L’état de danse
Ottone, Ottone (1991) van Anne Teresa De Keersmaeker en Walter Verdin
Eerst waren er, in de eerste eeuw na Christus, keizer Nero, Ottavia, Poppea en de anderen, waar Romeinse historici in hun geschriften over bericht hebben. Dan was er L’Incoronazione di Poppea, de opera van Claudio Monteverdi naar een libretto van Francesco Busenello, voor het eerst opgevoerd in Venetië in 1642, waarmee zich de kwestie stelde wat het kon betekenen om deze Romeinse geschiedenis op te voeren. Vervolgens was er de uitvoering die Nikolaus Harnoncourt heeft gemaakt in 1978; en in 1988 was er Ottone, Ottone, de dansvoorstelling van Anne Teresa De Keersmaeker met Jean Luc Ducourt als artistiek assistent, en met als vertrekpunt de opname van Harnoncourt en diens Monteverdi-ensemble in de opera van Zürich. Ten slotte maakten Walter Verdin en De Keersmaeker in 1991 een video met dezelfde titel, in coproductie met BRT en de Audiovisuele dienst van de KULeuven. In deze film liggen al deze lagen bovenop elkaar: Ottone, Ottone gaat over het liefdesleven van keizer Nero, maar dan zoals Busenello en Monteverdi het verteld hebben, met hun personages en hun woorden. De dansvoorstelling gebruikt de muziek en de stemmen van de opname van Harnoncourt, maar knipt, organiseert, voegt er stemmen en tekst en ook muziek aan toe. Er vindt een casting plaats – gezichten en lichamen worden gekozen – spelers worden gekleed, de enscenering verloopt dansant. De video zoomt in, focust, kadreert, knipt, monteert en manipuleert het materiaal van de dansvoorstelling, met behoud van het theatraal karakter: de plaats van handeling is een podium, de camera kijkt steeds door de ‘vierde wand’. De voorstelling en de film zijn dus – bedoeld of onbewust – veel meer, en zelfs iets anders, dan een stuk ‘geïnspireerd door’ of ‘op basis van’ de opera van Monteverdi. Elk van deze lagen werkt met eerdere keuzes en interpretaties, maar doordat elke laag ook altijd beperkingen van de vorige operaties opheft, kunnen keuzes elkaar uiteindelijk versterken. Veel beter dan om het even welke beschikbare enscenering van de opera, en nog beter dan de dansvoorstelling Ottone, Ottone zelf, treft de film van De Keersmaeker en Verdin de kern van wat Monteverdi over of aan de hand van Nero en de zijnen te zeggen heeft.
Cruciaal is, vooreerst, dat Ottone, Ottone de handeling of het verhaal van de opera en de visualisering uit elkaar haalt, en de personages losmaakt van hun rol. De dansvoorstelling is geen uitvoering van de partituur, geen opvoering van L’Incoronazione di Poppea. De opname van Harnoncourt bevat de intrige en brengt de opera – letterlijk – op scène onder de vorm van een tape op een bandrecorder. De voorstelling van De Keersmaeker laat vervolgens het verhaal lopen en zet het stil, kiest stukken en vergroot die uit tot aparte taferelen. De dansers, geheel uitzonderlijk in het oeuvre van De Keersmaeker, zijn in deze voorstelling volwaardige acteurs: ze zijn Poppea of Nero of Amor. Ze zijn een personage, maar tegelijk vertolken ze niet een rol uit de opera. De geluidsopname van Harnoncourt levert de vertolking, zijn zangers belichamen de rollen, Ottone, Ottone voegt daar een uitbeelding aan toe. Dat houdt in dat de dansers met of onder elkaar ‘Nero en Poppea’ kunnen spelen, enigszins zoals kinderen vroeger cowboy en indiaan. Het spel van en tussen de dansers wikkelt zich als tweede verhaaldraad rondom de opera.
De film registreert de dansvoorstelling niet, maar componeert met opnames. Er worden shots en camerastandpunten gebruikt die loskomen van de stabiliserende en statische theaterscène en van het theatraal perspectief, dat altijd overzicht behoudt. De beeldselectie en de montage, de beweeglijke subjectieve camera, de afwisseling van frontale, vaste totaalbeelden en close-ups, zeer trage travellings en flitsende blikwisselingen, met verschuivingen van zwart-wit naar kleur, met insisterende herhalingen, toont een welbepaalde manier om naar de voorstelling – en (zoals in de voorstelling zelf, maar dan anders) naar de onderliggende lagen – te kijken. De discontinuïteit suggereert beweeglijkheid, en een levendigheid die de film nog meer doet verschillen van elke opvoering of registratie van een opvoering van L’Incoronazione.
