst een plaats toegekend.

Eerste galerietentoonstelling: Exhibition View (eind 1997) bij Stella Lohaus

K.B./D.P.: Toen je Het Witte Moment maakte, in 1997, had je geen galerie, klopt dat?

J.T.: Het was een onduidelijke periode, om eerlijk te zijn. Ik zat… tussen twee galeries in. Ik had een hechte band met Marie-Puck Broodthaers en daardoor hoorde ik strikt genomen bij haar galerie, de Galerie des Beaux-Arts. Marie-Puck betekende erg veel voor me, we waren bijna familie, we gingen vriendschappelijk met elkaar om. Dat was haar kracht, want het zorgde ervoor dat de meeste tentoonstellingen erg geslaagd waren. Als galerie verkocht ze natuurlijk kunst… maar of ze voor mij – in mijn nieuwe situatie als zelfstandige – de rol van galeriehoudster vervulde waaraan je als kunstenaar behoefte hebt? Daar ben ik niet zo zeker van. Het leek me niet slecht om ook elders een kijkje te nemen…

K.B./D.P.: Heeft Marie-Puck Broodthaers dan geen werk van jou verkocht?

J.T.: Ze heeft wel iets verkocht, ja… Het begon een beetje te lopen in die tijd – het Museum Dhondt-Dhaenens heeft bijvoorbeeld iets van mij aangeschaft. Mijn werk is trouwens altijd meer erkend door openbare instituties – waar ik absoluut niet tegen ben, je blijft binnen het publieke veld – en duidelijk minder door privéverzamelaars, die volgens mij niet zo goed weten wat er te koop is en nog veel minder hoe ze iets kunnen kopen en waarom ze dat zouden doen. Herman Daled was een uitzondering, hij was erg snel mee… de anderen begrepen niet dat het om ‘werk’ ging en – wellicht om dezelfde reden – nog minder dat het om ‘een werk’ ging – een kunstwerk. Laat staan dat je het kon kopen.

K.B./D.P.: Je hebt eerder gesteld dat je besluit om ‘arbeidster/kunstenares’ te worden – met andere woorden een kunstenares die verkoopbare werken maakt – verband hield met je debuut bij de galerie van Stella Lohaus…

J.T.: Dat klopt. Het feit dat ik zelfstandige werd, heeft tijdens mijn beginperiode bij de galerie van Stella Lohaus een heel grote rol gespeeld. Mijn eerste tentoonstellingen bij Stella draaiden helemaal rond het thema van het verkopen. In mijn eerste tentoonstelling in de galerie werd dat thema zelfs letterlijk ‘tentoongesteld’. Er was namelijk schijnbaar niets te koop. De zaal was leeg, er ging een flitslampje aan en uit, maar zonder dat er een foto werd genomen. Er was zelfs geen toestel dat foto’s kon nemen. Op het eerste gezicht was er behalve een groot zwart (niet verkocht en onverkoopbaar) gordijn op de achtergrond niets dat kon worden aangeschaft, behalve de uitnodiging, maar die had bijna iedereen al. Dus bleef die stapel beschikbare uitnodigingen op de vensterbank uitgestald liggen: een dik pak vergrote ansichtkaarten met op de achterkant de tekst ‘EXHIBITION VIEW’. Stella Lohaus heeft geen zaken gedaan met die eerste tentoonstelling.

K.B./D.P.: Wat was voor jou de betekenis van het flitslicht?

J.T.: Het toestel nam geen foto’s, maar was wel actief, het flitste, alsof er iets uitzonderlijks moest worden vastgelegd, alsof er een bijzondere gebeurtenis in beeld moest worden gebracht. Je kunt daar zeker een reactie in zien op de gestandaardiseerde consumptie van kunstwerken, vooral via de kunsttijdschriften, de magazines. Dat probleem speelde in mijn achterhoofd en wilde ik thematiseren via de ‘onfotografeerbare’ aard van mijn eigen werk. Ik heb het dus over de weerstand tegenover het beeld, de argwaan jegens het beeld. Exhibition View probeerde een antwoord te formuleren op de vraag van de ‘beeldwording’ van het kunstwerk en in die zin kan je zeggen dat mijn eerste tentoonstelling bij Stella Lohaus de kwestie van het verkopen aan de orde stelde. Tot mijn grote verbazing werd de flitslamp – of beter gezegd, het resultaat dat zij produceerde, de Flash Vision – enkele jaren later alsnog verkocht; opnieuw een bewijs dat de arbeid die in de kunst wordt geleverd en het denkproces dat in het werk vervat is niet noodzakelijk samenlopen met de receptie van het werk, van het kunstwerk. Het bewijst tevens dat het werk – het kunstwerk – niet als de vrucht van arbeid wordt gelezen, dat men niet afgaat op de inspanning die geleverd wordt of de tijd dat eraan gewerkt is, maar dat vooral de tijdsduur belangrijk is. En tijdsduur kan je niet meten. Ze is onmetelijk, ze komt mettertijd tot stand.

Het sociaal statuut van de kunstenaar. Aansluiting (1998) bij het NICC (Nieuw Internationaal Cultureel Centrum)

K.B./D.P.: Achter het initiatief om kunstenaars opdrachten te geven in de gebouwen van de Vlaamse Gemeenschap ging een bepaalde redenering schuil, namelijk dat op die manier steun kon worden verleend aan kunstenaars. Was jij je daarvan bewust?

J.T.: Je moet weten dat dit mijn eerste ervaring was met het realiseren van een publiek werk in een dergelijke situatie… Ik heb geen spijt dat ik Het Witte Moment heb gemaakt, alleen het gebrek aan betrokkenheid betreur ik. Ik had het gevoel dat ik onder druk werd gezet om méér te laten zien, om méér te geven, en daarbij heb ik mij nooit echt op mijn gemak gevoeld.

K.B./D.P.: Er is ook een verband met de vroege geschiedenis van het NICC. Op het moment dat het NICC werd opgericht, waren er heel wat kunstenaars die kloegen dat de kunstenaar aan zijn lot werd overgelaten, dat er geen structuren waren, dat er geen sociaal statuut was, niets. Voor veel kunstenaars was dat een reden om zich aan te sluiten bij het NICC en ten strijde te trekken. Op een van de eerste avonden van de bezetting van het ICC – die tot het ontstaan van het NICC heeft geleid – ventileerde Anne-Mie Van Kerckhoven de genoemde klachten op het tv-journaal. De reactie van Bart De Baere, de rechterhand van Wivina Demeester die het kunstintegratieproject had geïnitieerd, luidde: wat jullie zeggen klopt niet, want jullie zijn gevraagd om in die gebouwen werken te realiseren. Wij doen dus wel degelijk iets voor de kunstenaars.

