Shame! Shame! Shame! Shame!

Douglas Crimp en de aidsepidemie

De geschiedenis van de moderne kunst wordt geplaagd door gewetenswroeging. Kunst is een guilty pleasure – niet als een vorm van slechte smaak, maar omdat kunst steeds opnieuw in gebreke blijft: toegankelijkheid wordt verondersteld terwijl elitarisme overheerst, belangeloosheid wordt geveinsd waar commercie bepalend is, idealen worden gepredikt maar niet waargemaakt. Rond de jaren zestig en zeventig werd dit contradictoire karakter zelf tot kunst verheven, toen de onmogelijke positie van het kunstwerk, de kunstenaar en het museum vorm en onderwerp gingen bepalen in het werk van onder meer Marcel Broodthaers, Hans Haacke, Daniel Buren en andere usual suspects van de institutionele kritiek. Met name onder invloed van het Amerikaanse tijdschrift October werden praktijken waarin de impasses van de kunst centraal stonden in grote mate bepalend voor het dominante discours over ‘ernstige kunst’.

Toen een redacteur van October, Douglas Crimp (1944-2019), in 1987 een themanummer over aids samenstelde, leek hij minstens één aporie van de kunst op te willen lossen. ‘Kunst heeft de macht om levens te redden,’ schreef hij in het inleidende essay.[1] En in antwoord op een lezersbrief: ‘Het is voor mij het belangrijkst om verandering teweeg te brengen.’[2] Een jaar na publicatie van AIDS. Cultural Analysis/Cultural Activism, het bestverkopende nummer van October, werd het als boek heruitgegeven, met als advertentieslogan ‘Action=survival’. De aidsepidemie was in New York op een hoogtepunt; het gebrek aan overheidssteun, educatie en onderzoek naar het virus, maar ook de verregaande stigmatisering van hivpositieve mensen, kostten talloze levens. Activistische organisaties – veruit de bekendste is ACT UP (AIDS Coalition to Unleash Power) – probeerden voorlichting en steun te bieden, aandacht te genereren en in opstand te komen tegen de vele misstanden bij de aanpak (of het gebrek eraan) van de epidemie. Crimp stelde dat culturele praktijken een actieve rol konden en moesten spelen in de strijd tegen aids, en riep op tot een ‘activistische esthetische praktijk’: ‘We moeten de epidemie niet ontstijgen, maar beëindigen.’[3] In plaats van vast te houden aan de kantiaanse, idealistische belofte van de esthetica om het persoonlijke universeel te maken en het alledaagse en eindige te verheffen tot het schone en het eeuwige, kon de kunst maar beter in het hier en nu alles uit de kast halen om bij te dragen aan een betere wereld. Het traditionele concept van kunst, dat aanspraak maakt op de uitdrukking van de condition humaine, was een loze belofte, losgezongen van de sociale realiteit. Ook het lijden van aidsslachtoffers en -doden zou verheven dreigen te worden tot schone kunst, in plaats van bestreden te worden. In feite zou de kunst er zelfs profijt van hebben, want het leed levert zulke mooie werken op. ‘Een van de doelen [van het nummer],’ schreef Crimp aan de auteurs die hij om een bijdrage vroeg,

is om het idee te weerleggen dat de rol van de kunstenaar in de aidscrisis in feite passief is, door de ‘reallifedrama’s’ van personen met aids sentimenteel weer te geven, of door elegieën voor de doden te creëren. Ik wil juist tonen dat er cultureel werk gedaan kan worden dat zowel de valse representaties van aids kan tegenspreken als een stem kan geven aan mensen die leven met aids en aan de activistische organisaties die met hen samenwerken.[4]

In meerdere opzichten bouwde deze kritiek voort op een interesse in institutioneel-kritische kunst en in het werk van The Pictures Generation (een naam die Crimp lanceerde): kunstenaars die de mechanismen van framing of mediatie en de relatie tussen beeld en ‘werkelijkheid’ of betekenis aan de kaak stelden. Door de impliciete verankering van sociale hiërarchieën in representatie aan het licht te brengen en te decoderen, toonden deze kunstenaars de politieke dimensie van betekenissystemen. Alles is slechts representatie, zonder kern of essentie, gevormd door de heersende sociale orde.

