Lost Horizon

Over de televisiejaren van Stefaan Decostere (1979-1998)

Stefaan Decostere heeft zich na zijn afscheid bij de VRT in 1998 meermaals, fragmentair, direct of indirect in biografische nota’s, programmateksten, interviews, toespraken enzovoort, uitgelaten over de bijna twintig jaar die hij bij de openbare omroep heeft gewerkt en de programma’s die hij er gemaakt heeft. Deze tekst is voor een groot deel opgebouwd uit dat vaak verhelderende materiaal. Ik heb het zo nodig in het Nederlands vertaald, gemonteerd, herhalingen weggewerkt en het geheel aangevuld met eigen opmerkingen na het herbekijken van enkele van de belangrijkste programma’s uit Decosteres oeuvre. De tekst gaat over meer dan de programma’s of carrière van Decostere. Het is indirect ook het relaas van de teloorgang van de openbare omroep.

Stefaan Decostere werd in 1955 in Kortrijk geboren. Hij studeerde filmregie aan het RITCS (het huidige RITS) in Brussel. Nadat hij in 1978 was afgestudeerd, regisseerde hij zijn eerste documentaire over Marcel Duchamp. Van 1979 tot 1998 werkte hij als regisseur en producer voor het departement Kunstzaken van de (voormalige) BRTN. Hij maakte deel uit van een kleine groep vernieuwende televisieregisseurs die nieuwe formats zochten waarmee op televisie steeds complexere ideeën konden weergegeven worden. Decostere benaderde televisie als een ernstig medium om ideeën over media, experiment en videocreatie te ventileren. In zijn documentaires ging hij steeds kritischer om met het medium. Het werden een soort van essays waarin hij de codes die de programmering van mainstreamtelevisie bepalen van repliek diende.

Daarom zijn deze documentaires veel meer dan de neerslag van hun onderwerp. Het zijn kunstwerken op zich. In tegenstelling tot ‘normale’ televisieproducties zijn Decosteres programma’s een uitdaging voor de kijker. Omdat ze thema’s en onderwerpen vanuit verschillende perspectieven aansnijden, nodigen ze uit tot reflectie en introspectie; ze dwingen de kijker om actief te zijn. Decosteres televisieproducties zijn doordrongen van de overtuiging dat de kijker extreem onderschat wordt. Als televisiemaker wou hij de neerwaartse spiraal van kijkstatistieken en oppervlakkigheid doorbreken. Hij koos tegen de consumptiecultuur, die bepaald wordt door commerciële reflexen, en waar kunst, kitsch, religie en entertainment dezelfde waarde en betekenis hebben.

Vandaag werkt Stefaan Decostere vooral met internet en nieuwe media. Samen met Margit Tamás stichtte hij in 1999 Cargo, een platform voor kritiek, nieuwe ontwikkelingen op het gebied van media en artistieke creatie. Vanaf 2007 ging Cargo publiek met het project Warum 2.0 dat gepresenteerd werd op het Artefact Festival in het STUK in Leuven. De installatie werd ook getoond tijdens het Rotterdam Filmfestival in V2 (januari 2009).

In deze tekst beperk ik mij tot het werk dat Decostere maakte voor de Nederlandstalige Belgische openbare televisie, die in die jaren achtereenvolgens BRT, BRTN en VRT heette. Dat waren onder meer:

– Er ligt een video in de soep (1983)

– Nam June Paik (1984)

– IJsbreker 17: Van toeters en blazers (1984). Regie: Jef Cornelis, Stefaan Decostere, Karel Schoetens, Jackie Claeys

– Dans + Camera (1985)

– Warum wir Männer die Technik so lieben (1985)

– Polyfonisten Deel 1 & 2 (1986)

– Charbon-velours 2: vampier (1987)

– Digital Dreams (1990)

– De La Mano (1990)

– Travelogue 1: The Dream of Leopold II (1990)

– Travelogue 2: The Metamorphoses of Tintin (1990)

– Travelogue 3: Alchemie Bruxelloise (1990)

– Travelogue 4: Coming from the Wrong Side / Het Spoor van de zalm (1992)

– Lessons in Beauty (Antoon van Dyck) (1993)

– Travelogue 5: Déjà-Vu (1994)

– Hoe waar vals kan zijn (1994)

– Lessons in Modesty (1995)

– Melencolia, een hommage non-stop (1995)

– How do you become god? (1995)

– Pauvre France (1997)

Horizon

De Italiaanse filmregisseur Michelangelo Antonioni duidde een van de kernideeën in zijn werk ooit aan als de ‘event horizon’. Het construeren van een verhaal is voor hem als het staan aan de rand van de horizon, altijd klaar om te verschuiven naar een ander perspectief, een ander register, een andere benadering van het verhaal. Het is onmogelijk om één verhaal te vertellen zonder aan een ander verhaal te raken. De horizon vertegenwoordigt hier een punt van pure potentialiteit.