J.T.: Dat kan met terugwerkende kracht een nieuwe betekenis geven aan Het Witte Moment, want als ik jullie goed begrijp, dan was het Ferraris-project er ook op gericht iets ‘wit te wassen’… Het hele gebouw diende als één grote symbolische witwasoperatie! Hoe dan ook, ik sta nog altijd achter wat ik destijds al schreef: het was de gruwelijkste ervaring die ik als kunstenaar heb meegemaakt. Wat wij ook uitstaken, elk op onze eigen verdieping, het werd minachtend bekeken door de ambtenaren. Ze waren immers niet voorbereid om ontvankelijk te zijn voor kunst. We hielden ons staande, elk op onze verdieping – Richard Venlet en Koen Theys zaten enkele verdiepingen lager. We voelden ons in de gaten gehouden als dieren in een kooi… dat we bekeken werden had zeker niets met nieuwsgierigheid te maken. We werden gewoon veroordeeld. Als dat als een geschenk bedoeld was… dan zou ik het een vergiftigd geschenk noemen! Nee, de vraag die het NICC en Anne-Mie stelden, was veel fundamenteler. Het ging niet om een aalmoes, maar om het sociaal statuut van de kunstenaar. Er was in die tijd geen enkele vorm van erkenning en zelfs op ministerieel niveau heerste een schrijnend gebrek aan kennis van wat het kunstenaarschap inhoudt. Ik herinner me dat Guillaume Bijl en ik in naam van het NICC op het ministerie zijn gaan uitleggen hoe wij werkten, hoe we onze dagen doorbrachten. We hebben ze alles moeten uitleggen, ze hadden er geen flauw benul van… Rond dezelfde tijd is er een wetsontwerp van Laurette Onkelinx aangenomen, dat het voor werkloze kunstenaars mogelijk maakte om straffeloos te werken van zes uur ’s avonds tot middernacht, of tot zes uur ’s morgens. Voordien mocht dat namelijk niet. Het ontbreken van een sociaal statuut stelde kunstenaars voor enorme problemen. Die kwestie moest dringend een oplossing krijgen en met die opdrachten in de gebouwen van de Vlaamse overheid – Graaf de Ferraris en Hendrik Conscience – kwam je op dat vlak nergens. Dat project had trouwens niets met steun te maken, het ging hooguit om een vorm van erkenning. In plaats van steun zou je zelfs eerder van een experiment kunnen spreken, uitgevoerd door een tiental kunstenaars, verspreid over evenveel verdiepingen. Het NICC, dat zich voor talrijke zaken inzette, bestond niet uit 9 à 10 kunstenaars. In het NICC hebben alle kunstenaars de krachten gebundeld. Het NICC, dat waren wij: iedereen die zich kunstenaar noemde, die het wilde zijn of ervan droomde om het te worden. Zelf begon ik mijn werk stilaan publiek te maken. Ik had net mijn papieren als zelfstandige op zak en was erg tevreden dat ik bij het NICC werd uitgenodigd om te protesteren tegen de gang van zaken, tegen de recuperatie van de generositeit en het grenzeloze engagement van de kunstenaar.

K.B./D.P.: Dat was de reden om je bij het NICC aan te sluiten?

J.T.: Wel, aanvankelijk niet echt. In het begin was het allemaal niet zo serieus bedoeld. Ik vond het gewoon prachtig andere kunstenaars te spreken, meer niet. Voor mij was het een gelegenheid om kunstenaars uit Antwerpen te ontmoeten, met collega’s samen te zijn en te discussiëren over een aantal onderwerpen. Wat de sociale problemen van de kunstenaar betreft, had ik niet het gevoel dat ik veel kon bijdragen, maar ik voelde me wel betrokken bij de Werkgroep Tentoonstellingen. Door in die werkgroep mee te draaien kwam ik erachter dat ik toch al een zekere ervaring had opgebouwd in de enkele jaren dat ik tentoonstelde, vooral omdat ik door mijn kritische instelling geregeld in de problemen kwam. Ik denk nu in de eerste plaats aan mijn eerste tentoonstelling in het Louisiana (Humlebaek, Denemarken): NowHere (1996). Die tentoonstelling was echt historisch omdat ze de era aankondigde van het star curatorial system, dat sindsdien de hele kunstwereld regeert, omdat ze het tijdperk inluidde waarin foto’s van curatoren de voorpagina’s van kranten en kunsttijdschriften halen. Onder de naam van de curator, die met de maand en met het jaar groter werd afgedrukt, stonden de namen vermeld van zijn ploeg, de kunstenaars. De namen van die laatsten kwamen doorgaans niet eens meer op de uitnodigingen voor.

II. De tentoonstelling Les Occasions du travail (Werkomstandigheden) (NICC, 1999)

K.B./D.P.: Je was niet eens zolang lid van het NICC of je kreeg al de opdracht om de tentoonstelling Les Occasions du travail (1999-2000) op te zetten. Hoe is dat gegaan?

J.T.: In het NICC heb ik mij vooral rond het thema van het nieuwe curatorial system geëngageerd en dus sprak het vanzelf dat ik lid zou worden van de Werkgroep Tentoonstellingen, die onder leiding stond van Luc Tuymans. Op een gegeven moment vroeg Luc: ‘Wie heeft hier in de zaal een voorstel? Joëlle, jij misschien?’ ‘Ja, ik zou graag een tentoonstelling organiseren over de arbeidsomstandigheden van de kunstenaar.’ ‘Andere voorstellen? Niets? Goed, geen andere voorstellen. Goed, je mag de tentoonstelling maken.’ Zo is het min of meer gegaan. Vaak was het een kwestie van wie het laatste woord had en het gewichtigste gezicht trok.

K.B./D.P.: Je hebt de tentoonstelling samen met Ria Pacquée en Kate Mayne opgezet. Hoe is die samenwerking tot stand gekomen?

J.T.: Ik verbaasde mij enorm over het grote aantal mannen bij het NICC. We arriveerden uit Brussel en kwamen in een rokerige zaal waarin bijna geen vrouw te bespeuren was… Ik moest denken aan dat schilderij van Rembrandt met een groepje notabelen rond een tafel waar een tapijt overheen ligt. Bestuurders… Zo noemden wij ze trouwens: ‘de Antwerpse heren’. Ze zagen er gedistingeerd uit en hun gedrag maakte indruk op ons, Brusselaars. Wij letten minder dan zij op onze kleding en gedroegen ons ook anders. Hun georganiseerdheid overdonderde ons. Toch konden we elkaar waarderen. Op het einde van de vergadering volgde misschien het prettigste – dat hoorde ook bij het NICC, zeer ernstige naast niet-ernstige zaken, onze samenkomsten, de nachten, in de cafés. Mettertijd ondervonden we dat het NICC ook een plek was van fraai gekrakeel, het gekrakeel van al die heren onder elkaar. Maar om terug te komen op Les Occasions du travail en onze samenwerking: behalve Anne-Mie Van Kerckhoven en Ria Pacquée waren er dus weinig vrouwen. Ik kende Ria trouwens niet – waarmee ik maar wil zeggen hoe belangrijk de ontmoeting met al die kunstenaars was. Als kunstenaar ben je meestal nogal op je eentje bezig; ieder van ons wordt in beslag genomen door zijn eigen wereld. Het sprak eigenlijk bijna vanzelf dat Ria en ik zouden samenwerken om dat tentoonstellingsproject op poten zetten. Vanaf dat moment moesten we veel op- en afreizen tussen Antwerpen en Brussel. Onze vriendschap dateert dan ook uit de tijd van de voorbereiding van Les Occasions du travail.

K.B./D.P.: Waren er naast de vraagtekens die je plaatste bij het curatorial system nog andere redenen om het thema van de arbeidsomstandigheden naar voren te schuiven?