De opera opent met de waarschuwing dat de Deugd – Virtù – zich voor wat volgt best uit het zicht houdt: Amor en Fortuna heersen. Het verhaal van L’Incoronazione is een liefdeshistorie met een volstrekt amoreel happy end. Ottone, een generaal van keizer Nero, komt ’s ochtends bij zijn geliefde Poppea en merkt dat Nero de nacht bij haar heeft doorgebracht. Nero en Poppea zijn hevig verliefd, maar Nero is reeds gehuwd met Ottavia, en hij is de keizer. Arnalta, de voedster van Poppea, waarschuwt haar voor de gevaren van de omgang met hoge heren, en Nero’s mentor, de oude filosoof Seneca, herinnert de keizer aan zijn plichten ten opzichte van het volk en de senaat. Maar de passie is roekeloos, ze wil blind wat ze wil. Poppea gelooft dat Fortuna en Amor aan haar kant staan, Nero kibbelt met de bezadigde Seneca, Poppea konkelfoest en intrigeert tegen de bedachtzame filosoof, en Nero beveelt zijn maestro uit het leven te stappen. ‘Poppea sarà mia moglie!’ – ‘Poppea zal mijn vrouw zijn!’ Seneca gehoorzaamt waardig, en Nero viert de ‘oplossing’ samen met zijn vriend-dichter Lucanus. Ondertussen heeft Poppea Ottone de bons gegeven. Die vreest dat Nero ook hem zal willen uitschakelen, en krijgt net op dat moment van Ottavia de opdracht om, vermomd als haar hofdame Drusilla, die heimelijk op Ottone verliefd is, Poppea te doden in haar slaap. Amor wekt Poppea net op tijd, en (de echte) Drusilla wordt gearresteerd. Die beschermt haar geliefde Ottone en bekent in zijn plaats. Nero veroordeelt haar ter dood, waarop Ottone op zijn beurt bekent, zodat meteen het wraakplan van Ottavia en de moed van Drusilla aan het licht komen. Daarop toont Nero zich grootmoedig: hij spaart hun leven en verbant het koppel en zijn keizerin. Daarmee is de weg vrij voor het huwelijk met Poppea, en kan de opera happy eindigen met het sublieme liefdesduet ‘Pur ti miro…’.
Busenello’s libretto neemt het niet nauw met de historische werkelijkheid. Nero heeft Seneca weliswaar bevolen uit het leven te stappen, maar dat had niets te maken met de affaire met Poppea of met de scheiding van Ottavia. Het libretto laat vooral heel veel weg, bijvoorbeeld dat de historische Poppea aan haar einde is gekomen omdat Nero, die een zure opmerking kreeg omdat hij laat terugkwam van de wagenspelen, zijn zwangere geliefde heeft doodgeschopt. De historische Nero was een gevaarlijke en wrede gek, en een schurk die naast talloze tegenstanders en onderdanen ook nog zijn tante, moeder en broer heeft vermoord. De Nero van L’Incoronazione daarentegen steelt de geliefde van een ander, dumpt zijn vrouw en liquideert zijn leraar (die de wijsheid belichaamt), maar om zeer begrijpelijke redenen: hij is gek van liefde, en hij verwijdert iedereen die zijn liefde in de weg staat. Amor speelt met de mensen en laat ze soms weinig fraaie en zotte dingen doen die ze beter zouden laten. Daar valt niet veel tegen te beginnen, en het is juist dat wat de opera leert. Wie kan aan Amor weerstaan? Liefdeszaken spelen zich af voorbij goed en kwaad; in de liefde is iedereen dwaas maar onschuldig, en comprendre c’est pardonner. Deze Nero is dus, alles bij elkaar genomen, zoals iedereen – normaal. Aan het eind is hij bovendien – uit respect voor het liefdesoffer van Drusilla – begripvol en grootmoedig.
