Made in USA. L’art américain 1908-1947
Voor de Europese kunstgeschiedschrijving begint de Amerikaanse kunst pas na de tweede wereldoorlog. We bekijken ze nog steeds in het verlengde van de Europese avant-gardes, die met de Armory Show van 1913 al in de Verenigde Staten waren geïntroduceerd, maar die pas met de komst van talrijke voor de Nazis gevluchte kunstenaars een permanente aanwezigheid kregen. Binnen deze visie is Jackson Pollock dan de eerste belangrijke Amerikaanse kunstenaar. Zijn werk wordt beschouwd als een synthese tussen de Europese traditie van het modernisme (Picasso en de surrealisten), de tribale mythologie en de populaire techniek van het zandtapijt van de Navajos. Edward Hopper is dan de uitzondering die de regel bevestigt.
Made in USA maakt duidelijk dat de geschiedenis van de Amerikaanse kunst iets ingewikkelder en ook veel rijker is dan het algemeen verspreide beeld suggereert. De tentoonstelling begint in 1908, het jaar waarin The Eight wordt opgericht, een groep bestaande uit John Sloan, Everett Shinn, William Glackens, George Luks, Arthur B. Davies, Ernest Lawson, Maurice Prendergast en Robert Henri. Nog in hetzelfde jaar stelden The Eight, nadat hun werk door de National Academy of Design was geweigerd, voor de eerste keer tentoon – in de New Yorkse galerie Macbeth. Op een moment dat Amerikaanse schilders nog steeds in de ban waren van het impressionisme, presenteerden The Eight een stedelijk realisme in donkere kleuren. In de jaren dertig verwees men naar hen als de Ashcan School – de School van de vuilnisbelt. De tentoonstelling eindigt in 1947 met de aanloop tot het abstract expressionisme.
Made in USA is de eerste tentoonstelling van de French Regional & American Museums Exchange (FRAME), een samenwerkingsverband tussen negen Amerikaanse en negen Franse musea. Hoewel echte sleutelwerken ontbreken, is Made in USA nuttig op twee niveaus. Voor een ruim publiek is deze overzichtelijke tentoonstelling een goede introductie tot de Amerikaanse kunst van de eerste helft van de vorige eeuw. Voor de specialist toont ze werken uit provinciale musea die in Europa nooit eerder getoond werden.
De tentoonstelling laat de enorme diversiteit zien van de Amerikaanse kunst die, zoals de natie zelf, op zoek was naar een eigen identiteit. Een zoektocht die uitmondt in een fascinatie voor zowel de stedelijke hoogbouw en de machine, als voor de weidse vlakten en de onbegrensde natuur. De hele tentoonstelling is een mooie evenwichtsoefening op verschillende breuklijnen: tussen traditionele kunst en artistieke vernieuwing, stedelijke cultuur en fervent regionalisme, nationalistisch protectionisme en internationale ambities.
Bij het begin van de tentoonstelling rivaliseren de kunstenaars van de Ashcan School nog met de grote romantische landschapschilders Winslow Homer en Maxfield Parrish. Met de Armory Show wordt de kloof tussen traditie en vernieuwing groter. De regionalisten verschansten zich in een provinciale beeldtaal, terwijl de vernieuwers de vormentaal van de Europese avant-garde kritiekloos overnamen. Deze kunstenaars werden niet gehinderd door theoretische bekommernissen of denkbeelden over de ideale maatschappij, waardoor hun werk misschien niet de diepgang van hun Europese voorbeelden bereikte, maar wel een grote vrijheid.
Joseph Stella werd een fervente aanhanger van het futurisme, bij Marsden Hartley herkennen we de invloed van Fernand Léger, en Stuart Davis raakte in de ban van het kubisme. In zijn latere werken kondigt hij al de felle kleuren en de triviale onderwerpen van de Amerikaanse pop art aan. Het ‘synchronisme’ van Stanton Macdonald-Wright en Morgan Russell is dan weer verwant aan het orfisme van Kupka en Delaunay. Hun kleurencombinaties in dynamische ritmes wekken louter esthetische sensaties op.
Met de komst van Marcel Duchamp kreeg New York zijn eigen dadaïstische beweging. Rond tijdschriften als Wrong-Wrong en The Blindman verzamelde Duchamp kunstenaars als Picabia, Man Ray en Stieglitz. In de jaren twintig merken we evenwel een terugkeer naar een soort regionaal naturalisme. Het werk van Grant Wood, vooral bekend om zijn American Gothic, sluit aan bij de naïeve volkskunst, maar heeft tegelijk een ironische, soms satirische ondertoon. De poëtische kracht van Spring in the Country (1941) herinnert aan Le Douanier Rousseau. Het regionalisme van Thomas Hart Benton is in ideologisch opzicht veel conservatiever. Zijn onderwerpen ontleent hij aan het rurale leven in het Zuiden en de Midwest, maar de gemaniëreerde vormen en giftige kleuren geven zijn robuuste en pittoreske taferelen soms iets surrealistisch.