Ten grondslag aan het kritische postmodernisme van October dat Crimp mede vorm gaf, lag bovendien de ontmanteling van de valse beloftes van kunst: er werd gebroken met de romantische traditie van de kunstenaar als scheppend, authentiek subject, dat vanuit een bevoorrechte rol aanspraak kan maken op transcendente waarheid. Centraal in de poststructuralistische benadering van Crimp stond een kritiek op het primaat van het subject van de Verlichting; de focus werd verschoven van de inherente autonomie van de rationele, creatieve mens, naar de wijze waarop die mens extern wordt gevormd – als een immer fluctuerend effect van externe structuren. De werkelijkheid, het subject, de waarheid: het waren voortaan allemaal slechts constructies. En als kunst een bevoorrechte positie had om het geconstrueerde karakter van deze fundamenten van ons denken te tonen, dan was het wel omdat ze, even kluchtig als naïef, er meer dan elke andere cultuuruiting de grootste claim op had gelegd. Het was deze tegenstelling die in de ‘October-canon’ centraal stond. Beelden, zo zette Crimp uiteen in ‘Pictures’ – het essay uit 1977 bij de gelijknamige, door hem gecureerde tentoonstelling – lijken ons een onbemiddelde en waarachtige kijk op de werkelijkheid te bieden, maar wat ze vooral doen, is inspelen op ons verlangen om betekenis te creëren, om dingen in te passen in een betekenisvol geheel. Als kunst ooit een pure ‘betekenisvolheid’, niet beïnvloed door context, centraal stelde, dan moest nu juist worden blootgelegd hoe achter elk beeld een ‘structuur van betekenis’ schuilgaat, hoe de betekenis van het beeld samenhangt met een hele sociale geschiedenis en een context van betekenisrelaties, getekend door machtsverhoudingen. Juist door de kloof tussen representatie en dat wat gerepresenteerd wordt, tussen betekenaar en betekende, of tussen beeld en onderschrift te benadrukken, kan kunst een wig drijven in het zogenaamd echte en afgeronde plaatje van de werkelijkheid. Crimp zag, typerend voor de hoogtijdagen van het postmodernisme, een dergelijke ontwrichting en fragmentatie van betekenis als een vorm van vrijheid, als de ‘representatie bevrijd van de tirannie van het gerepresenteerde’.[5]

Met name Foucault bood Crimp een belangrijk theoretisch kader om zijn kritiek op systemen van representatie te ontwikkelen. In ‘On the Museum’s Ruins’ uit 1980 deconstrueerde hij de coherentie van het museum als een fictie die haar eigenlijke heterogeniteit – de willekeur van alles wat musea herbergen en netjes categoriseren – poogt te verhullen. Zoals Foucault het gesticht en de discursieve inbedding van gekte analyseerde als een epistemologisch veld dat kennissystemen en machtsposities herbergt, zo poogde Crimp het museum als een op het modernisme gestoeld systeem van kennis en macht te tonen – een institute of confinement, ingebed in de discursieve formatie van de kunstgeschiedenis.[6] Dat hij de ontwikkeling van dit inzicht in een voorbeeldig hegeliaans schema in drie stappen wist uiteen te zetten, tekent alvast de contradicties van zijn latere poging om kunst en activisme te verenigen.

Vanuit de opvatting dat de realiteit nadrukkelijk geconstrueerd is, stelde Crimp ook in ‘AIDS. Cultural Analysis/Cultural Activism’ – het inleidende essay in het nummer van October – dat ‘aids niet bestaat buiten de praktijken die het conceptualiseren, representeren en erop reageren’. Wanneer we dat eenmaal inzien, ‘is de hoop dat we eveneens de noodzaak kunnen erkennen om deze [representaties] te kennen, te analyseren en er controle over te krijgen’. Daarvoor was volgens hem echter een ‘veel bredere notie van cultuur in relatie tot crisis nodig’.[7] De wijze waarop deze ‘bredere notie’ invulling krijgt, toont een van zijn eerste pogingen om betrokkenheid bij de strijd tegen aids in te passen in een theoretische praktijk – of andersom, om poststructuralistische theorie en kunstpraktijken te mobiliseren voor activistische doeleinden. Het is echter de vraag of de voorbeelden van de activistische kunst die Crimp in zijn essay uit 1987 naar voren bracht, niet eerder een vernauwing voorstellen van wat kunst kan of moet doen, net als van de politieke dimensie van kunst. Er wordt expliciet verwezen naar het collectieve karakter van deze werken, en naar het feit dat deze artistieke praktijken een essentieel onderdeel uitmaken van het aidsactivisme van de makers. Waar de eerdere generatie activistische kunstenaars van bijvoorbeeld Robert Morris, Robert Smithson en Carl Andre, eind jaren zestig in New York, hun werk veelal gescheiden hielden van hun politiek activisme (dat bovendien vooral via een kritiek op het beleid van kunstinstituten werd gevoerd), stelde Crimp een directere wisselwerking voor. Voorop stond dat de werken het publiek informeren. Let the Record Show (1987) van ACT UP bijvoorbeeld (een van de eerste werken van wat later het activistische kunstcollectief Gran Fury zou worden), toonde in een etalage van The New Museum in New York zes foto’s van ‘aidscriminelen’, met als onderschrift hun ontmenselijkende en discriminerende uitspraken over personen met aids. In het rijtje helemaal rechts stond enkel onder de foto van Ronald Reagan een leeg plakkaat; op de achtergrond prijkte een afbeelding van de beklaagdenbank tijdens de processen van Neurenberg. Op een lichtkrant rolden statistieken voorbij die het Amerikaanse wanbeleid omtrent aids aangaven; in grote neonletters prijkte ‘SILENCE=DEATH’ onder een roze neon driehoek (het kenteken dat homoseksuelen in concentratiekampen moesten dragen, dat in de jaren zeventig omgevormd werd tot symbool voor LGTB-emancipatie). Crimp benadrukte dat een dergelijk werk ‘door informatie te geven over het gebrek aan ingrijpen en de repressieve intenties van de overheid, vergezeld van schokkende statistieken, het doel heeft het vermoedelijk gesofisticeerde publiek te informeren – en daarbij te mobiliseren’.[8] Precies dat, zo schreef hij, kan levens redden. Het was daarom nog belangrijker dat niet enkel het kunstpubliek bereikt werd, maar dat kunstenaars hun boodschap ook op andere plekken brachten, aangepast aan de noden en de taal van een doelgroep. Video wordt zo een medium dat ‘een aanzienlijk complexe reeks informatie kan omvatten’; ‘de toegang tot kabel en het wijdverspreide gebruik van VCR kunnen voorzien in een potentieel groot publiek voor dit werk’.[9] In de serie videowerken die Crimp opnoemde – onderdeel van het American Institute Video Festival Only Human. Sex, Gender, and Other Misrepresentations – lag de nadruk niet op esthetische kwaliteit: het ging erom te tonen dat er een waaier aan mogelijke representaties van aids bestaat. De uitspraak van Crimp over de noodzaak van het kritisch herdenken van ‘de gehele cultuur’ wekt de indruk alles op losse schroeven te zetten.[10] Maar de kunstpraktijken worden vooral voorgesteld als kanalen voor informatievoorziening en educatie over aids en aidspreventie, met als doel een zo groot mogelijk publiek te bereiken – en dan vooral een publiek dat zich niet in SoHo ophield, weg van de kunstwereld.

