Museale liveness

Over tentoonstellingsdans en danstentoonstellingen

1.

Ooit was het museum in de eerste plaats een publiek archief, een plek waar artefacten werden geconserveerd, selectief geëxposeerd en passief gecontempleerd. Dat soort museum bestaat nog altijd, maar is zo langzamerhand zélf een relict uit het verleden. Al in 1967 stelde Robert Smithson in een gesprek met Allan Kaprow vast ‘dat er thans een tendens bestaat om in musea de dingen te verlevendigen en het hele idee van het museum lijkt te evolueren naar een soort van specifiek entertainment.’ (1) Het geanimeerde museum voor de hoogopgeleide meerwaardezoeker die het niet op moeilijk doen heeft begrepen, is vandaag de norm. Die hyperactieve kunstinstelling is een onderdeel van de vrijetijdsindustrie en kopieert de formats van de ervaringseconomie. Zo imiteerde de transformatie van tentoonstellingsruimten in atmosferische omgevingen met behulp van allerlei digitale media of hipsterdesign de verandering van winkel- in beleveniscentra en sluit de praktijk van coproductie of participatie door bezoekers – ook bekend als relationele esthetiek (Nicolas Bourriaud) – naadloos aan bij de afwisseling van de passieve consument door de actieve prosument.

De recente tendens om hedendaagse dans in beeldende kunstinstellingen te exposeren, vormt het voorlopig sluitstuk van deze ontwikkeling. Anders dan een gewone voorstelling loopt een danstentoonstelling de hele dag door, meestal gedurende een langere periode. Museum, kunsthal of galerie wordt zo letterlijk verlevendigd: menselijke bewegingen zijn de te bekijken artistieke artefacten. Het live-karakter verhevigt tevens de evenementiële logica die binnen vele kunstinstellingen regeert. Niet alleen kan een danstentoonstelling in de markt worden gezet als een exclusief, niet te missen evenement. Het event zelf bestaat eveneens uit events – uit gebeurtenissen die vergaan in hetzelfde moment dat ze ontstaan. Anders dan bijvoorbeeld video’s hebben de gemaakte bewegingen doorgaans ook geen voorstellend of uitbeeldend karakter, wat de ervaring intensifieert dat men als toeschouwer iets unieks beleeft. Op de keper beschouwd is bij tentoonstellingsdans niet iedere afzonderlijke choreografie of bewegingssequentie maar elke handeling een unique selling proposition: ‘er bij zijn’ is de boodschap.

2.

De gedeeltelijke migratie van de hedendaagse dans van de black box naar de white cube roept onwillekeurig reminiscenties op aan vroegere kruisbestuivingen tussen performance en beeldende kunst. Cosmin Costinas en Ana Janevski spreken daarom van ‘the new performance turn’, waarbij ze de jaren zestig als historisch referentiepunt nemen.(2) Dat doen wel meer auteurs, evenals overzichtstentoonstellingen die de interactie tussen dans en beeldende kunst thematiseren.(3) Vanaf eind jaren vijftig week een hele rits beeldend kunstenaars uit naar performatieve praktijken, met de happening als wellicht bekendste vorm: de Gutai groep, Yves Klein, Robert Rauschenberg, Lygio Pape, Hélio Oiticica, Allan Kaprow, Robert Morris, Hermann Nitsch… Uiteenlopende beweegredenen inspireerden deze wending: de exploratie van een verruimde notie van het visuele, de idee van een (seksueel) bevrijde lichamelijkheid, en het traditionele avant-gardistische verlangen om de grens tussen kunst en leven te slopen. Dat laatste motief zorgde voor een opvallende anti-institutionele impuls.

