Marlene Dumas. The Image as Burden
De retrospectieve van Marlene Dumas in het Stedelijk Museum is in de Nederlandstalige pers op beeldrijke, maar weinig concrete superlatieven onthaald: ‘overdonderend’, ‘overrompelend’, ‘beladen, intiem en vaak hondsbrutaal’, ‘een expo die naar de keel grijpt’, ‘eigenzinnig en meesterlijk’, ‘confronterend’, ‘van een weerbarstige schoonheid’ en ‘niet te missen’. De argumentatie is opvallend gelijkaardig: omdat Dumas krantenfoto’s of polaroids gebruikt en herschildert, leert ze ons met andere en kritische ogen kijken naar de fotografische vloed in de contemporaine media. Ze doet beseffen dat beelden constructies zijn die nooit eenduidig de realiteit tonen. Met een van haar vele aforistische statements: ‘Ik bedoel dat beelden altijd politiek zijn. Er wordt altijd iets aan toegekend – dit is een crimineel, een terrorist, dat is erotisch – en daar ben ik mee bezig. De psychologie van het kijken.’ Samengevat als levensles, in de kop boven een artikel van Xandra Schutte in De Groene Amsterdammer: ‘Kijk maar, je ziet niet wat je ziet.’
Dumas heeft die ‘politieke beeldkritiek’ van in het begin nagestreefd en haar aanpak is dezelfde gebleven – dat is althans een van de weinige argumenten die curator Leontine Coelewij presenteert. The Image as Burden opent met Love versus Death uit 1980: een collage van vier meter breed en twee meter hoog en (aldus Coelewij) ‘een blauwdruk voor haar oeuvre, rijk aan zowel existentiële tragiek als humoristische spitsvondigheid’. Links en rechts bestaat het werk uit twee verticale stroken met knipsels: beelden van politieke gebeurtenissen, aanslagen en mediatieke overlijdens. Veel groter zijn de vier vellen in het midden: op elk vel staan boven- en onderaan twee bewerkte blauwdrukversies van dezelfde gedetailleerde tekening vol menselijke figuren. Schuin tegenover dit vroege werk hangt het schilderij Dead Girl uit 2002: het bebloede en verminkte gezicht van een meisje, gebaseerd op een foto van een vermoorde terroriste uit de jaren tachtig. Hoewel de bekommernissen gelijkaardig zijn, is er een groot conceptueel en technisch verschil tussen Love versus Death en Dead Girl – een verschil dat elke toeschouwer aan den lijve ondervindt. Kijken naar Love versus Death betekent verbanden zoeken, gekrabbelde onderschriften ontcijferen, versies van één beeld vergelijken, net als de vaak totaal verschillende lading van ogenschijnlijk gelijkaardige foto’s. Kijken naar Dead Girl betekent in één klap – inderdaad – overdonderd of overrompeld worden door de in felle kleuren en weidse penseelstreken geschilderde gruwel van een dode mens. Die weinig subtiele directheid, zowel qua thematiek als qua behandeling, manifesteert zich voortdurend tijdens The Image as Burden. Keer op keer staat het voorop: het is geen flauwekul wat hier aan de orde wordt gesteld!
Het expliciete geweld van Dead Girl blijft in de tentoonstelling echter uitzonderlijk. In de bijna twintig kamers en zalen die volgen is het werk gerangschikt volgens onderwerp: kinderen, gezichten, naakten, mannen, Magdalena, strippers, porno, martelaren, tranen, modellen, de weduwe van Patrick Lumumba en (in de woorden van Dumas) ‘portretten van tragische levens, van gemoedstoestanden, en van mensen die uiteindelijk een geest van zichzelf werden’, zoals Osama bin Laden of Phil Spector. Wat daarbij opvalt – en dat is nog duidelijker in de chronologisch geordende catalogus – is dat het werk van Dumas sinds het midden van de jaren tachtig (en meer bepaald sinds de programmatisch getitelde tentoonstelling The Eyes of the Night Creatures van 1985, de eerste tentoonstelling met enkel schilderijen) grotendeels op dezelfde manier functioneert: een klassiek en vaak bekend portret van een gezicht of een lichaam wordt in vervormde staat aangeboden. Martha – Sigmund’s Wife uit 1984 is exemplarisch. De verhoudingen van het gelaat blijven realistisch. Wat verandert is het oppervlak, de kleur, de textuur en de vaagheid of de scherpte van lichaamsdelen of oppervlakken. Van perspectivische diepte is er geen sprake: deze mensen zitten niet in een interieur, ze hebben geen attributen en geen gezelschap. Ze zijn enkel lichaam of gezicht, zonder veel betekenisvolle kleding. Op deze manier heeft Dumas honderden gezichten herwerkt.