Ook Stefaan Decostere wijdde zijn werk en zijn leven aan het verkennen van die ‘event horizon’. Tot de jaren 90 produceerde hij een serie uitzendingen waarin hij een caleidoscopisch gebruik van het televisiemedium combineerde met de formele technieken van videokunst. Hij confronteerde de televisiekijker met nieuwsoortige werelden, nieuwe media, ecologische en technologische paradigmaverschuivingen. Decosteres werk als televisiekunstenaar, publicist, website- en installatiekunstenaar is erg verscheiden, maar is altijd – op directe of subversieve manier – gebonden aan een weerstand tegenover de media waarin hij werkt. Steeds weer verkent hij de horizon ervan. Hij verlegt de codes van het televisiemedium, de bestaande televisievormen. Decostere trachtte een ander soort televisie binnen te brengen in de oude televisie. Hij verruimde letterlijk de horizon van de openbare omroep.

Warum wir Männer die Technik so lieben (1985)

In 1984 maakte Decostere een portret van een van de mensen die hem had beïnvloed, de Amerikaans-Koreaanse videokunstenaar Nam June Paik. Chris Dercon schreef mee aan het scenario. De documentaire gaat over het ontwerp en de codes van de beeldtaal. In de marge van deze film werd een wat gebricoleerde installatie met verschillende schermen gepresenteerd in de studio van de Beursschouwburg.

Een jaar later, in 1985, realiseerde Stefaan Decostere in samenwerking met Paul Virilio, Klaus vom Bruch, Jack Goldstein en opnieuw Chris Dercon de video Warum wir Männer die Technik so lieben voor de toenmalige BRT. Het is technisch, stilistisch en inhoudelijk het sleutelwerk van Decostere. Later hernam hij deze film in installatievorm onder de titel Warum 2.0 (2007-2009).

In het programma wordt onderzocht hoe oorlog, snelheid en technologie de werkelijkheid organiseren en reorganiseren; hoe de realiteit in feite een mediagebeuren wordt. Paul Virilio analyseert er de sterke band die bestaat tussen oorlog en visuele technologie, in het verlengde van zijn boeken Logistique de la Perception (1984) en L’Horizon-Négatif (1985). Kunstenaars Klaus vom Bruch met video en Jack Goldstein met verf en klank presenteren hun eigen artistieke versies van die ideeën. Decostere zorgde voor een opmerkelijke regie waarbij hij de verschillende ingrediënten van de uitzending vaak in hetzelfde beeld verwerkte. Een beeld-in-beeldstrategie die zowat zijn handelsmerk werd.

In Warum Wir Männer… en latere producties gebruikte Decostere animatie, keerde hij concepten en definities om tot ironische scenario’s en speelde hij met beeld-in-beeldinserts en kubistische schermopdelingen. Centraal in zijn ontdekkingsreis naar een nieuwe radicale beeldtaal stond het creatief gebruik van de montage. Zijn erg eclectisch beeldgebruik is niet langer een illustratie van het onderwerp, maar de artistieke propositie van een gedecentreerd subject, die visueel gestalte krijgt in een ‘bricolage’ van fragmenten, een mengeling van archief- en gesampelde beelden, eigen clips en grafische ontwerpen.

Impactologie

Het programma werd later het vertrekpunt van de installatie Warum 2.0. De veranderde houding ten opzichte van het documentaire beeld is het hoofdthema van Warum 2.0. De installatie bestaat uit een cirkelpanorama van transparante schermen. Meerdere interactieve ingangen maken van Warum 2.0 een arena waar bezoekers kunnen ingrijpen op de kracht van het beeld. Naast het oude materiaal uit het tv-programma werd ook een nieuw gesprek met Paul Virilio opgenomen.