Veel performancekunst van de jaren zestig keerde zich inderdaad nadrukkelijk tegen de white cube en zocht de publieke ruimte op. Dat ligt helemaal anders bij de ‘new performative turn’. Ditmaal namen hedendaagse kunstinstellingen het voortouw, en niet de minste: het MoMA en het Whitney Museum in New York, Tate Modern in Londen, of het Centre Pompidou in Parijs. De instituties leiden de dans: zij vragen choreografen om voorstellen voor danstentoonstellingen. Het gevolg is ‘een opmerkelijke depolitisering van de performancekunst’, besluit Claire Bischop: ‘Wanneer de podiumkunsten in het museum hun intrede doen, komt dat meestal neer op een gebrek aan institutionele kritiek omdat hun eigen institutie een andere is, met name het theater.’(4)

Nieuw aan de ‘new performative turn’ is natuurlijk ook de oriëntatie op een andere discipline.(5) Door beeldend kunstenaars bedachte en uitgevoerde performancekunst is out, door choreografen geconcipieerde tentoonstellingsdans is in (echt hot kan je die overigens niet meer noemen: misschien is de danstentoonstelling binnen pakweg vijf jaar alweer een gepasseerd station in de door rages geteisterde wereld van de beeldende kunsten). Performancekunst in strikte zin verschilt in minstens twee opzichten van tentoonstellingsdans. De eerste komt nogal eens provocerend en confronterend, zoal niet regelrecht agressief uit de hoek. Ze speelt vaak op de man of de vrouw, ze dwingt tot een keuze voor of tegen de uitgevoerde handelingen. Tentoonstellingsdans doet heel wat braver aan en is daarom voor curatoren een veiligere keuze. In het uiterste geval komt een danseres vlakbij je staan, raakt zij je behoedzaam aan, of nodigt ze je vriendelijk uit tot het maken van enkele eenvoudige bewegingen. Anders dan de performancekunst van de jaren zestig bezit de meeste tentoonstellingsdans tevens een professioneel cachet. Zelfs wanneer het er niet opvallend virtuoos aan toegaat, kan je merken dat de performers geschoold zijn. Ze hebben soepele, getrainde lichamen en zijn gewend om in een publieke situatie op te treden. Daarentegen is veel performancekunst die door beeldend kunstenaars werd of wordt uitgevoerd gewild niet-virtuoos (ik heb het even niet over Marina Abramovic): de sloppyness en de rafelranden maken integraal deel uit van het gebeuren.

3.

‘Wat als we postuleren dat tijdens de laatste halve eeuw de geschiedenis van de dans en de beeldende kunsten in essentie een co-formatieve is?’, zo vraagt de invloedrijke danstheoreticus André Lepecki zich enigszins retorisch af in ‘Zones of Resonance’,  een essay waarin hij de convergenties tussen beide disciplines sinds de jaren zestig verkent.(6) Voorbeelden zijn het interageren met dingen als voornaamste handeling (eventueel door de bezoeker, zie het werk van Lygia Clark), het transformeren of de-familiariseren van het lichaam met behulp van bijvoorbeeld vreemde prothesen, het vastleggen van lichamelijke afdrukken op papier of in een ander medium, het inzetten van alledaagse bewegingen als stappen of vallen, en het gebruik van uitgeschreven partituren, in de brede betekenis van scores.  Zowel beeldende kunstenaars als dansmakers hanteerden deze strategieën of procedés bij het maken van vernieuwend werk. De directe onderlinge interactie bleef (en blijft) evenwel beperkt. En zelfs waar die er wel was, zoals tijdens de eerste helft van de jaren zestig binnen het legendarische, los-vaste New Yorkse Judson Church-collectief (waaraan o.m. Robert Morris participeerde), bleven verschillende probleemstellingen en genealogieën spelen.(7) Beeldend kunstenaars die richting performance opschoven, wilden de performativiteit van het beeld kortsluiten op die van het lichaam of de avant-gardistische paradox van een kunstige niet-kunst (of niet-kunstige kunst) actualiseren. Dat lag anders voor de dansers binnen bijvoorbeeld Judson Church. Zij waren geïnspireerd door het werk van Anna Halprin en mikten in de eerste plaats op een verruimde benadering van dans of choreografie door het exploreren van voorheen onbekende fysieke mogelijkheden (wat even later movement research zou gaan heten).