J.T.: Nee, de kwestie van het curatorial system verontrustte mij het meest. Dat thema houdt mij vandaag nog altijd bezig. Het is zelfs affectief beladen. Uiteindelijk mondde het thema van de arbeidsomstandigheden van de kunstenaar uit in de titel Les Occasions du travail, wat slaat op arbeid die te grabbel wordt gegooid – ik heb het dan over de honorering, het geld dat je ervoor krijgt. Meestal haalden we ons de grootste moeilijkheden op de hals als we ons inzetten voor een honorarium. Naar aanleiding van Zoersel 96 heb ik bijvoorbeeld, mede namens een aantal andere deelnemers, onder anderen Richard Venlet, Marthe Wéry en Guy Mees, geprotesteerd tegen het feit dat de kunstenaars niet werden betaald… De curator, Menno Meewis, neemt mij dat vijftien jaar na dato nog altijd kwalijk.

K.B./D.P.: De generatie vóór jullie had die kwestie toch opgelost. Daniel Buren bijvoorbeeld werd altijd betaald voor zijn werk. Hij maakte een contract op en zei: als u wilt dat ik dit maak, dan kost dat u zoveel; als u het verkoopt, betaalt u me zoveel. Vanwaar die achteruitgang?

J.T.: Het NICC heeft de mentaliteit en de praktijk radicaal veranderd. Nu durven de kunstenaars hun mond open te doen. Buren heeft volgens mij de terreur van het curatorensysteem niet gekend. Daarbij moet worden opgemerkt dat wat voor Buren gold, niet opging voor alle anderen van zijn generatie. Maar Buren heeft zijn systeem kunnen opleggen, dat is een feit. Het hoort bij de stiel van een kunstenaar om zijn systeem op te leggen, hoe afmattend dat ook mag wezen. Op dat punt is de strijd nog niet gestreden voor het NICC. Daar moet op blijven worden gehamerd. Dat was eigenlijk de hoofdreden van mijn betrokkenheid bij het NICC, al mijn ideeën gingen die kant op: uiting geven aan mijn ongerustheid over de draagwijdte van het vigerende curatorensysteem. In die zin kan je niet zeggen dat ik mijn programma bij het NICC volledig gerealiseerd heb. Ik wilde de werkomstandigheden van de kunstenaar observeren, uitzoeken wat onze condities en onze behoeften zijn, of er eigenlijk wel nood is aan curatoren, wat de verhouding is tussen kunst en werkelijkheid, tussen kunstenaar en publiek, hoe de curator ingrijpt in die realiteit… En uiteraard wilde ik vervolgens andere tentoonstellingen voorstellen, en daarbij bijvoorbeeld de verhoudingen op zijn kop zetten door op mijn beurt de coryfeeën van het curatorensysteem uit te nodigen.

K.B./D.P.: Hoe is de keuze van de uitgenodigde kunstenaars bij Les Occasions du travail tot stand gekomen?

J.T.: Ria had het over Frank Castelyns. Ik kende hem niet, of hooguit van horen zeggen, via Ann Veronica Janssens en Michel François. Ik stelde op mijn beurt andere namen voor. Maar de voorstellen kwamen niet alleen van Ria en mij. Kate Mayne was op dat moment secretaresse van de artistieke commissie van het NICC. Ze kwam uit New York en had contact met een organisatie aldaar die interviews met kunstenaars publiceerde. Een van onze belangrijkste doelstellingen was om het woord weer aan de kunstenaar te geven. We bediscussieerden de voorstellen met verschillende personen. Het was een open proces. Dat was toch waar het NICC over ging: een verzameling individuen die vruchteloos probeerden om het over van alles en nog wat eens te worden. Andere factoren, zoals het nijpende geldtekort, leidden soms tot paradoxale situaties. Het was aanvankelijk niet de bedoeling vrienden uit te nodigen, maar omdat er geen middelen waren – voor vliegtickets bijvoorbeeld was er absoluut geen geld – kwam de Belgische vriendenkring wel weer in beeld.

K.B./D.P.: Kan je de tentoonstelling beschrijven? Hoe was ze opgebouwd?

J.T.: Ze volgde de structuur van het gebouw en liep van de delen met het beste zicht en het meeste licht, tot de meest verborgen zones in de kelder. Die donkerste zones waren toebedeeld aan de minder bekende, de meest verdrongen praktijken. Het thema van het geld was bijvoorbeeld op de donkerste plekjes van de kelder weggestopt. De ruimte was dus volgens inhoudelijke en niet volgens esthetische criteria ingedeeld. Mijn eigen manier om met de ruimte om te gaan, en mijn eigen principes, heb ik bewust niet laten meespelen. In de kelder werd het obsessionele van een aantal kunstenaarspraktijken naar voren gebracht. Een van die kunstenaars was Frank Castelyns, met zijn dagelijkse oogst van allerhande materiaal, dat hij in loodsen opslaat. In de context van ‘de (werk)omstandigheden’ is dat een zinvolle bezigheid, een bezigheid die tekens oplevert, en die – bij gebrek aan alternatief? – onder de noemer kunst valt. Wat Frank Castelyns doet valt niet te recupereren. Er is niets aan te vangen met zijn opeenhopingen, en daardoor is ook niemand in hem geïnteresseerd. Maar het intrigerende is dat zijn activiteit van een ongelooflijke inzet getuigt en dat hij er kennelijk zonder ophouden mee doorgaat. Ik vond het belangrijk om te tonen dat ook een dergelijke activiteit als artistieke praktijk relevant kan zijn. Ik was geïnteresseerd in de vraag hoe je dat soort werk kan presenteren. Ook Christoph Fink was erbij, met zijn reisaantekeningen. Christoph is elke dag bezig met het archiveren van wolken, in alle ernst. Ook dat materiaal kan je op geen enkele manier recupereren. Het is een geduldig studiewerk dat beslist zinvol is, ook al kan je dat op het eerste gezicht moeilijk aantonen. De eerste zaal op de bovenverdieping was gewijd aan de agenda’s. Dat vond ik een van de boeiendste delen van de tentoonstelling, ik heb nog steeds zin om die zaal en dat thema verder uit te spitten. Hebben kunstenaars een agenda? Hoe ziet die eruit? Je zou daarbij vragen aan bod kunnen brengen over tijdgebruik, over de procedures en methodes die worden toegepast. Door toevallige ontmoetingen waren ook Walter Swennen en Filip Francis van de partij. Bij hen lag het accent op de onderlinge vergelijking van de twee schilderspraktijken. En wat bleek? Er bestond een sterke samenhang tussen agenda, persoon en oeuvre.

K.B./D.P.: En jouw agenda, was die er ook?

J.T.: Ik heb geen agenda. Ik koop wel agenda’s maar gebruik ze niet, ze eindigen als vervalsingen, ze worden vitrinemateriaal. Ik beschik over lijsten, blaadjes, allemaal losse documenten. Mijn enige agenda is leeg. Maand na maand wordt hij blootgesteld aan de lucht. Ik heb hem onlangs tentoongesteld in een vitrine in de Reina Sofia in Madrid. Mijn agenda volgt eerder het verloop van de tentoonstellingen – op de opengeslagen bladzijden staan enkel de namen van de maanden waarin de tentoonstelling plaatsvindt: november, december. In die zin is hij vrij praktisch en levert hij een echte tijdsbesparing op; hij hoeft maar eens per maand te worden aangevuld! Mettertijd worden er nieuwe sporen aan toegevoegd en raken de bladzijden gevuld. Zonder dat je het merkt gaat het wit over in geel. Als die agenda niet wordt tentoongesteld, ligt hij altijd ergens open bij mij thuis.

K.B./D.P.: Wat was er nog meer, behalve de zaal met de agenda’s?