Decostere ontwikkelde op basis van de inzichten van onder anderen Paul Virilio het begrip ‘impactologie’, het theoretisch concept achter Warum 2.0. Op www.cargoweb.org kan men erover lezen:

‘Het nieuws op televisie is een soort verhalen vertellen geworden waarin alles draait rond de impact, van beelden en van storytelling. Paul Virilio citeert daaromtrent Octavio Paz: ‘L’impact de l’instant est aussi inhabitable que le futur.’ Het populistisch situationeel interventionisme met messianistische trekjes dat tegenwoordig de hedendaagse nieuwsmedia overheerst laat dit cruciale inzicht niet tot ons doordringen. Alleen vanop een bepaalde afstand ‘far from impact’ kan men echt denken, als persoon, als kijker, als filmmaker.

Daarom stelt Stefaan Decostere voor om een nieuwe wetenschap te creëren, de impactologie. In dit onderzoeksdomein wordt het concept impact geanalyseerd en gedefinieerd, maar er worden tevens praktische consequenties getrokken. Want impact is voor de impactologie niet gewoon een domein van kennis: alleen vanuit een kritisch-subversieve relatie t.o.v. de bestaande manier waarop met media wordt omgegaan, kan de impactologie werkelijk tot haar recht komen. In feite ontsnappen we nooit aan de poging om aan impact (mee) te doen: die gewilde zwakte is een essentieel onderdeel van de impactologie. De impactologie creëert de mogelijkheidsvoorwaarden voor een ritme van kritisch denken dat momentaan een distantie toelaat tot de continuïteit van de mediale impacten die we ondergaan. De impactologie ondergraaft de techno-militaristische logica van het door het establishment beheerste medialandschap.’

Decostere presenteerde de praktische uitwerking van deze ideeën op het Video Vortex International Symposium (part 2) te Amsterdam (januari 2008). Ze leidden ook tot Warum 2.0. Maar de bron, die als het ware telkens gerecycleerd wordt, is de ‘oude’ BRT-uitzending Warum Wir Männer die Technik so Lieben.

Reflexieve televisie

Warum Wir Männer… is een eigen project van Decostere, dat hem van begin jaren 80 tot vandaag bezig houdt. Daarnaast betekende werken binnen de openbare omroep vooral het uitvoeren van opdrachten. Opmerkelijk is echter hoe Decostere die al vanaf het begin naar zijn hand zette en gebruikte om óver media te reflecteren. In de documentaire Dans + camera (1984) bijvoorbeeld, probeert hij verschillende media met elkaar te verzoenen, door op zoek te gaan naar de essentie van de dansfilm. Hij bundelt een reeks vragen over de registratie van beweging, de implicaties van diverse presentatievormen van dans en de manier waarop choreograaf en regisseur elkaars terrein verkennen. Een indrukwekkende resem choreografen, filmmakers en kunstcritici passeren de revue: Merce Cunningham, Karole Armitage, Birgit Cullberg, Hans van Manen, Jean-Claude Gallotta, Meredith Monk, Charles Atlas, Shirley Clarke, Marie André, José Montès-Baquer, Geoff Dunlop, Robert Cahen, Hilary Harris, Claude Mourieras, Ed Emswiller, Dirk Lauwaert, Jacqueline Pine, Susan Dowling, Faivre d’Archier, Jean-Marie Piemme, John Mueller… Allen geven ze hun visie op de (on)grijpbaarheid van het lichaam, het fantasma van de man met de camera.

Ook over een ander medium, de oude muziek, dat er zich op het eerste gezicht veel minder toe leent, wist Decostere avant-gardetelevisie te maken. In De Polyfonisten (1986) gebruikt hij de traditionele ingrediënten van een televisieuitzending over muziek: fragmenten van uitvoeringen met commentaar. De uitvoeringen worden verzorgd door het, toen nog jonge, Huelgas Ensemble, het commentaar wordt geleverd door hun artistiek directeur Paul Van Nevel. Maar Decostere beperkte zich daar niet toe: hij liet zich inspireren door middeleeuwse manuscripten – Gorik Lindemans verzorgde de lay-out en lettering – plaatste beelden in beelden, gaf de muzikanten ietwat middeleeuwse gewaden mee en maakte ze tot figuurtjes in een gelaagd audiovisueel manuscript. En hij liet acteurs Hilde Wils en Willy Thomas historische randbemerkingen, speculaties en filosofische vragen formuleren bij de muziek, en vooral, haar tijd.