Deze pragmatische inslag signaleert een van de valkuilen van activistische kunstpraktijken, en van wat in de jaren negentig uitgroeide tot social praxis art of socially engaged art: kunst springt in waar de overheid faalt, die zo feitelijk van haar taken en verantwoordelijkheden wordt ontslagen.[11] Onder andere doordat zo goed als elke officiële campagne in New York eerst langs de conservatieve, reactionaire Cardinaal John J. O’Connor moest, zo zette Crimp uiteen, overheerste desinformatie, of was er zelfs een geheel gebrek aan nochtans levensbelangrijke informatie, zoals ook werd onderstreept in de statistieken van Let the Record Show. Crimp zag precies daar voor kunstenaars een rol weggelegd en bepleitte ‘een gehele re-evaluatie van de doelen en de aard van culturele praktijken in overeenstemming met de politieke doelen van aidsactivisme’, waarvoor grondige kennis nodig was van de ziekte, de wijze waarop die zich verspreidde en de mogelijke preventiemaatregelen, en van de culturele specificiteit van de groepen aan wie deze informatie moest worden overgebracht.[12] Zo worden kunstenaars cultural producers, wat een bredere rol voor de kunstenaar als organisator lijkt aan te geven. Het is moeilijk om hier niet een impliciete referentie naar een van Crimps andere theoretische invloeden te zien: onder de titel ‘Der Autor als Produzent’ gaf Walter Benjamin in 1934 een lezing aan het Institut pour l’étude du fascisme in Parijs. Hij stelde een situatie voor (gekoppeld aan een optimistisch beeld van de rol van kunstenaars in de Sovjet-Unie) waarin de schijnbaar autonome schrijver niet langer impliciet zou bijdragen aan bourgeois waarden en normen, maar de technieken van literaire productie dienstbaar aan het proletariaat zou maken.[13] Binnen dit proces zou de kunstenaar steeds minder herkenbaar zijn als dusdanig, maar een ‘producent’ worden die (revolutionaire) gebruikswaarde creëert, als een schakel in de revolutie van het proletariaat.[14]

Het verschil tussen de historische context van Benjamin in de jaren dertig van de vorige eeuw en die van de Verenigde Staten in de jaren tachtig en negentig, accentueert echter ook de problematiek van Crimps positie. Benjamin had het over de rol van de kunstenaar ten dienste van een communistische maatschappij, dat wil zeggen binnen een revolutie van het hele sociaal-politieke bestel. Een dergelijk ideaal van revolutie speelde in Amerika in de jaren zeventig en tachtig uiteraard geen ernstige rol, maar de (onvervulde) utopische of revolutionaire dimensie van kunst en de problematische relatie die het kunstwerk inneemt als een letterlijke ‘voorhoede’ ten aanzien van de toeschouwer, bleven in het werk van de neo-avantgardes en in de institutionele kritiek wel altijd op de achtergrond aanwezig. In de traditie van de avant-gardes alludeerde deze kunst steeds opnieuw aan het absolute, aan een promesse du bonheur. Waar stromingen als dada, surrealisme en het Russische constructivisme een meer ‘reële’ totalisering van kunst en revolutie in het vooruitzicht stelden, hield de neo-avantgarde een bewustzijn ervan in leven door een continue, immanente kritiek te leveren op het gemis van die totalisering. In die zin is dergelijke kunst ook altijd een poging om via artistieke problemen over iets algemeens te spreken, en om aanspraak te maken op een algemeen publiek, al is het maar via een reflectie op de onmogelijkheid ervan. Activisme laat een dergelijke immanente kritiek los ten behoeve van directe micropolitieke ingrepen. Mikkel Bolt Rasmussen typeert de oplossingsgerichte kunst die vanaf de jaren negentig aan invloed won (ook na de aidsepidemie) als een ‘kunst van bescheiden voorstellen’, waarbij kunst en creativiteit vaak een middel worden om concrete problemen op te lossen.[15] Terugblikkend op zijn positie voorafgaand aan het aidsactivisme, schrijft Crimp dat zijn eigen essays