Een klassiek portret toont, langs schilderkunstige omweg, wie de geportretteerde is, op welke sociale, historische of culturele status hij of zij aanspraak maakt, en wat er zich afspeelt aan de binnenkant van deze mens. Dumas toont en schildert enkel de buitenkant, letterlijk. Ze verstoort de mimetische illusie, kenmerkend voor de fotografie, door de huid van de geportretteerde aan te tasten. Het lijkt alsof deze gezichten en lichamen veelkleurige, vet aangezette bloeduitstortingen hebben, of kneuzingen, open wondes en schaafkwetsuren. Ze zijn bezaaid met eczeem, huiduitslag en raar verkleurde lever- of lijkvlekken. In het beste geval zijn ze uitzinnig gemaquilleerd; in het slechtste geval verkeren ze in verregaande staat van ontbinding.
Dumas heeft ook met inkt, acrylverf, aquarel en krijt op papier gewerkt om gezichten of lichamen af te beelden, die eruitzien alsof ze na een verdrinkingsdood wekenlang in het water hebben gedobberd. Het gaat veelal om naakten, soms pornografisch van aard, zoals Introduction uit 1999 (een voorovergebogen man die de achteringang tot zijn lichaam toont) of Sailor’s Dream uit 1996 (een donkere naakte vrouw die haar gezicht achter haar armen probeert te verbergen). Deze techniek is ook aangewend in reeksen van gezichten, waaronder twee grote werken uit 1994: de 21 vellen van Jezus Serene of het honderddelige Models, waarmee de tentoonstelling in Amsterdam sterk eindigt. Het voordeel van dergelijke ensembles is dat ze de blik niet vastpinnen: het is mogelijk de verschillende beelden te vergelijken, mensen tevoorschijn te halen achter de gezichten, en de graad van vervorming te peilen.
De algemene vraag blijft echter wat het resultaat is van deze transformatie. Wat zegt deze ‘kapotte huid’ over de geportretteerde, en over de relatie tussen de hedendaagse beeldcultuur en de schilderijen van Dumas? ‘Daar is echter altijd spanning voelbaar tussen het bronmateriaal waarmee het begint en het verbeelding [sic] waarmee het eindigt’, zo staat in de bezoekersgids. Dat valt niet te ontkennen, maar wat brengt die spanning teweeg? Wat is het verschil tussen een foto van Osama Bin Laden of Amy Winehouse, en het respectievelijk groenige of blauwige portret dat Dumas van hen maakte? Naar aanleiding van de uitreiking van de Johannes Vermeerprijs aan Dumas in 2012, schreef Bianca Stigter: ‘Het is alsof zij de foto weer vermenselijkt, zich toe-eigent wat is afgepakt.’ Het omgekeerde is waarschijnlijker: de schilderkunst van Dumas vervreemdt, en toont dat beelden geen mensen tonen, maar afzichtelijke, onmenselijke, rottende of schimmelende versies ervan. Niemand weet wie Osama of Amy echt is, hoewel ze in de berichtgeving en het wereldnieuws als kenbare objecten worden gepresenteerd. ‘Kijk maar, je ziet niet wat je ziet.’
The Image as Burden presenteert dus honderden beelden van mensen wier menswording op schilderkunstige wijze wordt gesaboteerd. Omdat beelden beladen, politiek, subjectief en al te betekenisvol zijn – omdat ze toch pretenderen mensen te tonen – worden ze een last, een burden. Daarom reproduceert Dumas deze beelden op zo’n manier dat ze niets meer betekenen, of – wat op hetzelfde neerkomt – dat ze al snel alles gaan betekenen. The Image as Burden uit 1993, het werk waaraan de titel van de tentoonstelling is ontleend, wordt in de zaaltekst geassocieerd met het kunsthistorische motief van de piëta, met nieuwsfoto’s uit oorlogsgebieden, met de liefdesfilm Camille uit 1936, met romantische minnaars, met de verantwoordelijkheid van de kunstenaar en met de zware last van een publiek imago. ‘Het beeld kan enorm veel betekenissen (ver)dragen.’ Die veelheid, binnen elk schilderij afzonderlijk en binnen de tentoonstelling als geheel, dreigt in het Stedelijk Museum nietszeggend te worden.
• Marlene Dumas, The Image as Burden, tot 4 januari in het Stedelijk Museum, Museumplein 10, 1071 DJ Amsterdam (020/573.29.11; www.stedelijk.nl).