De Travelogue-serie (1990-1994)

In 1990 begon Decostere een reeks uitzendingen – aanvankelijk waren er drie gepland, maar het werden er uiteindelijk vijf – onder de titel Travelogue. Samen met Warum Wir Männer… vormen ze zijn meest persoonlijke werk voor de openbare omroep. Een travelogue is een reisverhaal, een reisdocumentaire. Decostere hanteert het genre echter op een tegendraadse manier. De eerste drie uitzendingen zijn reizen door Brussel, waar hij toen woonde en werkte. Ze zijn opgehangen aan Leopold II, Kuifje en het Philipspaviljoen op Expo 58. Deel 4: Coming from the wrong side / Het spoor van de zalm schetst een beeld van het Canadese Banff (Alberta) waar Decostere een tijdlang artist-in-residence was. Deel 5, met als ondertitel Déjà-vu, is misschien het meest ambitieuze uit de reeks en toont de verwevenheid van realiteit en vervalsing in Japan.

In de Travelogue-serie staan de realiteit en de fantasma’s van het toerisme centraal, als pars pro toto voor de fantasma’s van de hele westerse cultuur. Decostere exploreert op ingenieuze manier de parallellen tussen verschillende vormen van cultureel vertoon: de film, de stad, de televisie, de toeristische site, de wereldtentoonstelling, de winkelgalerij enzovoort. Hij manifesteert zich als een audiovisuele flaneur, een cybernetische Walter Benjamin (de verwijzing naar Benjamin duikt ook op in een latere tekst van hem over het internet: Angels in Hell – Benjamin in cyber / the ‘wired’ return of allegory). De serie legt de alomtegenwoordigheid van de meest uiteenlopende machtsstructuren bloot en daagt ze uit in een reflexieve vorm. Doorheen de complexe gelaagdheid, zowel in auditieve als in visuele zin, worden alternatieve ideeën geformuleerd.

De Travelogue-serie gaat over kijken, over de manier waarop wij onszelf tonen aan de wereld: op televisie, in musea, in de stad, op tentoonstellingen en expo’s, in pretparken of miniatuursteden. Decostere citeert historici, filosofen en wetenschappers, en combineert allerlei soorten beelden op een poëtische manier. Verschillende standpunten overlappen elkaar in dit spel van steeds verlegde horizonten. Decostere legt bloot hoe historische en urbanistische fragmenten verenigd worden tot een machtsstructuur, een ideologie die daadwerkelijk vorm krijgt in een manier van tonen: de kolonialistische praal van Leopold II, de gesimuleerde natuur in Canada, de gesimuleerde culturen in Japan.

De eerste drie delen van Travelogue zijn kunstmatige wandelingen door de stad Brussel, waarbij het reizen tussen de traditionele toeristische sites onophoudelijk overgaat in het reizen tussen de gezichtspunten. Het begrip ‘event horizon’, zoals geformuleerd door Antonioni, wordt hier bijna letterlijk toegepast: de uitzendingen bestaan uit een serie snel verschuivende horizonten.

In Travelogue 1: The Dream of Leopold II wordt de koloniale droom van Leopold II in beeld gebracht, die zijn stempel gedrukt heeft op het Brusselse stadsbeeld. Travelogue 2 leidt ons door het Museum voor Midden Afrika in Tervuren en bekritiseert het exotisme à la Kuifje. Uit atmosferische museumbeelden, dia’s van Brussel en footage van Amerikaanse en Belgische propagandafilms over toenmalig Kongo, blijkt hoe niet enkel Afrika als exotisch kan worden gezien, maar ook Brussel, de natuur en de moraal, en uiteindelijk om het even wat. Travelogue 3 is opgebouwd als een videotrip in het Poème Electronique, de audiovisuele show voor het Philips Paviljoen gemaakt door Le Corbusier, Edgar Varèse en Iannis Xenakis tijdens Expo 58. Hier introduceert Decostere de oude metafoor van de stad als lichaam en belicht hij de Expo als belichaming van de ideologie van de vooruitgang. In Travelogue 4: Coming from the wrong side / Het spoor van de zalm over het Canadese wintersportoord Banff worden beelden van een bustrip of het gigantische hotel (herinnerend aan dat uit Kubricks The Shining) worden gesampeld tot een virtuoze video. In een minutenlange sequens zien wij een jonge indiaan dansen in een snelle slow motion, te snel om als vertraagd over te komen, te traag om reëel te zijn.