de effectiviteit van postmoderne kunstpraktijken beperken tot een kritiek op kunst-als-instituut, en enkel wijzen op de blijkbaar nog steeds afgeschermde mogelijkheid om kunst te integreren in een sociale praktijk. […] Dit suggereert dat kunst enkel een nuttige rol kan spelen in de maatschappij wanneer die zelf eerst grondig is getransformeerd, hetgeen ervan uitgaat dat kunst enkel reflexief is, en niet ook productief ten aanzien van sociale relaties.[16]

Dat kunst op gespannen voet staat met ‘direct’ politiek of sociaal ingrijpen is inderdaad een centrale aanname in de kritiek van ‘kunst-als-instituut’, zoals Crimp het noemt, wat nogmaals de verwantschap aantoont met de modernistische avant-gardes.[17] In ‘On Art Activism’ uit 2014 poneert Boris Groys een grove tweedeling tussen de politieke (revolutionaire) dimensie van Kunst met een grote ‘K’ en activistische kunst, die hij als ‘design’ beschouwt.

Design wil de realiteit veranderen, de status quo – het wil de realiteit verbeteren, aantrekkelijker maken, en wijzigen in iets dat beter te gebruiken valt. Kunst lijkt de werkelijkheid te accepteren zoals ze is, de status quo te accepteren. Maar kunst aanvaardt de status quo als disfunctioneel, als reeds gefaald, dat wil zeggen vanuit revolutionair of zelfs postrevolutionair perspectief.[18]

Het is een tweedeling die strookt met Crimps onderscheid, net als met zijn oproep om buiten het domein van het museum en van de ‘Kunst’ te treden, om vervolgens gebruik te maken van technieken uit diezelfde ‘hoge kunst’, maar ook uit de populaire cultuur en de massamedia. Het resultaat is ‘kunst die relevant is voor lokale en voorbijgaande omstandigheden’ en die aldus ‘een voorbeeld’ kan zijn voor ‘het opheffen van kunst in de praktijk van het leven’.[19] De verwijzing naar de ambities van de historische avant-gardes, zoals bijvoorbeeld door Peter Bürger in 1974 omschreven in Theory of the Avant-Garde, wijst erop dat Crimp deze activistische praktijken alsnog in die traditie wou plaatsen. Maar waar de modernisten, althans volgens Bürger, faalden omdat ze er niet in slaagden hun utopische beloftes waar te maken en de burgerlijke orde omver te werpen, werden activistische praktijken door Crimp voorgesteld als een onmiddellijke inwilliging, en dus als een oplossing van de aporie van kunst, die eindelijk korte metten weet te maken met haar slechte geweten. Wanneer kunst de illusies, zij het negatief geformuleerd, van revolutie en utopie loslaat, hoeft sociale praxis niet meer als medeplichtig te worden beschouwd aan de status quo – wat voor nut heeft het te dienen als een bewaarplaats van, of herinnering aan, een radicale verandering die er toch nooit komen zal?

De vraag is echter op welk niveau kunst in dat geval nog blijft bestaan. In La société du spectacle uit 1967 schreef Guy Debord: ‘Het dadaïsme heeft de kunst willen afschaffen zonder haar te verwezenlijken; en het surrealisme heeft de kunst willen verwezenlijken zonder haar af te schaffen. De kritische stellingname die sindsdien door de situationisten is uitgewerkt, heeft aangetoond dat de afschaffing en de verwezenlijking van de kunst de onafscheidelijke aspecten zijn van eenzelfde opheffing van de kunst.’[20] Crimp leek activistische kunst, en dan vooral de vlucht uit het museum, op één lijn te willen plaatsen met de situationistische opheffing van de kunst. De esthetisering van het leven die de situationisten voor ogen hadden, valt echter moeilijk te rijmen met de micropolitiek van kunstactivisme. Sociale praxis is voor de situationisten niet hetzelfde als doelgerichte, politieke interventie: het gaat erom het esthetische, opgevat in de bredere romantische zin als een zelfbewuste, actieve en dialectische vorm van leven, in de dagelijkse realiteit te realiseren. In Cultural Revolution. Aesthetic Practice after Autonomy uit 2017 grijpt Sven Lütticken op precies deze grondslag van het situationistische project terug, om daarmee de klassieke dichotomie tussen autonomie en medeplichtigheid, tussen nutteloosheid en instrumentalisering, te verzachten en dialectisch voor te stellen. Middels een genealogie van noties als autonomie, esthetica en praxis, toont hij dat dergelijke termen altijd al de complexe relatie tussen kunst en sociale praktijk met zich meedragen. De autonomie van de moderne kunst, bijvoorbeeld, is onherroepelijk verbonden met het feit dat een dergelijke vrijheid politiek niet werd gerealiseerd. In plaats van autonomie eenzijdig af te wijzen als een nutteloze, formalistische en idealistische categorie, gebruikt Lütticken deze notie als een uitgangspunt om de esthetische praxis te kunnen begrijpen als een engagement met het probleem van autonomie in de ‘echte’ wereld.[21]