Lepecki en andere dansstudaxen willen de recente golf van tentoonstellingsdans van een historische pedigree voorzien en stappen daarbij al te lichtzinnig heen over het verschil tussen performancekunst in strikte zin en hedendaagse dans of choreografie. Net als de curatoren van danstentoonstellingen negeren ze tevens de nochtans evidente pluraliteit binnen dat laatste genre. In feite is er helemaal geen sprake van het omarmen van dé hedendaagse dans door de beeldende kunstwereld. Dans die inzet op verhaal, karakter, expressie of theatraliteit valt nauwelijks te zien binnen de muren van museum, kunsthal of galerie. Het merendeel van de tentoonstellingsdans situeert zich in de slip van de zogeheten conceptuele of, juister misschien, de reflexieve dans die zich vanaf begin de jaren negentig geprononceerd als artistieke voorhoede positioneerde.(8) Deels geïnspireerd door het pionierswerk van Judson Chuch deconstrueert reflexief danswerk de parameters die van oudsher met dans worden geassocieerd, zoals beweging (stilstaan werd in geen tijd een veelgebruikt choreografisch procedé), de demonstratie van een minimum aan virtuositeit, en de gelijkstelling van choreografie met narratieve, expressieve of formele patronen. Nogal wat reflexieve dans laaft zich ook aan Grand Theory van poststructuralistische snit, neemt de lessen van de uit de V.S. overgewaaide identity politics ter harte, en bezit een multimediaal karakter: video of tekst zijn, net als bewegende objecten, choreografische usance.

Samen met een nieuwe lichting artiesten als Noé Soulier hebben meerdere grote namen uit de reflexieve dans belangwekkende danstentoonstellingen geïnitieerd: Boris Charmatz, Xavier Le Roy, Marten Spangberg… Daarnaast maakten ook meer formeel georiënteerde choreografen danswerk voor musea, zoals Anne Teresa De Keersmaeker en Sarah Michelson. Hun globale aandeel binnen de tentoonstellingsdans lijkt echter beduidend kleiner dan de inbreng van de kant van de minder fysiek georiënteerde reflexieve dans. Hoe dan ook rust er een taboe op expressieve, narratieve of theatrale dans, om van de meer entertainende uitingen binnen het genre nog maar te zwijgen. Opnieuw: de beeldende kunstwereld leidt de dans. Ze projecteert de daarbinnen heersende stand van zaken op de wereld van de hedendaagse dans, wat een enigszins voorspelbare selectie oplevert. In de beeldende kunsten zijn emoties en theatraliteit not done, tenzij met een weldoordachte, tweedegraads-knipoog. Een tegelijk generisch en hoogst wendbaar, meer dan eens zelfs thematisch of anderszins opportunistisch conceptualisme zet de toon. De curator die van daaruit vertrekt, komt haast automatisch bij een vertegenwoordiger van de reflexieve dans uit: de electieve affiniteit ligt voor de hand. Omdat ze de fysicaliteit van het lichaam relativeren ten faveure van een oorspronkelijk choreografisch idee zijn reflexieve dansmakers bovendien hoogst flexibele artiesten. Ze creëren werk dat vaak kritisch staat tegenover de klassieke black box, ze kunnen en willen zo nodig maatwerk leveren. Dat komt de organisatoren van danstentoonstellingen goed uit.

4.

Als het gaat over de specifieke bijdrage van dans, en a fortiori van tentoonstellingsdans, aan een kritische kunstpraktijk, hoor je al snel dezelfde melodieën.(9) Die overtuigen lang niet altijd. Dans zou bijvoorbeeld tonen hoe maatschappelijke krachten het lichaam conform klassen-, gender- of etnische stereotypen boetseren; tegelijk zou ze mogelijkheden voor een subversief tegen-handelen suggereren. Beide kunnen een film of video echter evengoed in beeld brengen. Door haar efemeer karakter zou dans ook de objectgerichtheid binnen de kunsten ondergraven. Zeker in de beeldende kunsten is die nauw verbonden met de logica van commodificatie, of het produceren van artistieke artefacten voor een specifieke markt(niche).