Monteverdi illustreert, in lijn met de humanistische en barokke cultuur, Ovidius’ bekende Amor vincit omnia, en hij weet dat dit zelfs voor de goden geldt. Maar het lijkt toch niet vanzelfsprekend om, binnen een theatertraditie die stamt uit een hofcultuur waar de adel zich identificeerde met de helden van de tragedie, voor een publiek dat Suetonius en Tacitus gelezen had en dus heel goed wist wie Nero echt was, en zeker gezien de toenmalige humanistische verering voor Seneca, Nero op te voeren als held van een dergelijk liefdesverhaal, en er bovendien de moord op Seneca mee te motiveren. Het is vergelijkbaar met vandaag een love story te ensceneren met Stalin of Hitler in de hoofdrol – het is met andere woorden misschien mogelijk, maar allesbehalve evident. Wat houdt het in dat Monteverdi, die L’Incoronazione schreef toen hij 74 jaar was – gemiddeld meer dan dubbel zo oud als de Italiaanse heersers en hovelingen waarvoor hij gewerkt had, en drie keer zo oud als keizer Nero en Ottavia en Poppea toen zij hun spel speelden – dit verhaal zo vertelt? Wat houdt het in dat Monteverdi, op dezelfde leeftijd als Seneca en net als de filosoof out of the game, het leven en de amor profana zo op scène brengt?
Er is nauwelijks iets bekend over de eerste opvoeringen van de opera: we hebben het raden naar de manier waarop de personages getypeerd werden. De beschikbare opnames en ensceneringen van de laatste decennia tonen evenwel hoe bepalend de casting is. De zangers, die tegelijk moeten zingen en spelen, brengen op een zeldzame uitzondering na hun volwassen lichaam en middelbare leeftijd mee, en die zitten hun geloofwaardigheid steevast in de weg. Dat blijkt vooral uit het feit dat geen enkele van de geregistreerde en beschikbare uitvoeringen de passie van Nero geloofwaardig kan maken. Hij wordt steeds – geheel overeenkomstig met wat we over de man menen te weten, overeenkomstig met wat we vandaag over machtige witte politici van middelbare leeftijd denken, en passend bij het uiterlijk van de operazangers – ofwel opgevoerd als een dubbelzinnige, cynische en/of ridicule figuur, of gespeeld door een vrouwelijke zanger, als een soort dandy. Zo wordt Nero in de versie van Harnoncourt bijvoorbeeld door Eric Tappy gespeeld; op het Schwetzingen Festival in 1993 door Richard Craft; op het Aix-en-Provence Festival in 2000 door Anne Sofie von Otter; in het Teatro Real de Madrid in 2010 door Philippe Jaroussky; en op het Schwetzingen Festival in 2017 door Giuseppina Bridelli. De recente enscenering van William Christie en Jan Lauwers voor de Salzburger Festspiele van 2018 met Kate Lindsey als Nero, combineert een klassieke operaopvoering met relatief onafhankelijke, indrukwekkende parallelle podiumbeelden, maar ensceneert eveneens op pervers barokke wijze, tegen de inzet van het stuk in. Het liefdespaar Nero en Poppea kan daarom nooit geloofwaardig worden, tenzij misschien in de allerlaatste minuut, onder de druk van de muziek. In al deze gevallen neutraliseert karikaturisering en overacting het schandaal van een werkelijk naïef-verliefde Nero. Het resultaat is een enscenering die lijkt te ‘kloppen’, maar het sérieux van de intrige en van de muziek tegenspreekt, en niet zozeer de algemene waarheid ontkracht dat Amor heerst, maar vooral Monteverdi’s provocerende, schandalige affirmatie ontwijkt dat deze levenswet ook voor Nero geldt.