J.T.: Eerst kwam de inkomzaal. Die had de vorm van een grote vitrine ter hoogte van het trottoir, waar je vanaf de straat op uitkeek. Maar de inkom bleek niet goed te functioneren, wat vervelend was omdat we net de kwestie van het sociaal statuut aan de orde wilde stellen. Het was de bedoeling dat de mensen op straat zich uitgenodigd zouden voelen, dat hun nieuwsgierigheid zou gewekt worden en dat ze zouden binnenkomen. De burgerlijke waarden mochten geen wig drijven tussen kunstenaar en samenleving, tussen de wereld van de kunst en die van de straat. We wilden dat het sociale leven en de kunst in elkaar zouden vloeien. We zochten naar manieren om informatie te verschaffen, om onze zichtbaarheid te verhogen en beter begrepen te worden; de vitrine moest in het teken van de toegankelijkheid staan. Uiteindelijk hebben we terwille van de voorbijganger, de man van de straat, een overheadprojector geplaatst die over de hele vitrine teksten projecteerde van auteurs, schrijvers en kunstenaars die over hun werkomstandigheden praatten en over de noodzakelijke rituelen die bij hun kunstpraktijk komen kijken. In de eerste nieuwsbrief van het NICC, die was opgesteld ter gelegenheid van Les Occasions du travail, had ik in dat verband een oproep gedaan om dergelijke teksten in te sturen. Maar er wachtte ons een bittere teleurstelling: we ontvingen bijna niets. Corinne Bertrand heeft ons wel enorm geholpen met het zoeken naar literatuur. Ik herinner mij een tekst over een dichter die zijn kanarie moest voederen vooraleer hij aan de slag kon; ook andere kunstenaars vertelden over de omwegen die ze nodig hadden om tot schrijven of tot schilderen te komen… Ik heb me altijd sterk aangesproken gevoeld door dat soort condities, door het schijnbaar inefficiënte gebruik van de tijd, door al die arbeidsomstandigheden die je zo moeilijk kunt kwantificeren, die je niet kan uitdrukken in termen van geld of van mankracht. A NUMBER OF DAYS LEADS SOMETIME TO NOTHING noteerde Orla Barry op een van de blaadjes in haar notebooks, die waren tentoongesteld in de zaal van de agenda’s…

K.B./D.P.: Had jij niet de affiche gemaakt voor Les Occasions du travail?

J.T.: Ja, dat klopt. De affiche was een A0 die eveneens zichtbaar was vanaf de straat. Ze toonde het sleutelbeeld van de expositie. We hadden een enscenering bedacht met in de hoofdrol Emilio Lopez Menchero, voor de gelegenheid uitgedost als een kunstenaar uit het fin de siècle, die ligt te dommelen – cliché’s en mythen werken altijd met vertraging. Hij bevindt zich in een atelier en het boek Legend, Myth, and Magic in the Image of the Artist van Otto Kurz en Ernst Kris ligt opengeslagen op zijn borst. Dat affichebeeld roept de hele problematiek van de tentoonstelling op: op welke manier is artistieke arbeid zichtbaar, met welke tekens wordt artistieke arbeid gearticuleerd en hoe keren die tekens terug in diverse kunstenaarspraktijken? Er wordt vaak gezegd: jullie kunstenaars hebben veel tijd te verliezen, we zien jullie in het café zitten. Dat klopt absoluut: wij hébben veel tijd te verliezen, zoveel tijd zelfs dat onze werkdagen uiteindelijk tjokvol blijken te zitten. Op het bovenste deel van de affiche kon je het woord Full lezen, afgedrukt op een transportkist. De afbeelding was op zich ook full met tekens, cliché’s, mythes en legenden. Emilio droeg trouwens een kleine werkmanshoed en een overall. De scène is opgenomen in mijn atelier. Het bedenken van die scène was waarschijnlijk mijn enige bijdrage aan de tentoonstelling. Eigenlijk was dat project gekkenwerk; er was zo weinig geld dat er voor mij zelfs geen exemplaar van de affiche overschoot. In totaal waren er drie exemplaren om de tentoonstelling aan te kondigen. Enkelen van ons gingen ze geregeld verhangen; de exemplaren circuleerden tussen het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel, het Museum voor Moderne en Hedendaagse Kunst van Luik en het MuHKA in Antwerpen. Een van de drie hangt nu ingelijst bij Ulrike Lindmayr – zij kon de affiche wel appreciëren – de twee andere zijn verdwenen. Daarnaast circuleerde datzelfde beeld ook op een zuiniger postzegelformaat. Daarvan heb ik er nog enkele. Ik heb ook een exemplaar van het programma bewaard – het exemplaar dat ikzelf heb ontvangen. Het is helemaal in zwart-wit gedrukt, dat was goedkoper.

K.B./D.P.: Kan je voorbeelden geven van werken die de arbeidsomstandigheden van kunstenaars in beeld brengen?

J.T.: Ik herinner me een film van de regisseur Alain Cavalier: hij vertelt hoe hij zijn tafel schoonmaakt voor hij begint te werken, en dat hij een heel eigen manier heeft om een sinaasappel te schillen voordat hij aan de slag gaat. We hadden ook de musicus Douglas Quin uitgenodigd voor een gesprek. Hij werkte aan een tamelijk ecologisch getint soundscapeproject.

K.B./D.P.: Waarom hadden jullie hem uitgenodigd?

J.T.: Elke genodigde stond symbool voor een bepaald aspect van het thema en in dit geval wilden we een vrij extreme invulling van de arbeidomstandigheden laten zien. Douglas Quin moest soms urenlang wachten en herhaaldelijk opnieuw de tropische jungle intrekken om de juiste vogelgeluiden te pakken te krijgen.

K.B./D.P.: Is dat wat je vooral interesseerde: de totale wanverhouding tussen de arbeidsinvestering en het resultaat in de kunst?

J.T.: Ja, een wanverhouding in de zin van: irrationeel, niet in te schatten, buiten de perken. We zouden eigenlijk die film van Jean-Luc Godard nog een keer moeten zien waarin hij geparkeerd staat op de vluchtstrook langs de snelweg en de hemel filmt, die baadt in een schitterend zonlicht. Hij moet zich verantwoorden tegenover de politie en argumenteert: ja maar, het is een noodgeval, licht is altijd een kwestie van noodgevallen. Uiteraard kunnen de gezagdragers geen vrede nemen met die verklaring…

K.B./D.P.: Er waren in de tentoonstelling ook veel video’s te zien waarin het dagelijks werk van de kunstenaars in beeld werd gebracht.