Al deze verschuivingen en verplaatsingen lijken op het eerste gezicht misschien niet te verschillen. Maar waar Lütticken poogt iets van de utopische dimensie van kunst te behouden binnen een sociale praxis – in lijn met (breed opgevat) het vermogen om reflexief en dialectisch te handelen – transponeerde Crimp juist de anti-esthetische, antiformalistische dimensie van kunst naar het bredere maatschappelijke veld. ‘Aidsactivistische kunst probeert niet in de eerste plaats ons idee van kunst zelf te onderbreken, maar in te grijpen in een bredere arena van representatie: de massamedia, medisch discours, sociaal beleid, gemeenschapsorganisatie, seksuele identiteit.’[22]

Als kunst het eigen kennisveld kan deconstrueren, waarom dan niet ook de dispositifs van ziekte of seksuele identiteit? Kennisvelden vormden precies het soort strijdtoneel van de kunstpraktijken waar Crimp zich in de jaren zeventig en tachtig al mee had beziggehouden. In die zin zag hij een logische continuïteit tussen kunst die kennis- en waardesystemen bevraagt, en de activistische praktijken die de bestaande opvattingen en kennis over aids en hivpositieve personen poogden te deconstrueren en in een ander licht te zetten. In de inleiding op het boek On the Museum’s Ruins uit 1993 (een bundel met dezelfde titel als het essay uit 1980), schreef hij: ‘Mijn betrokkenheid bij de politiek van de directe actie betekent echter geen breuk met de posities die in deze essays worden uiteengezet. Die breuk kwam eerder voort uit een poging deze posities geschikt te maken voor een analyse van de esthetische antwoorden op aids.’^[23] De vaag is echter of een kritiek op culturele representatie (die in Crimps politieke strijd veeleer een poging wordt om stigmatiserende representaties te bestrijden) zich zomaar vanuit het kunstenveld naar ‘de buitenwereld’ laat verplaatsen. En wat blijft er dan nog over van de zelfreflectie die kunst binnen het instituut kenmerkt?[24]

Maar ook het omgekeerde kan beargumenteerd worden: dat in kunstactivisme te veel kunst bewaard blijft. Het is immers lang niet zeker dat kunst daadwerkelijk het instituut kan ‘verlaten’, en dat de problemen waarmee zo lang is geworsteld, meteen opgelost raken. Het lijkt naïef om aan te nemen, zeker gezien Crimps eerdere (en overtuigende) theoretisering van deze dynamiek, dat activistische praktijken niet gerecupereerd zullen worden door het instituut, en de kunstgeschiedenis heeft dat alleszins aangetoond. Dat hoeft uiteraard geen probleem te zijn: kritiek is, net als (politiek) ingrijpen, nooit tijdloos of eenmalig; beide moeten altijd in beweging blijven. Maar gaat een schijnbaar ‘directe’ actie of een ‘sociaal ingrijpen’, uitgevoerd onder de banier van de kunst (en in de context van het kunstinstituut als ‘een discursief systeem’), al niet meteen vertroebeld circuleren in de registers van het symbolisch, cultureel kapitaal van de kunsten? Zoals Andrea Fraser concludeerde: ‘Het instituut zit in ons, en we kunnen niet buiten onszelf treden.’[25] Ondanks collectief auteurschap, onder de noemer kunst – dus binnen en niet naast de praktijk van een kunstenaar of collectief – zal een ingreep altijd meer symbolische dan politieke betekenis oproepen, en bovendien voor de kunstenaar symbolisch kapitaal genereren. (Het gevaar bestaat bovendien om impliciet een cynische opvatting van politiek vorm te geven, als niets meer dan een spel van representaties.)[26] Sociaal geëngageerde kunstpraktijken kunnen niet ontsnappen aan de intellectuele arbeidsdeling en de asymmetrische verhouding tussen de actieve kunstenaar en de ‘niet-kunstenaar’, ‘ontvanger’ of ‘participant’. Uiteindelijk is het de professional in de globale kunstwereld die symbolisch en cultureel kapitaal verwerft over de rug van anderen.[27]

Crimps theoretische positie was zoals gezegd gebaseerd op de gedachte dat het individu altijd een sociale constructie is, waaruit volgt dat kritiek niet vanuit een externe positie geformuleerd kan worden, maar enkel immanent, deconstructief of ‘gesitueerd’ kan zijn – er is immers geen ontologische kern, geen tijdloze of universele waarheid om op terug te vallen. Wanneer het gaat om (kunst)activisme, lijkt Crimp dit inzicht echter vooral op de buitenwereld te projecteren, en blijft de discursieve constitutie van ‘directe actie’ – die toch nooit echt ‘direct’ kan zijn – vrijwel geheel buiten beschouwing.