Dans laat geen sporen na die direct vallen te commercialiseren en zou zich daarom intrinsiek kritisch tot de markt verhouden. Dit argument gaat uiteraard ook voor het theater op en laat de keerzijde onvermeld: de professionele podiumkunsten zijn in Europa structureel van overheidssubsidies afhankelijk (in de V.S. verloopt die ondersteuning indirect: privé-mecenaat wordt er bevorderd via het stelsel van belastingaftrek of het systeem van de tax shelter). Maar vooral klopt de identificatie van objectificatie met commodificatie helemaal niet. Juist levende arbeid, zo houdt Marx in Das Kapital niet op te herhalen, verandert binnen het moderne kapitalisme in handelswaar en legt de basis voor de ruilwaarde van alle andere koopwaren. Of die een materieel dan wel immaterieel karakter hebben, doet er niet toe: doorslaggevend is de erin geïnvesteerde arbeid die een goed pas economische waarde verleent. Net als andere tijdgebonden diensten die op vervliedende handelingen berusten, wordt dans dan ook als koopwaar op een markt verhandeld. Bij dansvoorstellingen is dat meteen duidelijk, bij danstentoonstellingen krijgt de choreograaf een vooraf afgesproken auteurshonorarium en worden de performers in de regel op dagelijkse basis vergoed.(10)

Dans zou tevens het specifiek op kunstobjecten geënte artistiek fetisjisme doorbreken. Ze toont dat de notie van kunstwerk letterlijk valt te nemen: het maken ervan vereist bijwijlen noeste arbeid. Tentoonstellingsdans zou de looping tussen dansen en werken extra zichtbaar maken. Die gedachte lijkt wél plausibel, althans voor wie een danstentoonstelling vanop enige afstand weet te bekijken en dus niet per se voor de toeschouwer zelf. Bij een danstentoonstelling wordt meerdere dagen na elkaar pakweg van tien tot vijf geperformed, met herhalingen van dezelfde sequenties of choreografieën en eventueel in shiften met verschillende ploegen. Veel sterker dan een reguliere dansvoorstelling is tentoonstellingsdans daarom een zaak van monotoon, repetitief werk dat een groot uithoudingsvermogen vergt. Ze komt neer op een ‘”industrialization” of performance’ (Claire Bishop): tentoonstellingsdans markeert de fordistische fase binnen de dans en gaat daarmee in tegen de algemenere trend van de-industrialisering en de groeiende dominantie van post-fordistische vormen van arbeid.(11)

5.

Binnen de black box heerst orde. Het publiek komt binnen op een afgesproken uur, de duur van de dansvoorstelling ligt vast, en de toeschouwer zit vastgekluisterd. Binnen het theatrale dispositief blijft choreografie synoniem met regie – met machtsuitoefening want publieksturing. De choreografe kan de frontale blik van de toeschouwer dirigeren via de gefixeerde interactie tussen lichaamsbewegingen en tijd, ruimte, muziek, belichting, de eventuele rekwisieten… In het beste geval resulteert de opgebouwde krachtsverhouding in een totale immersie: de toeschouwer geeft zich gewonnen. De white cube creëert daarentegen afstandelijkheid en een ‘ontlichamelijkte’ perceptie binnen een open situatie die de toeschouwer qua tijd- en ruimtegebruik vrijlaat. Toch kan je dat laatste ook in tentoonstellingsdans enigszins moduleren: de toeschouwer valt tot op zekere hoogte te subjectiveren. De dansers kunnen hem negeren of integendeel direct aankijken, fysiek benaderen, aanspreken… Deze mogelijkheden hangen samen met het wellicht voornaamste verschil tussen de black box en de white cube. Binnen het theatrale regiem overheerst de representatie of de logica van het voorstellen: er gebeurt vooraan iets op de scene dat – pace de ideologie van presentie of liveness – de toeschouwer als een beeld bereikt; in het museale dispositief, in brede zin, domineert daarentegen zichtbaar de co-presentie, het samenzijn van de toeschouwer met de performers én de ander toeschouwers.

