Marc De Blieck. Traces
De Gentse fotograaf Marc De Blieck (1958) begon ooit als schilder, maar wendde zich al snel tot de fotografie. Het publiek waardeerde zijn schilderwerk, tot De Bliecks frustratie, vooral om de vaardigheid waarmee het gemaakt was, terwijl hij de aandacht juist wou wegleiden van zijn technisch kunnen naar een vorm van ‘puur kijken’; in plaats van kennis te nemen van een unieke signatuur, moest de kijker deelgenoot worden van een optische ervaring. De zoektocht naar een manier om de hand van de kunstenaar uit te wissen, leidde hem naar de fotografie. Toch was daarmee het probleem niet opgelost: nu was het niet de schilderkunstige techniek die hem parten speelde, maar de vraag naar de intentie van de fotograaf. Waarom juist dat standpunt, dat onderwerp, of die cadrage? Opnieuw dreigden de kunstenaar en zijn eventuele bedoelingen belangrijker te worden dan het plezier van het ‘pure kijken’.
Het fotografische oeuvre van De Blieck kan begrepen worden als een aangehouden poging om dit dwingend verlangen van de kijker naar zin en betekenis te dwarsbomen. Belangrijk was zijn ontdekking van de laatnegentiende-eeuwse fotogrammetrie: een strikte, op meetkundige principes gebaseerde procedure om objecten of gebieden nauwkeurig te meten en in kaart te brengen, waarbij standpunt, kadrering en positiebepaling op voorhand vastgelegd worden. De fotograaf hoeft zich enkel dienstbaar op te stellen; hij interpreteert niet, maar volgt wat de procedure voorschrijft. Deze werkwijze heeft als ander belangrijk voordeel dat ze vaak vreemde beelden oplevert; de composities kloppen niet en de beelden passen niet binnen conventionele genres en praktijken. Ze stellen echter visuele mogelijkheden voor die geen fotograaf zelf had kunnen verzinnen en worden precies daardoor spannend en intrigerend. Het keurslijf van de fotogrammetrie zette De Blieck op het spoor van een onpersoonlijke fotografie waarbij de fotograaf naar de achtergrond verdwijnt en de procedure en het fotografische dispositief op de voorgrond treden. De kleine maar indrukwekkende presentatie in de Annie Gentils Gallery in Antwerpen toont zijn meest recente pogingen om het auteurschap uit te wissen.
Op de eerste verdieping worden enkele beelden uit zijn reeks museale zaalzichten gepresenteerd. We zien opnames van, onder andere, de buste van Nefertiti in het Neues Museum in Berlijn, een vitrine met geodetische instrumenten (gebruikt voor topografie en fotogrammetrie) en een zwarte spiegel in een lijst met geschilderde bloemen. De vraag naar het waarom van de foto’s stelt zich hier alvast niet, omdat De Blieck simpelweg in beeld brengt wat reeds waardevol is bevonden. De grootformaat werken bestaan uit verschillende aan elkaar geplakte kleinere prints op dun papier. Ze zijn zonder beschermend kader of glas op de muur geprikt. Dit maakt de beelden fragiel maar tegelijkertijd ook tactiel, als fotografische objecten. En precies omdat ze zich als een object presenteren verliezen de foto’s hun transparantie, en wordt de illusie doorbroken. Terwijl foto’s vaak geroemd worden om hun vermogen het afwezige aanwezig te stellen, mislukt dit hier: hoe herkenbaar, hoe scherp en gedetailleerd ook, we kijken naar een beeld, en niet naar het ‘echte’ ding uit de werkelijkheid dat door de foto wordt afgebeeld. Met andere woorden: deze beelden thematiseren het fotografische kijken. De gebruikte groothoeklens creëert bijvoorbeeld vervreemdende perspectivische effecten die niet aansluiten bij onze ‘normale’ kijkervaring, en de storende reflecties op de glazen wanden van de vitrines waarin de (kunst)objecten liggen uitgestald verstoort onze blik. Hoe langer we kijken, hoe meer we beseffen dat we naar een foto kijken, tot stand gekomen met behulp van technologie.
Een gelijkaardig spel met conventies is te zien op de benedenverdieping van de galerie waar voornamelijk natuurbeelden en – zowaar – ook enkele nieuwe schilderijen hangen. De beelden in deze ruimte zijn vervaardigd met dezelfde knip- en plaktechniek als de zaalzichten. Maar terwijl de ruimtelijke eenheid in de museumbeelden door optische effecten (zoals ‘fouten’ in het perspectief of opvallende reflecties) wordt doorbroken, is de ingreep hier drastischer. Trace_015 (Bergpark, Kassel)(2020), bijvoorbeeld, toont een zwart-witbeeld van een enigszins mistig boslandschap van ranke, kale bomen tegen een achtergrond van gefilterd licht. De plooilijnen van de kleinere prints zijn duidelijk zichtbaar. Aan de rechterkant klopt er echter iets niet: de lijn markeert een ruimtelijke breuk, waar een nieuwe smalle strook bos lijkt toegevoegd. Tegelijkertijd lijkt dit stuk wel heel erg op de linkerzijde van het beeld: rechts is exact dezelfde boom te zien als links, maar gespiegeld. Het gevolg is dat de kijker aan de rechterkant het deel van het landschap ziet dat zich in realiteit aan de linkerkant bevindt, maar daar net buiten het kader valt. Dit spel met verplaatsing en spiegeling vestigt de aandacht op de manier waarop het fotografisch kader een absolute grens trekt tussen binnen en buiten, een grens die hier speels wordt omzeild – en daardoor beklemtoond.
De abstracte schilderijen bestaan uit een raster van kleine vierkantjes in zwart, wit en grijstinten, van helwit tot diepzwart. Ze zijn ingevuld volgens een mathematische formule die bepaalt welk vak welke tint zal krijgen. Deze procedurele werkwijze, gestoeld op een strikte, voorgeprogrammeerde methode, maakt de schilderijen alsnog tot fotografische objecten; het resultaat van een werkwijze waarin de maker zichzelf grotendeels buitenspel zet en een extern systeem zijn handelen bepaalt. Het is deze mechanische, calculerende houding die het fotografische apparaat – immers niet meer dan een machine om de meest geringe variaties in lichtsterkte te meten en capteren – als nieuwe (en revolutionaire) mogelijkheid introduceerde in de beeldende kunst. Het werk van De Blieck is een poging om deze omwenteling tot in haar uiterste consequenties door te denken.
• Marc De Blieck. Traces, tot 25 april in Annie Gentils Gallery, Peter Benoitstraat 40, Antwerpen.