De cast van Ottone, Ottone bestaat echter uit jonge lichamen en gezichten. Het prachtig groepsportret aan het begin en het einde van de film is revelerend. Poppea, Ottavia en hun entourage zijn jonge vrouwen, nog bijna meisjes. Hetzelfde geldt voor de incarnaties van de krachten die de levens regeren, de blinde Amor en de wispelturige, rondtollende Fortuna. Seneca wordt niet gespeeld door een ouderling maar door een duo dansers: niet zijn leeftijd maar zijn bedachtzaamheid en reflexiviteit worden uitgebeeld. Seneca is dubbel, twee, symmetrisch, beheerst, waardig. Hij is zwart-wit en ‘verheven’: de dansers stappen op boeken en schrijden op stoelen. Maar vooral: Nero, vertolkt door Jean Luc Ducourt, is niet would-be imposant, niet zwaar en machtig; hij is zijn scherpe, heel intense, verloren blik, opgesloten in een smal en hoog, eenzaam lichaam. Na de dood van Seneca is hij niet cynisch of geslepen, maar bedwelmd, extatisch, in de ban van Bacchus. Dat alles klopt intuïtief veel beter met het verhaal én met de historische werkelijkheid. Het maakt plots zichtbaar wat alle operaopvoeringen blijken te vergeten, namelijk dat L’Incoronazione gaat over youngsters. Nero werd keizer op zijn zeventiende en hij werd tot zelfmoord gedwongen toen hij 32 was. Al wat hier gebeurt speelt zich af tussen jonge twintigers, in al hun onbeschaamdheid, roekeloosheid, onverantwoordelijkheid, verrukkelijke dwaasheid, extase en wanhoop. Het verhaal is een antieke Romeinse West Side Story. Ottone, Ottone volgt daarmee, geheel tegen de ironische operaopvoeringstraditie in, Monteverdi zelf.
De voorstelling speelt op de plaats van de opera een authentiek liefdesverhaal, dat zich tussen de personages van het hof van Nero, maar tegelijk ook in de groep van jonge dansers afspeelt. De voorstelling voorziet eerst de hoofdscènes in het zangspel van de tijdeloze basisbeelden van een love story: de liefdesdans en het bevlogen dromen en plannen en beloven van de prille liefde, de krenking en jaloezie van bedrogen rivalen, de minnaar die zichtbaar zijn hoofd en zinnen verliest, het wegschoppen van de wijsheid (in de vorm van boeken) waarop voorzichtige mensen door het leven stappen, de tegenwind die rampspoed aankondigt… Amors totaalheerschappij manifesteert zich in de groepsdans van alle liefdesparen, van de soldaten en dienstmeisjes tot de keizer en keizerin, in de rij slapende koppels, en nog het meest in de dubbeldans van de minnares en de echtgenote tijdens het ‘sempre in te perdito…’. De uitbeelding van de belangrijkste scènes uit de opera wordt versterkt en overschreven door materiaal geselecteerd uit toegevoegde scènes uit de dansvoorstelling. Zo is er Nero die na de eerste liefdesdans in het ijle springt, Ottavia die zich herinnert ‘we got married in a fever…’, het snerpend klaaglijk leeglopen van de ballon van Amor, of de lange stille dans na de dramatische moord op Seneca en het ‘non morir, Seneca, no’ waarin de geest(en) van Seneca de pas wordt afgesneden en dan voorzichtig van de scène gedragen, of Nero die met een identieke dans (eerder een gevecht) eerst Ottavia en later Amor van zich afschudt… De dansers bekennen aan de microfoon, tussen het acteren door, hun eigen verlangens en dromen (‘une grande maison avec un grand jardin’, en veel kinderen), ze zeggen wat geliefden zeggen (‘non è colpa mia’ – ‘het is niet mijn fout’) en geven elkaar goede raad (‘se fosse in te, lascerei Romeo partire…’ – ‘als ik jou was, zou ik Romeo laten gaan…’). Zo gaat het verder tot aan Fumiyo Ikeda’s vraag ‘à quoi bon rêver’, samen met haar conclusie dat ‘si j’étais à ta place, je ne sais pas qui choisir…’. Cruciaal voor het vervlechten van de opera en de dansvoorstelling zijn zeker de allegorische figuren van Amor en Fortuna, die in de opera enkel in de proloog meespreken en verder – op één kritische interventie van Amor na – nauwelijks meespelen, maar in de dansvoorstelling en de film voortdurend op scène staan en tussenkomen. Zij transformeren het jeugdig spel tot een algemene waarheid, en voeren de heftigheid – de lichtzinnigheid en schaamte van de gevleugelde blinde Amor, de koude douches van Fortuna, die aan het eind met de toeschouwers komt luchtboksen – terug naar de opera.