De co-presente toeschouwer is om twee redenen een co-performer. Enerzijds bevindt hij zich in het blikveld van medetoeschouwers: wie kijkt, kan op elk moment worden bekeken. Dat zorgt voor een zelfreflexieve reactie die nogal eens defensief overkomt.  Kijkers proberen zich te beschermen tegen het mogelijks op hen gerichte toekijken van andere kijkers door geforceerd aandoende monkellachjes of, in een heel ander register, het soort stuurse blik dat zelfverzekerdheid voorwendt. Anderzijds is de toeschouwer ook een performer omdat de actieve kijkrelatie die de white cube mogelijk maakt er een van beweeglijkheid is. Je verplaatst je lichaam in de ruimte, of je buigt door je knieën en gaat even later weer rechtop staan. De relatie met de dansers kan zo in principe interpersoonlijker worden, maar die met de andere publieksleden krijgt een individualistischer cachet: weg collectieve blik of ervaring. Het theaterdispositief is in wezen een collectief regiem, de beeldende kunst een individualiserend. En ook: theater is frontaal, iedereen ziet min of meer hetzelfde; de black box staat daarentegen per definitie voor veelzijdigheid en perspectivisme: iedere kijker neemt iets anders waar. Tegelijk zie je bij tentoonstellingsdans op een soms hilarische manier het heersende model van de voorstellingsdans doorspelen. Nogal wat kijkers weigeren de mogelijkheid om vrij door de ruimte te bewegen en het getoonde vanuit een ander gezichtspunt te observeren. Ze blijven op afstand, ze betreden de louter symbolisch afgebakende performanceruimte niet, ze zoeken beschutting tegen de wanden van de white cube. Ze krijgen bewegingsvrijheid, tevens het elementaire fundament van alle danskunst, maar ze wensen die helemaal niet.

Hét pijnpunt van tentoonstellingsdans is de mate van individueel betoonde aandacht. Haar ideale getuige – eerder dan een loutere toeschouwer – is iemand die urenlang kan en wil kijken, eventueel gespreid over meerdere dagen, aandacht heeft voor zowel kleine details als de globale compositie, en openstaat voor de mogelijkheid om te participeren als haar dat wordt gevraagd. Deze geëngageerde kijker is kortom bereid om in een andere tijdseconomie en, daarmee samenhangend, in een specifiek aandachtsregiem te stappen. Maar wie kan dat soms? Wie heeft er letterlijk de tijd voor, behalve directe peers of semi-peers als programmatoren, critici of dansstudaxen? Bij danstentoonstellingen bestaat de overgrote meerderheid van het publiek uit eenmalige en, vooral, verstrooide toeschouwers die zelf hun tijdspanne bepalen, los van de duur van de getoonde choreografie. De individuele activiteit wisselt tussen gefocust toekijken, verveeld wegkijken, medebezoekers monsteren, de mobiele telefoon consulteren, een digitale foto maken… Deze modale toeschouwer contempleert noch participeert maar dialogeert tussen snel wisselende stemmingen en de geziene bewegingen. Zijn participatie volgt het van de sociale media bekende patroon. Hij liket of niet, hij geeft wel of geen aandacht: hij is in alle opzichten een weinig geëngageerde passant. Wat hij ziet condenseert dan ook niet tot een enigszins diepgaande reeks gewaarwordingen: de logica van de voorbijgaande beleving regeert, de dominantie van de ‘ervaringsarmoede’ (Walter Benjamin) wordt gereproduceerd.

Bij tentoonstellingsdans moeten de performers dan ook meestal een stuk harder vechten voor publieke aandacht dan tijdens een reguliere voorstelling. Ze opereren evenmin binnen een afgebakend territorium (het podium) en moeten daarom vaak ruimtelijk improviseren, bij danssequenties rekening houden met de mogelijke intrusie van een zich plots verplaatsende toeschouwer… Dat vraagt om een surplus aan alertheid. Terwijl de toeschouwer zich bij tentoonstellingsdans beduidend minder focus kan permitteren en de zaal naar eigen goeddunken mag verlaten zonder wie dan ook te storen, dient de performer zich juist meer te concentreren. Haar surplus aan aandacht moet de verstrooidheid onder het publiek compenseren.

6.