Waar Crimp in zijn vroege essays de nadruk legde, in lijn met de Foucault van Les mots et les choses uit 1966, op de historische en institutionele machtsstructuren waardoor het subject bepaald wordt, had hij het vanaf het eind van de jaren tachtig vooral over de manier waarop het individuele subject op basis van zijn of haar persoonlijke geschiedenis en sociaal-culturele dispositif de wereld begrijpt, omkadert en representeert, wat volgens hemzelf weer correspondeerde met Foucaults latere werk, zoals Histoire de la sexualité uit 1976, waarin het in zekere zin gaat om een geschiedenis van verschillende soorten subjectiviteiten. Die shift is zelfs zichtbaar in een verandering in zijn schrijfstijl, waarin het persoonlijke, individuele perspectief gaandeweg belangrijker wordt. Volgens Crimp was deze evolutie, gebaseerd op inzichten die hij aan de aidscrisis ontleende, geen breuk, maar ging het opnieuw om een vorm van vrijheid – de eindelijk echte realisering van postmoderne differentie, van ‘de eruptie van verschil in het domein van de kennis’.[28]

Toch staat deze postmoderne ‘differentie’ op gespannen voet met Crimps activisme, waarin het subject niet zomaar een of andere ‘discursieve constructie’ is. De latere, activistische Crimp, maakte wel degelijk een intentioneel onderscheid tussen goede of slechte ‘representaties’. Dat blijkt treffend uit een redactioneel commentaar op een van de inzendingen voor het aidsnummer van October. Het probleem van de tekst, die Crimp niet wou publiceren, zat niet in tekstuele onvolkomenheden of inhoudelijke inconsistenties, maar in de boodschap van de auteur, die Crimp als onvoldoende ‘sekspositief’ beschouwde. ‘Als je beslist om de tekst te herschrijven,’ zo sloot hij zijn brief af, ‘doe dat dan alsjeblieft alleen als je positie echt compatibel is met die van October, zoals ik die heb geformuleerd.’[29] In zeker opzicht bewees de aidsepidemie – en de schandalige reactie van de overheid – inderdaad Crimps theoretische nadruk op de politieke dimensies van identiteit. De reële gevolgen van sociaal-normatieve en stigmatiserende categorieën werden pijnlijk zichtbaar: het ging letterlijk om een zaak van leven of dood. Meer dan logisch was het een situatie die om verzet vroeg. Maar de directheid, doelmatigheid en intentionaliteit wringen met Crimps poging om zijn activisme in poststructuralistische theoretische kaders in te passen. De theoretische nadruk lag consistent op het subject als een effect van machtsrelaties. Zijn kritiek op de abstractie van het subject – en dan vooral van mensen met aids en van de bevolkingsgroepen die het zwaarst werden getroffen – veronderstelde echter een sterk gesubjectiveerde identiteit die intentioneel en moreel kan handelen.[30]

‘Gedurende dit programma overlijden minstens zes mensen met aids,’ stond er op een flyer in het programma van de Bessie Awards in 1988, een prijsuitreiking voor New Yorkse dansgezelschappen. De boodschap van deze vroege actie van Gran Fury was duidelijk: contemplatieve of enkel reflexieve kunst brengt niets teweeg in de ‘echte’, materiele wereld; levens worden niet gered door te blijven hangen in ideeën. Het kunstminnend publiek, dat zich vaak maar al te lief lieert aan progressieve en altruïstische idealen, wordt geconfronteerd met het feit dat mensen sterven terwijl zij genieten van kunst. Drie jaar na AIDS. Cultural Analysis/Cultural Activism brak Crimp met October, na onenigheid binnen de redactie over een tweede nummer dat hij over het thema wou uitbrengen. De ophef in de New Yorkse kunstwereld was groot. Een strooibrief met een facsimile cover van October – nummer ‘XXX’ – met provocatieve titels van imaginaire artikelen van de drie andere redacteuren, riep op tot een boycot van het tijdschrift. De bekende ondertitel ‘Art / Theory / Criticism / Politics’, werd vervangen voor de woorden: ‘Shame! / Shame! / Shame! / Shame!’ met daaronder ‘Theory / Refuses / Political / Practice’. In deze retoriek van schaamte en individuele verantwoordelijkheid ligt precies het probleem: het ging hier om een vorm van moreel handelen. In de catalogus bij een expositie uit 1989, getiteld AIDS. The Artists’ Response, schreef kunstenaar, aidsactivist en criticus Gregg Bordowitz: ‘Wat ik verwerp is de dominante opvatting van de kunstwereld dat je alles kunt maken behalve uitgesproken gepolitiseerde kunst.’[31] Meer dan dertig jaar later is wellicht het ene taboe voor het andere ingewisseld, terwijl de individuele ‘vrijheid’ van de postmoderne differentie de grondslag voor individuele verantwoordelijkheid niet heeft kunnen verwijderen.