J.T.: Ja, ik herinner me bijvoorbeeld dat er in de laatste zaal een videofilm werd vertoond die was gemaakt in samenwerking met Koen Theys, zo’n film waarvan de enscenering ergens tussen werkelijkheid en fantasie in zweeft. Koen is aan het woord, hij is steeds in close-up te zien, maar tegelijk zwerft er in het beeld een fles wijn op een tafelhoek. In de tentoonstelling werden systematisch clichés aan bod gebracht – hier de tafel en de fles wijn, wat metonymisch staat voor de kunstenaar die op café zit. De film is ontzettend grappig. Mijn vragen, die allemaal over financiële problemen gaan, zijn bij de montage opzettelijk weggeknipt. Wat overblijft, is een monoloog van Koen die een uur lang aan het woord is over zijn financiële problemen. Hij kan daar heel goed over spreken. Eigenlijk is kunst en arbeid een kwestie die ons petje te boven gaat: als je hem bezig hoort, begrijp je heel goed dat het onmogelijk is om de gevolgen in te schatten van de beslissing om in de kunst aan de slag te gaan. Koen was in die periode bezig met het gieten van liters rubber, hij goot en modelleerde objecten met een gewicht van enkele tonnen – totaal niet te transporteren – en hij ging daar zover in dat hij op een punt kwam dat hij die grote rubberen dingen onmogelijk nog kon bewaren… en ten slotte een deel ervan wilde wegschenken aan het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst (S.M.A.K.) in Gent. Jan Hoet accepteerde de gift. Koen was er dus van verlost… maar hij zat wel zonder geld. Je beseft onmiddellijk dat je te maken hebt met een onbaatzuchtig kunstenaar als je Koen Theys hoort. Hij haalt alles uit zijn tonnen rubber wat eruit te halen valt en gaat daar zover in dat hij desnoods alles moet wegschenken. Tegelijk maakt dat verhaal je opstandig. Het roept immers ook de vraag op of je als kunstenaar eigenlijk wel betaald wordt voor je werk. Heb je je geld wel gekregen? Als kunstenaar denk je zo vaak: dit klopt toch niet, ik ben zes keer heen en weer gereisd, ze hebben me niet eens gevraagd of ik iets nodig had, ze hebben me niet eens iets te eten aangeboden. Dat gevoel van uitbuiting hebben kunstenaars best vaak. Dat is ook een cruciale kwestie die het NICC aan de orde heeft gesteld.

K.B./D.P.: De nieuwsbrief van het NICC stond volledig in het teken van Les Occasions de travail.

J.T.: Ja, er was bijvoorbeeld een bladzijde die was samengesteld door Ria en die bestond uit een lijst woorden die met arbeid te maken hadden. De nieuwsbrief omvatte ook een aantal passages uit boeken. De onderstreepte stukken in die passages waren geselecteerd om op de vitrine bij de ingang te worden geprojecteerd. In feite kan je ook hier spreken van mijn persoonlijke inbreng, want het ging om passages die ik zelf had geselecteerd. Enkele citaten kwamen uit de geschriften van Alberto Giacometti, die om te overleven bloemen en vazen moest schilderen… Ik had ook fragmenten geëxcerpeerd uit razend interessante bladzijden over de buitensporige hoeveelheid tijd die hij nodig had om zijn werk te realiseren en die soms totaal niet te voorzien bleek.

K.B./D.P.: Wie heeft er nog aan die nieuwsbrief meegewerkt?

J.T.: Op het moment dat hij gemaakt moest worden, gaf niemand thuis. Het waren steeds dezelfden die aan de nieuwsbrief werkten, onder anderen Guillaume Bijl en ikzelf. We hebben hem ‘s nachts ten huize van Alexandra Dementieva in elkaar gestoken. We deden alles zelf, van de grafische vormgeving tot de vertaling, van het correctiewerk tot de redactie. De inleiding was een brief van Christoph Fink, destijds voorzitter van het NICC. Elke nieuwsbrief begon met een woordje van de voorzitter. Christoph droeg een heel mooie brief bij.

K.B./D.P.: En wie heeft de omslag ontworpen?

J.T.: Sven’t Jolle. Toen die omslag klaar was, stak er opeens protest op. Dat was typisch voor het NICC: die eeuwige discussies, al die problemen, die kunstenaars die het voortdurend oneens zijn. Een aantal mensen vond dat zo’n omslag niet door de beugel kon: veel te marxistisch of te rood. En dat idee van het proletariaat… dat klopte volgens hen langs geen kanten. We moesten daar iets op verzinnen, want we konden toch geen kunstenaar censureren. We dachten: misschien moeten we alle informatie door elkaar gooien… Diep in de nacht, en na een flink aantal telefonische adviezen uit Luik, Gent, Brugge en Antwerpen te hebben ingewacht, was er een lappendeken van lukraak gekozen beelden tot stand gekomen: een engel uit een kunstboek, een afbeelding uit een wetenschappelijk werk… Het was een amalgaam van parasitaire interrupties. Een van de beelden was de rode omslag van Sven, die op het nippertje werd gered… maar er zaten ook enkele documenten over de tentoonstelling tussen. Of liever: over wat de tentoonstelling beloofde te worden, want de nieuwsbrief kwam eerder tot stand dan de tentoonstelling.

K.B./D.P.: Hoe werd de tentoonstelling uiteindelijk ontvangen in het NICC?

J.T.: Om eerlijk te zijn: de reacties waren van die aard dat ik overwoog om afscheid te nemen van het NICC. Het was een eerste teleurstelling. Ik verwachtte dat de andere commissie, die zich bezighield met het sociaal statuut, op de tentoonstelling zou inspelen. Wellicht was dat naïef, want tot mijn grote verbazing kwam er geen enkele reactie van hun kant. Ze zijn niet eens komen kijken. Ik begreep er niets van. Ik vond dat Les Occasions du travail prachtige stof tot reflectie leverde voor de sociale commissie. Klaarblijkelijk bestond er een echte tweedeling in het NICC. In de sociale commissie heerste het idee dat wij gearriveerde kunstenaars waren; ze zagen ons als museumkunstenaars die verzot waren op witte muren. Ik herinner me dat een van de leden van de ‘sociale’ groep zei: ‘Ja, maar jij bent een witte muurkunstenaar!’ Ik zei: ‘Dat klopt, dat geef ik toe, ik houd van witte muren, ze prikkelen me om aan de slag te gaan.’

III. Over werk en de enscenering van werk in de kunst

Kunst in het sociale veld. Uitbuiting en honorering van de kunstenaar 

K.B./D.P.: Hoe zie jij de plaats (van het werk) van de kunstenaar binnen het sociale of publieke veld?