In 2008 beantwoordde Boris Charmatz het aanbod om het Centre National de Choréographie in Rennes te gaan leiden met het voorstel om er een Musée de la Danse van te maken. Er klonk applaus op zowat alle dansbanken voor zoveel lef. In feite bevestigde Charmatz’ propositie enkel de artistieke dominantie van de beeldende kunsten in het algemeen en het museummodel in het bijzonder. De dialoog tussen hedendaagse dans en beeldende kunst is inderdaad allesbehalve machtsvrij. Of zoals Jérôme Bel in een mailconversatie uit 2014 met Charmatz schrijft: ‘Al gedurende meerdere jaren heb ik vruchteloos een oplossing pogen te vinden voor de vraag van het Londense Tate Modern om een danstentoonstelling. (…) Ik ben er nooit in geslaagd om een adequate relatie te leggen tussen het museale kader en dans. (…). We moeten blijven proberen en dit probleem oplossen: dans wordt stilaan erkend als een kunstvorm. (…) Bijgevolg stijgt de druk om tentoon te stellen.’ (12)

Musea bezitten meer symbolisch kapitaal dan andere kunstinstellingen, ook binnen het veld van de beeldende kunsten, en hebben als hoeders van het artistieke verleden een grotere consacrerende macht. Dat was voor Charmatz allicht mee de aanleiding om te pleiten voor een Musée de la Danse. In zijn manifest laat Charmatz echter in het midden wat een dansmuseum nu precies kan inhouden: hij worstelt duidelijk met de relatie tussen de spreekwoordelijke eeuwige tijd van het museum en het efemeer karakter van dans. (13) Het museum verzamelt geobjectiveerde sporen van het verleden die dans nooit uit zichzelf nalaat. Uiteraard kan live uitgevoerde dans worden gefilmd en anderszins gedocumenteerd, maar die residuen missen juist de liveness die de podiumkunsten wezenlijk zou kenmerken. Of zoals Peggy Phelan het ooit krachtig verwoordde in de vaak geciteerde – maar ook herhaaldelijk bekritiseerde – openingszinnen van haar essay over ‘The Ontology of Performance’ (ik laat ze bewust onvertaald): ‘Performance’s only life is in the present. Performance cannot be saved, recorded, documented, or otherwise participate in the circulation of representations of representations: once it does, it becomes something other than performance.’(14)

Hier de gerichtheid op het verleden, daar het continu reproduceren van een eenmalig heden: de temporaliteiten van het museum en de dans sluiten elkaar uit. Deze wederzijdse negatie kan in een danstentoonstelling, ditmaal in strikte zin, echter op een stimulerende manier worden getoond. Xavier Le Roy deed dat in Retrospective, de overzichtstentoonstelling van zijn werk die hij in 2012 oorspronkelijk voor de Fundatioi Antoni Tàpies maakte (ze toerde vervolgens nog naar andere kunstinstellingen).(15) Deze danstentoonstelling juxtaposeerde live dans met zowel de mogelijkheden tot reproductie of documentatie als het figuurlijke sterven van iedere beweging in het eigenste moment dat ze wordt gemaakt. In het centrale atrium stond één performer als bevroren (een allusie op de foto), simuleerde een tweede danser door een bewegingsloop een fragment van een gefilmde choreografie, en maakte een derde een reeks dansante handelingen die het publiek direct interpelleerden. In een aangrenzende ruimte kon de bezoeker een videoarchief van Le Roys oeuvre tot dan toe raadplegen, mét de mogelijkheid om met uitrustende performers te praten. Daarnaast was er nog een volledig verdonkerde kamer waarin zwarte mannequinpoppen op de grond tegen de muur aanleunden (ze kwamen uit Untitled, een stuk uit 2005 zonder auteursnaam, podiumbelichting of zichtbare performers). In deze ruimte veranderde de toeschouwer van participant in enige performer.