Voor de film is materiaal gebruikt dat los van de voorstelling is opgenomen, maar waarin de grondstof van de opera en de dansvoorstelling zich concentreert. Enerzijds is er de onthutsende, onbetamelijk intieme close-up van Poppea die de lens (en haar minnaar) van te dichtbij verliefd en lokkend in de ogen kijkt. Ziehier, proef: zuivere charis, stralend leven, de essence van de liefdesdrank – dit is het middel dat Nero net als iedereen gek maakt, en dat alles verklaart. En anderzijds twee scènes van Ikeda, eveneens in extreme close-up, waarmee de film begint en eindigt. De beginscène, voor de generiek, toont hoe zij eerst nog spontaan en informeel interageert met de cameraman en de crew, zich dan concentreert, in kleur en in character gaat, en het spel begint. In de vergelijkbare eindscène gaat het in de andere richting: Ikeda zegt haar tekst, maar ze herhaalt en insisteert, begint te roepen, en eindigt met een schreeuw die haar rol overstemt, en antwoordt zo op de oerschreeuw waarmee, op een zwart titelscherm, de film opent. Uitbarstend verdriet en onbevattelijke vreugde, stampvoeten en bonken en schreeuwen zijn inderdaad het begin van zang en dans, de oorsprong van wat Paul Valéry l’état de danse noemt: ‘Une sorte d’ivresse… une sorte de fureur…’ Die état de danse, die Ottone, Ottone aan de muziek van L’Incoronazione toevoegt, is net de verklaring van wat in de opera en met Nero gebeurt: dat is wat Amor de mensen aandoet! In deze twee scènes kristalliseert dat waar de hele film over gaat en, verdeeld over de personages, de muziek en de dans, dat wat de film op verschillende manieren herhaalt en ensceneert: het wilde hoofdschudden met wapperend haar dat zowel onhoudbare vreugde als wanhoop uitdrukt; het schuiven tussen schreeuwen en zingen; van spontane eerste uitdrukking naar beheersing, elegantie, ritme, en terug; van primair verlangen en levensdrang naar dans, die dan zelf bevrijdt en beroest, en opnieuw overkookt tot bruut paren. Te veel emotie en energie die uitdrukking en een gebaar zoekt, maar nauwelijks binnen een patroon of vorm gehouden kan worden, uitbarst, en zo ongewone spanning en uitstraling verkrijgt.
Intensifiëren door een vorm te vinden is niet enkel wat de film doet, maar allicht wat kunst als dusdanig kan doen. Meer dan dertig jaar na datum blijft Ottone, Ottone een meesterwerk. De film is in zekere zin een bijproduct van de dansvoorstelling, en de dansvoorstelling een uitzondering in het oeuvre van De Keersmaeker, maar ze markeren beide een keerpunt. De beeldende kunst, de nieuwe muziek en de dans kwamen eind jaren tachtig uit een dominante Angelsaksische traditie van iconoclasme en magerzucht, van conceptualisme en minimalisme. De eerste regel, waaraan niet te ontkomen viel, was dat kunst weerspannig en vooral te weinig moest zijn: een avant-gardekunstwerk is immers per bepaling een deceptive object. Kunst moet eerst teleurstellen… Maar zo kwamen, plots, het beeld en zelfs het verhaal terug, vol en barok, niet toevallig via de podiumkunsten. In België onder meer bij Jan Fabre, die zijn materiaal ging halen in de pop- en massacultuur, en bij Anne Teresa De Keersmaeker in Ottone, Ottone, met figuren en verhalen uit de opera. Een tweede bijzonderheid was de duidelijke afwezigheid van ironie. Te midden van de toenmalige postmoderne vloedgolf, de eclectische recuperatie van het beeld en van de kunstgeschiedenis, en het frivool spelen met referenties, geheel afgestemd op de gecommercialiseerde massacultuur, deed Ottone, Ottone totaal onverwacht, en toch als vanzelfsprekend, met oude kunst wat die oude kunst zelf deed en doet: materiaal uit het leven afzonderen en naspelen, exploreren en verhevigen, en er een treffend beeld of een overtuigende vorm voor vinden.
Deze tekst werd op 28 april 2018, Dag van de Dans, voorgelezen als introductie op een vertoning van Ottone, Ottone in STUK, Leuven. Alle afbeeldingen © Walter Verdin/Anne Van Aerschot/Rosas, 1991.