Het laatste deel van de reeks, Travelogue 5: Déjà Vu, draait rond virtueel toerisme, het idee elders te zijn zonder de eigen plek te verlaten. Decostere reisde ervoor naar Japan waar hij allerlei kunstmatige paradijzen opzocht. Een centrum voor huwelijksplechtigheden, het Hiroshima Peace Museum, de discotheek Juliana’s Tokyo in het Shibuya-uitgaanscentrum in Tokio, het pretpark Sanrio Puropark, het schrijn in Ise, dat om de 20 jaar afgebroken en weer opgebouwd wordt, het MOA of Museum of Art enzovoort. Voor Decostere is Japan het land van het déjà-vu, het op industriële schaal vervaardigen van culturele reminiscenties aan elders. Een wereld die één groot Disneyworld wordt. Een beetje zoals in de beroemde uitspraak van Jean Baudrillard: ‘Disneyland bestaat om te verbergen dat heel Amerika Disneyland is.’

Een van de meest pregnante passages uit de Travelogue-reeks blijft die uit deel 4, Het spoor van de zalm, waarin een vrouwelijke gids tijdens een busreis de reizigers indoctrineert hoe ze het Canadese landschap moeten zien. Als een meertje in een Nationaal Park wat te laag ligt om er (vanuit de toerbus) een goede foto van te nemen, raadt ze haar medereizigers aan ‘to take a picture with your eyes’. Daarbij reduceert ze de verhouding mens-apparaat tot haar werkelijke dimensies: de mens neemt niet de foto, de foto neemt de mens. Wij zijn het verlengstuk van de techniek geworden. Datzelfde Travelogue 4 besluit met een hommage aan Michael Snows klassieker van de experimentele film, La Région Centrale (1971). In het eindshot van Decosteres videofilm wordt een camera (met zeiltje eraan) voortgedreven door de wind. De camera tast zo de horizon van een indrukwekkend berglandschap af. Decostere maakt een ecologische variant op de film van Snow, waarin het Canadese landschap horizontaal én verticaal wordt afgetast door een erg mechanisch tuig. Een centraal thema in Decosteres werk, de horizon, krijgt hier een ecologische dimensie.

Pauvre Flandre

Ondertussen werd de horizon van de openbare omroep steeds enger. Werken binnen een staatsinstelling als de BRT, later BRTN, nog later VRT, had zowel voor- als nadelen. Decostere kon samenwerken met een geoliede ploeg, waarvan vele namen steeds weer terugkeren in de generieken van zijn films, medewerkers die vaak blij waren een werkelijk creatieve bijdrage te kunnen leveren. Anderzijds kreeg hij opdrachten en beperkingen opgelegd waarbij de instelling haar stempel drukte op het eindresultaat.

Ik ga hier nog even in op de films Hoe waar vals kan zijn (1994) en Pauvre France (1997). De eerste film is een wat meanderende fantasie rond een serie tentoonstellingen en feiten, waarbij waarheid en fictie in elkaar overglijden. Grofweg hetzelfde thema als Travelogue 5, maar met Belgische in plaats van Japanse voorbeelden. De ster van het gebeuren is kunstenaar Jacques Charlier, van wie niet alleen werk aan bod komt in een van de episodes, maar die het geheel ook op zijn eigen onnavolgbare manier presenteert.

Voor Pauvre France schreef ik een basistekst (geïnspireerd door Charles Baudelaires Pauvre Belgique) die door Stefaan tot scenario verwerkt werd en die op een geniale manier gebracht werd door Jacques Charlier. Hij treedt op als gids, die ons eerst toespreekt in de Thalys en ons dan in Parijs door de tentoonstelling en de 19de eeuw loodst. Aanleiding voor deze uitzending was de opening van de tentoonstelling Paris-Bruxelles in Parijs, die later te zien was in het Museum voor Schone Kunsten te Gent.

Charlier is in beide gevallen de geknipte persoon om de uitzending te presenteren; hij creëert een uniek soort ironische medeplichtigheid met de kijker. Helaas vond de Openbare Omroep het nodig om zijn (eentalig Franse) presentatie van Hoe waar vals kan zijn te compenseren door hem een Vlaamse copresentatrice te geven. Men koos voor producer Kris Smet, gespecialiseerd in sociale onderwerpen. Zij vindt nooit de juiste toon. Vreemd genoeg bleek (voor zover ik mij herinner) de Franstalige presentatie van Jacques Charlier in Pauvre France geen probleem.