Retrospective thematiseerde de musealisering van dans zélf door de wisselwerkingen te ensceneren tussen presentie en representatie, live gemaakte bewegingen en opnames daarvan enerzijds en tussen de mummificatie van live dance in zowel het geheugen van de toeschouwer (waarin iedere geziene performer als het ware tot een doods lichaam stolt) en de temporaliteit van het museum anderzijds. De expositie lokaliseerde dans-als-gebeuren noch bij de performers en hun bewegingen, noch bij het publiek maar in de geregisseerde interacties, ja in de slash die ‘dans’ van ‘tentoonstelling’ scheidt in dans/tentoonstelling. Tegelijk suggereerde ze een verbrede notie van dans en choreografie, een die het genre loswrikt uit alleenlijk het livegebeuren en uitbreidt tot opnames of simulacra van opvoeringen – tot de archivering van dans en de variabele mogelijkheden om mét de opgeslagen sporen een voorstelling, een oeuvre of een deel van de dansgeschiedenis te re-representeren op een andere manier dan volgens de modus van de heropvoering.

Noten

1. Geciteerd in Catherine Wood, ‘Game Changing: Performance in the Permanent Collection’, in: Cosmin Costinas en Ana Janevski (red.), Is the Living Body the Last Thing Left Alive? The Performative Turn, Its Histories and Its Institutions, Berlijn, Sternberg Press, 2017, p. 62.

2. Zie de ondertitel van de door Costinas en Janevski geredigeerde bundel, die teruggaat op een in 2014 door Para Site (Hong Kong) georganiseerde conferentie.

3. Zo bijvoorbeeld de tentoonstelling Move. Choreographing You: Art and Dance Since the 1960s, gecureerd door Stephanie Rosenthal en in 2010-11 te zien in de Hayward Gallery (Londen), Haus der Kunst (München) en Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen (Düsseldorf).

4. Claire Bishop, ‘Performance Art vs. Dance: De-Skilling, and Linguistic Virtuosity’, in: Costinas en Janevski (red.), op. cit. (noot 1), p. 41.

5. Zie ook André Lepecki, ‘Dance, Choreography and the Visual: Elements for a Contemporary Imagination’, in: Costinas en Janevski (red.), idem, p. 12-19.

6. André Lepecki, ‘Zones of Resonance. Mutual formations in Dance and the Visual Arts Since the 1960s’, in: Stephanie Rosenthal (red.), Move. Choreographing You: Art and Dance Since the 1960s, Londen, Hayward Publishing, 2010, p. 157.

7. Erin Brannigan beklemtoont dit punt terecht in ‘Dance and the Gallery: Curation as Revision’, Dance Research Journal, nr. 1, 2015, p. 9.

8. Voor de notie van reflexieve dans, zie Rudi Laermans, Moving Together. Theorizing and Making Contemporary Dance, Amsterdam, Valiz, 2018, pp. 192-212.

9. De twee hiervoor genoemde stukken van Lepecki vatten de hoofdargumenten pregnant samen. Ze duiken ook op in bijvoorbeeld het stuk van Brannigan en meerdere bijdragen tot het themanummer over ‘Dance in the Museum’ dat Mark Frank en André Lepecki voor Dance Research Journal (nr. 3, 2014) redigeerden.

10. Vgl. Goran Sergey Pristas, ‘Monetization of Artistic Labour’, in: Costinas en Janevski (red.), op. cit. (noot 1), pp. 153-156 en Xavier Le Roy, ‘Notes on Exhibition Works Involving Live Human Actions Performed in Public’, in: Costinas en Janevski (red.), idem, pp. 77-81.

11. Bishop, idem, p. 44.

12. Geciteerd in Brannigan, op. cit. (noot 7), p. 5.

13. Vertaald als Boris Charmatz, ‘Manifesto for a National Choreographic Centre’, Dance Research Journal, nr. 3, 2014, pp. 45-48. Vergelijk het aansluitende ‘Interview with Boris Charmatz’, pp. 49-52.

14. Peggy Phelan, ‘The Ontology of Performance: Representation without Reproduction’, in: Peggy Phelan, Unmarked. The Politics of Performance, Londen, Routledge, 1993, p. 146.

15. Ik zag Retrospective niet zelf en steun hierna op de bespreking en scherpzinnige analyse van Marcella Lista in het slotdeel van haar artikel ‘Play Dead: Dance, Museum, and the ‘Time-Based Arts’’, Dance Research Journal, nr. 3, 2014, pp. 5-23.