Reactionaire tendensen en regionale reflexen werden nog sterker na de crash van Wall Street in 1929. De abstracte kunst leidde tijdens de grote depressie een kommervol bestaan. Tijdens het interbellum werden ook initiatieven ontwikkeld om kunstenaars werk te verschaffen. Via het Public Works of Art Project, de Works Progress Administration en het Federal Arts Project kregen kunstenaars opdrachten om kunst te maken voor openbare gebouwen, met als opgelegd thema Amerika. De muurschilderkunst, die geïnspireerd was door de Mexicaanse muralisten (Orozco, Rivera en Siqueiros), nam een hoge vlucht. Ze had niet het (politiek) revolutionaire karakter van de Mexicanen, en was in alles de tegenpool van het Europese modernisme. Toch heeft deze ervaring veel van de Amerikaanse kunstenaars die pas zouden doorbreken na de tweede wereldoorlog mee gevormd.
In de presentatie in Bordeaux vormden vier schilderijen van Edward Hopper – House at Dusk (1935), August in the City (1945), Sunday (1926) en het merkwaardige landschap Hills, South Truro (1930) – een prachtig ensemble. Hoppers beelden, vol romantische eenzaamheid, gaan tegelijk over de leegte achter de materialistische beloftes van de Amerikaanse cultuur; ze hingen dan ook mooi tussen het naïef regionalisme van Wood en Benton, het sociaal-realisme van een vroege Philip Guston (Martial Memory uit 1941) en We Fight for a Free World van Ben Shahn. Deze werken staan in fel contrast met het landelijke surrealisme van Georgia O’Keeffe. De organische abstractie van haar biomorfe vormen neigt behoorlijk naar romantisch mysticisme. De grens tussen regionalisme en moderne kunst wordt er flinterdun.
Eind jaren dertig verdween de crisisdreiging en kregen kunstenaars opnieuw een grotere vrijheid. Naar het einde toe brengt de tentoonstelling nog Alexander Calder aan bod, die tijdens de grote depressie hoofdzakelijk in Parijs had gewerkt, waar hij in avant-gardekringen succes oogste met zijn miniatuurcircus. Zijn Standing Mobile (1943), half stabiel, half mobiel, is een mooie synthese van zijn werk. Made in USA eindigt met twee schilderijen van Jackson Pollock: een figuratief schilderij van een mythologische figuur (Naked Man with Knife) uit 1938/40 en een kleine dripping uit 1943. De compositie en de uitvoering zijn in beide werken even dynamisch. Ze verbeelden de vitaliteit van een nieuwe Amerikaanse kunst, die volop in de steigers staat. Als epiloog toont Made in USA een kleine inkttekening van Barnett Newman, met zijn typische vertikale motief, kwestie van ook het spirituele niet uit het oog te verliezen.
Maar de belangrijkste bijdrage van de Amerikaanse moderne kunst ligt ongetwijfeld op het vlak van de fotografie. De geschiedenis van Amerika valt perfect samen met de geschiedenis van het medium. Dat verhaal krijgt in Made in USA een belangrijke plaats toebedeeld. Het loopt van het picturalisme van Lily White en de etnografische fotografie van Edward S. Curtis, over de figuur van Alfred Stieglitz (als fotograaf, oprichter van de Photo Secession, uitgever van Camera Works en uitbater van de 291 Galerie) tot de sociale fotografie van Walker Evans en Paul Strand. De aanwezigheid van vrouwelijke fotografen als Berenice Abbott, Dorothea Lange en Margaret Bourke-White past perfect in het plaatje van deze nieuwe wereld die zich volop aan het emanciperen is. Het artistieke vervolg van deze successtory is genoegzaam bekend.
• Made in USA liep van 10 oktober tot 31 december 2001 in het Musée des Beaux-Arts van Bordeaux (de bespreking is op deze presentatie gebaseerd). De tentoonstelling is nog tot 31 maart te zien in het Musée des Beaux-Arts van Rennes, 20 Quai Émile Zola, 35000 Rennes
(02/99.28.55.85), en van 12 april tot 23 juni 2002 in het Musée Fabre, Boulevard Bonne-Nouvelle, 34000 Montpellier (04/67.66.06.34.).