De vraag is echter in hoeverre, toen evenzeer als nu, die situatie kan dienen als model voor kunst. Niet alleen is het belang van individueel, moreel en verantwoordelijk handelen moeilijk in te passen in de postmoderne filosofie van het subject, het paradoxale effect ervan is ook dat een romantische notie van het kunstwerk of de kunstenaar onverwacht weer tevoorschijn komt. Want als reflectie op de condities en contradicties van het (eigen) kunstveld van geen belang meer zijn, welke grond heeft de kunstenaar dan nog om te oordelen over zaken die in feite buiten de eigen discipline liggen? Waarom zou kunst een geprivilegieerde toegang tot de waarheid hebben? Waarom zou een kunstenaar met meer recht kunnen spreken of handelen? En hoe zou dat ooit zonder machtsontplooiing gepaard kunnen gaan?[32] Romantische dichters als William Blake, Samuel Taylor Coleridge en William Wordsworth zagen zichzelf als profeten die het volk konden leiden door in de bres te springen voor gemarginaliseerden en onderdrukten. Valt er überhaupt wel zoveel te verwachten van kunst? Iets verwachten impliceert dat we erop rekenen dat het zal gebeuren; anticipatie valt letterlijk te vertalen als ‘op voorhand in bezit nemen’. En was het niet precies die tirannie van claims op de toekomst – gevat in het stramien van betekenis en causaliteit – die Crimp wou openbreken?

Noten

[1] Douglas Crimp, ‘AIDS. Cultural Analysis/Cultural Activism’, October, nr. 43, 1987, p. 7.

[2] Correspondentie tussen Douglas Crimp en John Coupolos, 4 augustus 1988, October Records, 1976-2001, 2002.M.9, Box 7, The Getty Research Institute, Los Angeles.

[3] Op. cit. (noot 1), pp. 6-7.

[4] Douglas Crimp, uitnodigingsbrief voor het themanummer over aids, 1987, op. cit. (noot 2).

[5] Douglas Crimp, ‘Pictures’, in: Idem, Pictures, New York, Committee for the Visual Arts, 1977, p. 5.

[6] Douglas Crimp, ‘On the Museum’s Ruins’, October, nr. 13, 1980, pp. 41-57.

[7] Op. cit. (noot 1), p. 3, 15.

[8] Ibid., p. 12.

[9] Ibid., p. 14.

[10] Ibid., p. 15.

[11] Voor een kritiek op kunst als social praxis langs deze lijnen zie bijvoorbeeld Larne Abse Gogarty, ‘‘Usefulness’ in Contemporary Art and Politics’, Third Text, nr. 31, 2017, pp. 117-132.

[12] Op. cit. (noot 1), pp. 12-13.

[13] Walter Benjamin, De auteur als producent, vertaling Jacq Vogelaar, Nijmegen, SUN, 1971.

[14] Benjamin deed in zijn latere werken impliciet afstand van deze utilitaristische opvatting van kunst (zie: Susan Buck-Morss, The Origin of Negative Dialectics. Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, and the Frankfurt Institute, New York, The Free Press, p. 144) – tot genoegen van Theodor W. Adorno, die insisteerde dat de weigering om praktisch, nuttig of doelmatig te zijn, in zichzelf een vorm van verzet is, terwijl ‘eisen dat elk idee direct het bewijs moet leveren van zijn legitimiteit, met uitleg van het praktisch nut ervan’ in feite in de handen van het systeem speelt. ‘Dat er iets gedaan moet worden, is een opvatting die tegenwoordig door iedereen wordt gedeeld.’ (Theodor W. Adorno, Problems of Moral Philosophy, Cambridge, Polity Press, 2000, p. 4.)

[15] Mikkel Bolt Rasmussen, ‘A Note on Socially Engaged Art Criticism’, The Nordic Journal of Aesthetics, nr. 25, 2017, p. 71; Idem, ‘Scattered (Western Marxist Style) Remarks on Contemporary Art and its Difficulties’, Third Text, nr. 2, 2011, p. 205. Rasmussen eigent zich de term toe van Charles Esche, om de relationele kunst en social praxis uit de jaren negentig kritisch te duiden.

[16] Douglas Crimp, ‘Photographs at the End of Modernism’, in: Idem, On the Museum’s Ruins, Cambridge/Londen, MIT Press, 1993, p. 21.

[17] In een essay over engagement beschrijft Adorno een uitspraak van Benjamins vriend en intellectuele gesprekspartner Brecht, toch een van de meest politiek geëngageerde kunstenaars van zijn tijd, die ‘ooit kalmpjes schreef dat hij, als hij zichzelf niet voor de gek hield, het theater eigenlijk belangrijker vond dan alle veranderingen in de wereld die het wellicht zou promoten’. Om theater te kunnen maken, zo interpreteert Johan Hartle deze uitspraak, om zich helemaal aan de kunst te kunnen wijden, moest de wereld wel eerst veranderd worden. Johan Hartle, ‘Marx as Art as Politics’, in: Johan Hartle en Samir Gandesha (red.), Aesthetic Marx, Londen, New York, Bloomsbury, p. 269.