J.T.: Om vat te krijgen op dat probleem heb ik meermaals schema’s en grafieken gemaakt die gebaseerd zijn op de verzamelingenleer van de moderne wiskunde. Op die manier probeer ik te bepalen hoe en waar ik de kunst in de samenleving zou kunnen plaatsen. Een tijdje geleden kreeg ik een opdracht voor een publiek kunstwerk, een monument in een Frans stadje dat hulde moet brengen aan de voormalige mijnbouw in dat stadje – een opdracht die mij dus confronteerde met de positie van de kunst tegenover de verschillende sociale en publieke velden. In het schema dat ik in functie van dit project maakte, nam de sierteelt een bijzondere plaats in, naast de architectuur, de stedenbouwkunde, de cultuur en de beeldende kunst. Ik moest voor elk domein een symbolische vorm vinden: de architectuur werd simpelweg voorgesteld door een vierkant, de sierteelt door een cirkel. De vormen waren steeds afgeleid van de producten die geacht worden het betreffende veld te representeren. Maar om op jullie vraag te antwoorden: ik kwam tot de conclusie dat de plastische kunst niet in één unieke vorm kan worden gevat, dat zij fractaler en instabieler van aard is: ze maakt geen deel uit van, maar is wel verbonden met de architectuur, de sierteelt en de stedenbouw. In het voornoemde schema heb ik de beeldende kunst ook een ronde vorm gegeven, maar groter, fijner en poreuzer dan die van de sierteelt. De plastische kunst kan als het ware imploderen, exploderen en circuleren, zich van de ene naar de andere sociale praktijk verplaatsen. Voor de weergave van de sociale vormen deed ik een beroep op alle middelen die de computer aanreikt: cirkels, vierkanten, stippellijnen… Maar hoe moest ik de cultuur aanduiden? Hoe moest ik haar benoemen? Ik kon gebruik maken van de tekstballon – die van het stripverhaal, op zich al een cultureel teken, wat je van een cirkel niet kan zeggen. De tekstballon was het perfecte middel om weer te geven hoe de cultuur zich inlaat met het benoemen van dingen, hoe de cultuur namen toebedeelt, hoe zij de behoefte heeft om te zeggen dat ze zaken benoemt, dat ze cultuur is, dat ze een object en artefact is dat deel uitmaakt van de gevestigde werkelijkheid, wereldwonderen inbegrepen. Tot slot zijn er nog de zwarte puntjes in het schema, die de grenzen van het vermogen tot inmenging van de cultuur aanduiden; elk van die puntjes staat voor wat ik heb aangeduid als het onbekende meesterwerk: het anonieme kunstwerk, dat zich overal kan bevinden, dat alle denkbare stijlen kan vertegenwoordigen, dat misschien publiek, misschien sociaal van aard is, maar waar de cultuur geen woorden voor heeft, dat niet met de cultuur vermengd wordt of erdoor geabsorbeerd wordt. Het nieuwe schema is helemaal bedacht vanuit die ontplofte kosmologie van de zwarte puntjes van het ‘onbekende meesterwerk’. In elk geval staat de plastische kunst nooit buiten de bestaande structuren. Ook mijn andere schema’s gaan terug op een kunstopvatting die vanuit het sociale vertrekt. Of de beeldende kunst wordt voorgesteld als een punt of als een bolletje, in elk geval is zij steeds gesitueerd in de samenleving, nooit erbuiten.

K.B./D.P.: Is die plaats van de kunst in relatie tot het sociale volgens jou stabiel of is ze in ontwikkeling?

J.T.: Die plaats verandert in elk geval naargelang de methodes evolueren om kunst te maken en te exposeren. Dat wil zeggen: ze bevindt zich onder de tekstballon van de cultuur, maar ze wordt aangestuurd door nieuwe tentoonstellingsmodellen, door de expansie van de curatoriële structuren, door de aanwas van biënnales, triënnales, quadriënnales, die eerder in verband staat met de economische ontwikkeling van de steden dan met de evolutie van de kunsten. De kwestie van het werk en de honorering van het werk begint te spelen van zodra je als kunstenaar niet meer in eigen naam wordt betaald voor je bijdrage aan de maatschappij en voor je bereidheid als auteur om je werk publiek te maken. Vanaf het moment dat de kunstenaar via een derde in de structuur wordt meegezogen en geïntegreerd, gaat hij bepaalde eisen ventileren die hij lijkt te delen met een werknemer – ook al is hijzelf geen werknemer.

K.B./D.P.: Het gaat om uitbuiting?

J.T.: Precies, daar gaat het om. In naam van een gift die tot principe is verheven, wordt de kunstenaar uitgebuit. Want het fenomeen kunst is onlosmakelijk verbonden met schenken, met geven. Die gift doet zich zowel voor bij het ontstaan van het werk – de kunstenaar is het aan zichzelf verplicht zijn gaven te tonen – als in het scheppingsproces zelf – want om een werk te kunnen voortbrengen, moet de kunstenaar gedreven worden door een roeping gebaseerd op vindingrijkheid en genialiteit, terwijl het levenswerk van hem eist dat hij zich als persoon volledig geeft. Ook aan de kant van de ontvangst van de kunst regeert de schenking, het weggeven van het kunstwerk: de gift van de kunstenaar, de schenking van een privéverzameling, de stichting… Er is dus aan twee kanten sprake van uitbuiting. Er wordt dubbel geprofiteerd van het systeem en dat in naam van de principes die eraan ten grondslag liggen. Het is natuurlijk niet doenbaar om kunstenaars te honoreren op basis van het aantal werkuren. De tentoonstelling Les Occasions de travail heeft dat trouwens aangetoond. Maar wat ze vreemd genoeg óók liet zien, is dat men in het verweer komt als het kunstwerk afglijdt naar het culturele domein om daar gerecupereerd te worden, in het belang van een of andere zaak die het verstand te boven gaat. Hoe groter het absorptievermogen van de cultuur, hoe meer pijn en opstandigheid dat opwekt. Als je jezelf hoort zeggen dat ‘onze carrière op het spel staat’, dat exposeren een vorm van publiciteit is, als je merkt dat bepaalde ontwikkelingen worden verrechtvaardigd in naam van het welzijn van de kunstenaar…

K.B./D.P.: Soms worden kunstenaars niet betaald, soms is het honorarium te laag, soms worden exorbitante bedragen betaald voor kunstwerken. Hoe zie jij het verband tussen kunst en geld?

J.T.: Volgens mij kan je dat verband liefdevol samenvatten in de onscheidbare trits van de drie A’s: Art, Argent en Amour, oftewel kunst, geld en liefde. De drie aspecten hangen op een vanzelfsprekende manier samen en tegelijk hebben ze vaak een oneigenlijke, imaginaire of zelfs magische bijklank. Zo koestert men altijd de illusie dat kunstenaars veel geld verdienen als ze kunst maken, vooral dan als het om kunstwerken in de openbare ruimte gaat. Dat blijkt vaak niet te kloppen. Ik weet niet hoe het komt, maar om de een of andere reden besteed je enorm veel geld aan het maken van kunst. De verbanden in de trits Art-Argent-Amour zijn zo ambivalent dat je die kwestie moeilijk kan ontwarren. De kunst – ditmaal als koopwaar – vervult dus ook een sociopolitieke rol doordat ze artikelen maakt die onvervangbaar zijn, en dan vooral omdat dit onrust zaait. Voor een galeriehouder als Stella Lohaus is het erg lastig om criteria te vinden voor de honorering van een kunstwerk, zeker in mijn geval. Bij mij klopt niets van de prijzen. In mijn atelier worden bijvoorbeeld bepaalde objecten, beelden en papieren aan de zon blootgesteld, zodat ze door het zonlicht kunnen transformeren, wat desnoods jaren in beslag kan nemen. Als iemand zo’n kunstwerk wil hebben, welke prijs moet hij dan betalen voor het werk dat door de tijd is verricht? Hoe kan je een kunstwerk verkopen als de tijd het werk heeft gedaan? Sinds de moderniteit is nieuwheid een belangrijk criterium om de commerciële waarde van het kunstwerk te bepalen. Daarnaast blijft ook de omvang van het kunstwerk een belangrijk criterium. De schilderkunst wordt nog altijd per meter verkocht. Wat doe je dan met die oranje stof die ik toonde in Witte de With (Rotterdam) en die ik later in Wenen onder de titel Magic tissu heb tentoongesteld? Je kan die lap opvouwen en tonen in een vitrine, maar je kan hem ook op volle lengte – over twintig meter – in de ruimte uitleggen. Zo’n kunstwerk zet ook vraagtekens bij de traditionele criteria van grootte of werktijd als het om de prijs van een kunstwerk gaat.

K.B./D.P.: In het geval van de aluminium bolletjes in glazen potten, die in 1994 te zien waren op de begane grond van Witte de With, schommelden de prijzen met de dagprijs van het goud…

J.T.: Dat klopt. Als je het principe van de bepaling van de goudprijs op die aluminium bolletjes met hun minieme gewicht toepaste, volgens een bepaalde coëfficient, dan bleek dat die drijvende bolletjes in glazen potten een totaal verschillende waarde kregen. Bij dat werk kon ik de transformatie van het kunstwerk in geld voor mijn ogen zien gebeuren. Die aspecten van het werk en zijn verloning hielden mij enorm bezig.