Degradatie

Toen ik Stefaan een laatste keer bezocht in verband met Pauvre France vertelde hij dat hij overgeplaatst was. De Dienst Kunstzaken zou opgeheven worden en voortaan mocht/moest hij het televisienieuws regisseren. Dat is ongeveer de meest mechanische job die een regisseur kan doen op televisiegebied. Niet toevallig vergeleek hij het – Virilio indachtig – met een militair controlecentrum. Het was veel meer dan een overplaatsing, het was een vernederende degradatie van een van de interessantste internationale televisiemakers. Zelf schreef Decostere er later over:

‘Meer dan twintig jaar maakte ik documentaires voor de BRT. Daar kwam abrupt een einde aan in 1997 toen aan de top de directeur-generaal vervangen werd door een manager (Bert De Graeve, M.H.). De omroep kreeg nu waarlijk een geestelijke leider. Met succes veranderde hij de openbare omroep in een privébedrijf dat compleet gedreven werd door marktbekommernissen. Op alle strategische posities werden er managers geplaatst die in de toekomst geloofden en heel het personeel kreeg de kans om mee het paradijs binnen te treden. Ik werd overgeplaatst van de dienst Kunstzaken (die niet lang erna ontmanteld werd) naar de nieuwsdienst (waar de realiteit in entertainment veranderd werd). Dat was de nieuwe horizon.

Vanaf dag één mocht ik vier nieuwsuitzendingen per dag realiseren en mij aanpassen aan een ergonomische werkplek die leek op een militair commandocentrum. Als bonus mocht ik een serie workshops over verhaalopbouw volgen. Daar zag ik hoe mijn vroegere collega’s zaten te zweten terwijl ze de laatste formattechnieken voor het maken van documentaires aanleerden, en hoe ze snel de technieken om impact te creëren en hun kijkers aan de buis te kluisteren, onafhankelijk van de inhoud, onder de knie kregen.

Ik was geschokt. Ik ging parttime werken en stichtte Cargo, eerst als een schuilplaats om te overleven. Later ontwikkelde ik het langzaam tot een netwerk van gelijkgezinden die geïnteresseerd zijn in kritiek, ontwikkeling van (nieuwe) media en (onafhankelijke) artistieke creatie. Met hen ontwikkelde ik onderzoeksprojecten, organiseerde workshops en opendeurdagen. Tien jaar lang twijfelden wij bij Cargo om publiek te gaan, omdat de bovengenoemde paradigmaverandering in de culturele productie niet beperkt was tot alleen maar televisie. De bedrijfsreligie was overal aan het werk, niet het minst in de huizen en hoofden van het werkende en consumerende publiek.’ [1] 

Bij een andere gelegenheid zei Stefaan Decostere:

‘Het is bangelijk om te zien wat verdwenen is en aan het verdwijnen is op onze schermen, en wat er nooit op komt […] Vele persoonlijke stemmen en eigenzinnige uitdrukkingen zijn gesmolten als sneeuw. […] Zoals in de Canadese Nationale Parken de natuur veranderd is in een podium voor obsessieve controle, zo heeft televisie zichzelf vernietigd, het venster op de wereld – dat ze af en toe was – gesloten om de ultieme subliminale interface te worden voor het handelsmerk van de dag, met als enig vooruitzicht meer winst en meer business. Of zelfs, want eigenlijk doet dat er niet toe, zonder dat vooruitzicht van business.’ [2]

Bronnen en referenties

• Biografische notities, videografie en programmanota’s over Stefaan Decostere op Cinovid database (www.cinovid.org), www.argosarts.org en www.cargoweb.org

• Stefaan Decostere, Dit is als of dat, een onversneden bouwpakket, 2005. Geciteerd in: Stoffel Debuysere, Blik op de horizon. Op zoek naar een mediaal bewustzijn in Vlaanderen, opgenomen in De audiovisuele kunsten in Vlaanderen, Amsterdam, De Brakke Grond, 2006. Zie: www.diagonalthoughts.com/?page_id=110

• Michael Tarantino, The Event Horizon, Dublin, Irish Museum of Modern Art, 1997.

• Paul Virilio, Guerre et cinéma 1. Logistique de la perception, Paris, L’Etoile, 1984.

• Paul Virilio, L’Horizon-Négatif – essai de dromoscopie, Paris, Galilée, 1985.

Noten

* Lost Horizon is de titel van een roman van Frank Hilton uit 1939, verfilmd door Frank Capra in 1937, over een utopisch lamaklooster in de Himalaya, Shangri’la genaamd.

1 Stefaan Decostere, Far from Impact, http://impactology.wordpress.com/far-from-impact/

2 Fragment uit The Sandberg Presentation door Stefaan Decostere en Margit Tamás, Amsterdam, 29 oktober 2004, geciteerd op www.argosarts.org.