[18] Boris Groys, ‘On Art Activism’, e-flux, nr. 56, 2014. Online beschikbaar: https://www.e-flux.com/journal/56/60343/on-art-activism/

[19] Op. cit. (noot 16), p. 22.

[20] Guy Debord, De Spektakelmaatschappij (1967), vertaling Jaap Kloosterman en René van de Kraats, Amsterdam, De Dolle Hond, 2005, p. 121. Online beschikbaar: https://www.marxists.org/nederlands/debord/1967/1967spektakel.htm

[21] Sven Lütticken, Cultural Revolution. Aesthetic Practice after Autonomy, Berlijn, Sternberg Press, 2017.

[22] Op. cit. (noot 16), p. 23.

[23] Ibid., p. 22.

[24] Marina Vishmidt ziet halverwege de jaren negentig het begin van wat ze ‘transversally-minded art-activist practices’ noemt, waarbij het kunstinstituut enkel nog strategisch gebruikt wordt, simpelweg als een platform of ruimte voor sociale praktijken. Marina Vishmidt, ‘Beneath the Atelier, the Desert. Critique, Institutional and Infrastructural’, https://www.academia.edu/34541897/Beneath_the_Atelier_the_Desert. Zie ook: Andreas Petrossiants, ‘Inside and out. The Edges to Critique’, e-flux, nr. 110, 2020, https://www.e-flux.com/journal/110/335739/inside-and-out-the-edges-to-critique/

[25] Andrea Fraser, ‘From the Critique of Institutions to an Institution of Critique, Artforum, nr. 1, 2005, p. 104.

[26] ‘Nog schadelijker misschien, reproduceren we in het kunstdiscours ook vaak de dissociatie van macht en overheersing van materiële bestaansvoorwaarden die endemisch is geworden in ons nationale politieke discours en heeft bijgedragen aan de marginalisering van arbeiders- en klassenstrijd. Hiermee kunnen we ook samenspannen in de enorm succesvolle cultuuroorlog die, voor een groot deel van de Amerikaanse bevolking, klassenprivileges en hiërarchie effectief heeft geïdentificeerd met cultureel en educatief in plaats van met economisch kapitaal, en die bijdragen tot het succes van rechtse populisten in het overtuigen van deze bevolkingsgroepen om voor haar eigen onteigening en verarming te stemmen.’ Andrea Fraser, ‘L’1% C’est Moi’, Texte zur Kunst, nr. 83, 2011, p. 125.

[27] John Roberts, ‘Art, Neoliberalism, and the Fate of the Commons’, in: Karen van den Berg, Cara M. Jordan en Philipp Kleinmichel (red.), The Art of Direct Action, Berlijn, Sternberg Press, 2019, p. 249.

[28] Op. cit. (noot 16), p. 23.

[29] Brief van Douglas Crimp aan Gilberto Gerald (National AIDS Network, Washington DC), 4 september 1987. Op. cit. (noot 2). In de brief stelde Crimp eveneens dat minder aandacht voor, minder praten over seks een teken van repressie is. In Histoire de la sexualité ontwikkelde Foucault precies het tegenovergestelde argument.

[30] In met name zijn late werk over ethiek, was Foucault iets onduidelijker over de (on)mogelijkheid van een autonoom, moreel, handelend subject. Hij plaatste zijn denken daar specifiek in de kritische traditie, hetgeen in tegenspraak lijkt met zijn eerdere werk. Toch stelde hij nog steeds de sociale condities voorop: ‘Als ik nu geïnteresseerd ben in hoe het onderwerp zich op een actieve manier vormt door middel van beoefening van het zelf, zijn deze beoefeningen niettemin niet door de persoon zelf uitgevonden. Het zijn modellen die hij in zijn cultuur vindt en hem worden voorgesteld, opgelegd door zijn cultuur, zijn samenleving en zijn sociale groep.’ Deze sociale, discursieve formatie werd door Crimp niet of nauwelijks getheoretiseerd als het gaat om kunstactivisme. Michel Foucault, Ethics. Subjectivity and Truth. Vol. 1, New York, The New Press, 1997, p. 291.

[31] ‘Art and Activism. A Conversation between Douglas Crimp and Gregg Bordowitz’, in: Jan Zita Grover (red.), AIDS. The Artists’ Response, Columbus, Ohio State University, p. 9.

[32] De Amerikaanse kunsttheoreticus Blake Stimson wijst op het geweld dat er evengoed in schijnbaar nobele noties van kunst schuilt: ‘We zouden dwaas zijn om aan te nemen dat kunst enige macht heeft buiten zichzelf, dat haar pogingen moreel de vuist te ballen, sociaal constructief goed te doen of de status quo cultureel te ondermijnen enige significante politieke winst opleveren, ongeacht het ideaal dat voor ogen wordt gehouden. Maar we zouden even dwaas zijn om aan te nemen dat die aanspraak op macht door solidariteit met machteloosheid, vluchtigheid en inwisselbaarheid, op zichzelf niet gewelddadig is.’ Blake Stimson, ‘Art and Social Death’, 29 januari 2018, https://abladeofgrass.org/fertile-ground/art-social-death/