K.B./D.P.: In andere interviews heb je reeds verteld over al die jaren die je met weinig of geen resultaat in je atelier hebt doorgebracht. Wat is werk als je geen resultaten boekt? Kan je dat wel werk noemen?

J.T.: Ik vind van wel. In die tijd bestond de fax en e-mail nog niet, en telefoon had ik niet. Het gekke is dat ik toen misschien wel harder heb gewerkt dan ooit in mijn leven. In essentie was het werken wat ik deed, maar het rendement en het resultaat ontbraken.

Materieel en immaterieel werk

K.B./D.P.: Je heb voor De Witte Raaf ooit een kunstenaarspagina gemaakt. Je stond erop om eraan te werken in ons toenmalig lokaal in Gent, waar ook de krant werd vormgegeven. Het was oudejaarsavond en je werkte langer door dan wij. We zagen de vermoeidheid in je ogen van al dat werk, de onvoorstelbare uitputting die gepaard ging met het maken van een bijna onzichtbaar kunstwerk dat uit minuscule kleurvlekjes bestond.

J.T.: Ja, daar raken jullie aan een absurd gegeven dat mijn verstand soms een beetje te bovengaat. Ik heb vaak de indruk dat ik in wezen niets aan het doen ben, dat mijn werk niets voorstelt, dat het nergens over gaat, dat mijn vierhonderd vierkante meter archief zo de kachel in kan omdat het toch ‘niets’ is wat erin zit. Maar uiteindelijk blijkt dat het mij enorm bezighoudt om dat niets te maken. Het kost flink wat tijd om via metaforen of zelfs tautologieën een omgang te ontwikkelen met dat werk. En flink veel ruimte ook. Dat doet me denken aan een van mijn laatste films die ik, vergezeld van Christoph Fink, draaide in een vliegtuig. Zakenlui deden een dutje of lazen de krant, terwijl Christoph almaar zat te werken. Een vliegreis is voor hem een gelegenheid om verschrikkelijk hard te werken. Twee zakenlui leken met een mengsel van nieuwsgierigheid en onzekerheid bij elkaar te informeren of de ander snapte wat die intense schrijfactiviteit precies inhield: ‘Wat zit die kerel daar te doen?’ ‘Ik weet het niet.’ ‘Maar kijk eens goed, wat schrijft hij?’ ‘Hij houdt maar niet op met schrijven en toch is er niks te zien…’

K.B./D.P.: Wat interesseert jou het meest op het vlak van de arbeid van je werk?

J.T.: De poëtische kant. Op een dag moest ik beslissen of ik door wilde gaan met mijn archief. Breid ik het uit of kieper ik de hele zaak in de vuilnisbak? Ik besliste om ermee door te gaan. Mijn archiefdozen worden nu op maat gemaakt. Op een ervan staat Werk-woord. Ik vermoed dat die doos mijn belangstelling voor een en ander het best illustreert. Er zitten opbergmappen in, kattenbelletjes, etiketten, aanplakbiljetten, pakketjes van tentoonstellingen… van dat alles probeer ik resten te bewaren. Het welsprekende werk van de tentoonstelling, zoals dat aan het licht komt in deze woorden, dat noem ik poëzie. Poëzie is datgene wat het werk overstijgt, wat ontsnapt aan de wil om te maken. Zelfs in etiketten, cijfers en getallen vind je het poëtische terug. Voor mij volstaat het dat iemand een cijfer op een doosje of op een blad schrijft, om in verwarring te worden gebracht, om te worden ontroerd. Ik weet niet hoe dat komt.

K.B./D.P.: Wat in je oeuvre roept het meest de gedachte aan arbeid op?

J.T.: Ik vermoed het archiveren. Alle paperassen die bij mij thuis liggen, maken deel uit van de roze verzameling. Daarentegen omvat de witte collectie, die van Documenta 11, alles wat in de computer zit. De witte collectie is het onzichtbare deel van het werk, het roze ‘BOOK’ is het tastbare. Ik denk dat de idee van arbeid nog het best door die massa documenten, schetsen, projecten en werkmateriaal wordt geïllustreerd. Ze worden bewaard op transparanten, een materiaal dat aansluit bij de werking van de tijd, of bij de voorstelling van tijdsduur. In het ‘boek met transparanten’ vind je elementen terug die te maken hebben met Les Occasions du travail: de schetsen voor de poster, maar ook de boeken waaruit fragmenten geprojecteerd werden op het venster bij de ingang. Je wordt duizelig als je die transparante opeenhoping van materialen ziet. Die ervaring vormt eigenlijk de voornaamste bestaansreden van al dat werk in die doos. Het vele werk is maar een alibi, je kunt niet zonder dat werk als je dat gevoel van duizeligheid tegenover de oneindigheid der dingen wilt bereiken.

K.B./D.P.: Je lijkt gefascineerd door de ‘ware’ arbeid, in de materiële zin van het woord…

J.T.: Ja. Ik ben best wel gefascineerd door arbeid, ook de pragmatische kant ervan. Ik ben geïnteresseerd in de werkende mens, in de beweging die met het werken gepaard gaat. Dat soort zaken leg ik graag op film vast. Ik zie liever mensen die werken dan mensen die op het strand liggen of met vakantie zijn. Ik geef toe dat ik me aangetrokken voel door al wat met arbeid te maken heeft. Maar dat arbeid intrinsiek verbonden is met kunst, betekent niet dat het kunstwerk wordt bepaald door het werk dat je erin steekt. Het kunstzinnige van een kunstwerk hangt niet af van de inspanning die geleverd wordt. De begrippen kunst en arbeid kruisen elkaar, zeker in mijn eigen werk – maar om te begrijpen hoe dat gebeurt, moet je hun ondeelbare relatie ontwarren. Het kunstwerk berust op een soort alchemistisch proces, waarbij een totale transformatie plaatsvindt, in het uiterste geval zelfs een transformatie van niet-werk in werk. Ik heb trouwens ook nog steekkaarten. Ook die hebben te maken met jullie vraag naar de enscenering van arbeid. Je zou kunnen zeggen dat ik daar een beetje in de buurt kom van de praktijk van Hanne Darboven. In haar werk kan je van een totale enscenering spreken. Volgens mij heeft zij haar vader geïmiteerd, die een fabriek had. Bij beiden ging het erom iets op te tekenen of in te vullen.

K.B./D.P.: Darbovens werk gaat ook over de tijd…

J.T.: …en laat het fenomeen arbeid zien. De absurditeit ervan. Ik begrijp de achtergrond van haar werk, ik snap waarover het gaat en hoe ze daar stap voor stap toe gekomen is. Dat gaat vast terug tot haar jeugd. Uiteindelijk imiteren we toch allemaal onze vaders. We maken allemaal valse steekkaarten. Dat gebeurt ontzettend vaak. Mijn dochter deed het ook. Ik had dozen vol met valse steekkaarten en het kon niet anders of zij moest valse versies van die valse steekkaarten maken. Ook de valse agenda’s waarover ik sprak, kan je hiermee in verband brengen. Ze staan vol punten, ze zitten vol confetti. Ik heb ze weleens geëxposeerd als metafoor voor de invulling en verdrijving van tijd.

K.B./D.P.: Zou je de handtekening op je eerste factuur als zelfstandige kunstenaar, die je in het begin van het interview noemde, in dezelfde context kunnen situeren?

J.T.: Ja, want toen ik die eerste echte factuur tekende, zoals gezegd een heel gewichtig moment, besloot ik om niet mijn handtekening als kunstenaar te gebruiken. Ik heb een handtekening bedacht… hoe moet ik het noemen: die van een zakenman, een zelfstandige, zoiets. Ik heb dus twee handtekeningen: die van kunstenaar en die van zelfstandige.

K.B./D.P.: Die kwestie van je dubbele handtekening, is dat een spel met de vraag of je al dan niet deel uitmaakt van de arbeidsmarkt?

J.T.: Ja, en dat spel is zeer betekenisvol. Walter Swennen zei me op een dag: ‘Soms neem ik een koffertje mee als ik naar mijn atelier ga, en dat helpt… ik ga dan naar mijn werk.’ Ik moet bekennen dat ik om dezelfde reden graag een factuur opstel, en dat ik soms ook met een koffertje naar mijn atelier ga, of een schort aantrek om te werken, als het ware om aansluiting te vinden bij het utilitaire.

K.B./D.P.: Jouw manier van werken is soms extreem en je hebt ook een manier ontwikkeld om die extremiteit te tonen. Houdt dat verband met de onmogelijkheid om het werk in de kunst te betalen uitgaand van het aantal werkuren?

J.T.: Een goede vraag. Dat vraag ik mezelf namelijk ook af. Ik ben geneigd ja te antwoorden. Bij mij neemt dat extreme aspect de vorm aan van een enscenering – een enscenering bij wijze van alibi. Daarbij pas ik meestal de strategie van de tautologie toe: ik probeer het werk letterlijk op te vatten en maak de inspanning daartoe op een extreme wijze zichtbaar. Mijn films over werk (Notes films) zijn daar een voorbeeld van. Op mijn expositie in het Drawing Center in New York heb ik dat aspect benadrukt door te focussen op het woord ARBEID in een van de vitrines waarin de originelen van de films lagen. Om maar te zeggen hoe belangrijk ik die vraag vind – hoe die vraag bij wijze van spreken op me inwerkt! In die films fungeren de werkgeluiden – computers, telefoons, flarden van gesprekken… – als achtergrond voor het weefsel van puntenformaties en voor de geluiden van het vilt, het krabben, het aanraken van het papier. De punten maken deel uit van de plastische woordenschat van de moderniteit – punt, vorm, figuur enzovoort – maar hier spelen ze nog een meer specifieke rol; ze vormen de minimale deeltjes van de verbinding die mogelijk is tussen de twee werelden van de arbeid: die van het ‘normale’ leven en die van het daaraan gerelateerde leven van de kunst…

K.B./D.P.: Je hebt het over de enscenering van arbeid… Eigenlijk geef je daarmee aan dat het geleverde werk nooit rechtstreeks in het kunstwerk kan worden uitgedrukt.

J.T.: Dat is de reden waarom ik niet geïnteresseerd ben in kunstenaars die hun arbeid willen affirmeren in hun kunst. Volgens mij heeft de geleverde arbeid niet echt iets met kunst te maken. Die kunstenaars koesteren de illusie dat er tussen arbeidsinvestering en resultaat een evenredig verband bestaat. Ik vind dat een echt probleem. Dat misverstand wordt door de televisie in stand gehouden. Ik herinner me een Franse journalist die me vroeg of ik niet een beetje wilde werken voor de camera. Ik zat op dat moment tegen de muur en ik zei dat ik al bezig was met werken! ‘Ja, maar pak eens een hamer beet, sla eens!’ Ik dacht: zo zit het dus, men wil een duidelijk signaal dat er gewerkt wordt, men wil een acroniem voor werk… een snoeimes of een hamer. Terwijl het meeste werk in de kunst onzichtbaar, ongrijpbaar, oncontroleerbaar is.

K.B./D.P.: Je zou kunnen zeggen dat je werk altijd gekenmerkt wordt door een onevenwicht. Of er is oneindig lang aan gewerkt, of er is bijna niet aan gewerkt. Zo heb je in Visionair België (2005), de tentoonstelling van Harald Szeemann, maar één werk bijgedragen. Met een hamer heb je een dikke spijker in de muur geslagen, en dat was alles.

J.T.: Ja, behalve dat er een plakletter aan die spijker hing, een hemelsblauwe R die er ‘de spijker van de Revolutie’ van maakte. De uitdrukking ‘de spijker van de Revolutie’ was van Szeemann. Tijdens het gesprek dat ik met hem voerde, had ik ze opgeschreven. Ik nam mij voor dat ik mijn bijdrage tot die tentoonstelling tot een minimum zou beperken. Het liefst wilde ik alleen maar een spijker in de muur slaan… die spijker dus. Ik weet eigenlijk nooit wat ik het liefst doe: niets doen of werken.

K.B./D.P.: Als we jou willen spreken, blijkt iedere keer dat je nauwelijks tijd hebt. Het lijkt voor jou erg moeilijk om ‘tijd te maken’. Misschien is dat een cliché dat geldt voor kunstenaars in het algemeen: er is amper verschil tussen vrije tijd en werk; het werk is echt overal en slorpt alle tijd op.

J.T.: Ja, dat klopt. De tijd heeft iets monsterlijks. Ik moet denken aan dat prehistorische schepsel en dat kleine meisje op een schilderij van Uccello. Ze doet haar uiterste best om de baas te spelen over dat dier. Iemand heeft me dat schilderij ooit laten zien en vond dat het deed denken aan de toestand die je in mijn atelier aantreft… Stel je voor dat je nooit dat bordje op je deur kunt hangen dat ik ooit in een kantoorboekhandel heb gekocht: ‘WEGENS VAKANTIE GESLOTEN’.

K.B./D.P.: Je hébt dat bordje ooit aan de deur van je atelier gehangen, lang geleden, naar aanleiding van een rondgang langs de kunstenaarsateliers van Sint-Gillis. Dat heb je in een vorig gesprek verteld.

J.T.: Jullie hebben gelijk. Het was als grap bedoeld – maar na een paar dagen bleek het bordje gestolen. Dat is het beste bewijs dat het niet evident is om zo’n bordje aan je deur te hangen.

K.B./D.P.: Maar als vakantie voor jou niet bestaat, dan toch ook arbeid niet?

J.T.: Ik wil even zeggen dat we nog niet uitgepraat zijn over die onafgebroken arbeid van mij. Eigenlijk verlies ik vrij veel tijd, denk ik. Dat wijst er nogmaals op dat kunst niet noodzakelijk iets met arbeid te maken heeft.

K.B./D.P.: Voortdurend je tijd verliezen is een activiteit en die activiteit levert uiteindelijk een gift op die kunstwerk wordt genoemd…

J.T.: Ik blijf ervan overtuigd dat de kunst, net als de arbeid en het leven, wordt beheerst door ‘verlies’. Op verschillende vlakken. Het verlies van energie inbegrepen. Zeker ook het verlies van geld. En de gift begint met te leren verliezen.

Transcriptie: Camille Barbesetti

Redactie in het Frans: Laurine Tuerlinckx

Vertaling uit het Frans: Reintje Ghoos & Jan Pieter van der Sterre