Martin Warnke, Künstlerlegenden
Schrijven, heeft Susan Sontag geschreven, is een reeks van toestemmingen die je jezelf geeft om je eigen manier van vertellen en daarmee je innerlijke vrijheid te ontdekken. Het gaat erom strikt te zijn, en niet te veel te vertrouwen op je persoonlijke ontboezemingen, stelde ze vast, zónder jezelf echter monddood te maken.
Kunsthistoricus Martin Warnke (1936) is een strikt ik-loze auteur. En juist daardoor treedt uit zijn teksten een sterke persoonlijkheid naar voren, een erudiet schrijver die weet dat hijzelf en wat hij zou kunnen verzinnen minder revelerend is dan wat de kunstgeschiedenis aan inzichten én leugens te bieden heeft. We verschillen meer van onze voorgangers dan we denken, én tegelijk lijken we in sommige opzichten nog verrassend veel op elkaar. Het kunstwerk uit vroegere tijden, is de overtuiging die uit Warnkes teksten spreekt, heeft ons – na al eeuwen bekeken te zijn geweest – meer te zeggen dan ooit. Het leert in de eerste plaats dat we voortdurend overgeleverd zijn aan de vooroordelen van onze tijd, én dat we die soms na aandachtig kijken (en lezen) kunnen overstijgen.
Na Schütteln Sie den Vasari uit 2017, waarin Warnke schreef over het leven en denken van invloedrijke kunsthistorici (Vasari, Warburg, Panofsky), verscheen bij de kleine uitgeverij Wallstein Verlag dit jaar Künstlerlegenden, een boek met essays en kritieken over kunstenaars uit de renaissance en de barok, in de loop van veertig jaar in Duitse kranten en tijdschriften verschenen. Warnke deed journalistieke ervaring op als verslaggever van het Auschwitzproces (1963-1965), en is later, als gerenommeerd kunsthistoricus, voor een breed publiek blijven schrijven. Duitse kranten hebben de jaloersmakende traditie om in hun Feuilleton langere essays op te nemen waarin de actualiteit door schrijvers, wetenschappers en andere intellectuelen wordt belicht. Kennis van zaken wordt daarbij – troostende ontdekking voor wie de onuitputtelijke columns uit de Lage Landen gewend is – erg op prijs gesteld.
Martin Warnke heeft zich met name beziggehouden met het fenomeen ‘hofkunstenaars’. Dat waren niet zozeer opportunistische ‘postjespakkers’, zoals vanuit romantisch (en later avant-gardistisch) oogpunt is vastgesteld, maar zelfbewuste kunstenaars die vanaf de vijftiende eeuw aan de Europese hoven een vrijheid en speelruimte vonden die elders eenvoudigweg niet bestond. De hoven waren de enige plaats waar kunstenaars een onafhankelijke positie konden verwerven, omdat de stedelijke gilden hen intoomden met allerlei voorschriften en beperkingen. Er waren natuurlijk bijkomende voordelen: een vast jaarinkomen, een pensioen, belastingvrijheid, maar uiteindelijk was het de artistieke drang om nieuwe vormen te ontwikkelen – zo luidt Warnkes stelling – die kunstenaars in de armen van Europese vorsten dreef. Andrea Mantegna bijvoorbeeld kon zijn perspectiefkunst niet kwijt in de Bijbelse taferelen die hij in Padua diende te schilderen, en zocht en vond zijn artistieke vrijheid bij de vorst van Mantua.
Aan sommige hofkunstenaars is later – onder meer gebaseerd op de levenslopen die Vasari schetste – het aureool van de autonome, universele schepper toegekend. Leonardo da Vinci is het beroemdste voorbeeld. Die veelgeroemde universaliteit, waar velen het genie ‘Leonardo’ nog altijd om bewonderen, hing grotendeels samen met de plichten die hij te vervullen had aan het hof. Veel uitvindingen waren (‘en zijn dat nog altijd’, schrijft Warnke in een spitse bijzin) een bijproduct van de militaire expansiedrang van een vorst die de kunstenaar – niet zelden met frisse tegenzin – diende.
In de kunstgeschiedenis rust men zogezegd op de schouders van reuzen, maar Warnke geeft te verstaan dat reuzen niet volmaakt zijn, en dat je vanaf zo’n schouder noodzakelijkerwijs een vertekend beeld van de werkelijkheid krijgt. De onderzoeksinspanningen van kunsthistorici leveren enorm veel kennis over het verleden op, maar soms vallen de ontdekkingen in catalogi en monografieën nauwelijks van pedanterie te onderscheiden. En is eenmaal een beeld van een bepaalde kunstenaar ontstaan, dan lijkt daar later geen jota aan te kunnen worden veranderd. Met ironie – hij hanteert eerder een speld dan een kapmes – gaat Warnke misinterpretaties, gemeenplaatsen en legendevorming te lijf. Dat de cultuurindustrie alleen maar kan functioneren dankzij sjablonen, waarin de kunstenaars en hun werk worden gepresenteerd, schrijft Warnke in een vroeg essay over Rubens, is ‘even duidelijk als het feit dat een dergelijk systeem van (voor)oordelen de vrije en mondige ontvankelijkheid voor kunst en cultuur blokkeert’. Daarop volgt een paginalange opsomming van vooroordelen over Rubens en zijn ‘volgzaamheid’, zijn ‘voorliefde voor wulpse, dommige vrouwen’ en zijn ‘vergooide talent’, waarvoor Warnke onder meer put uit contactadvertenties, bierreclames, romanpassages en een (minachtende) opmerking van Picasso. Warnke toont er indirect mee aan hoe in de loop van eeuwen de intellectuele alleskunner Rubens zijn plaats op de Olympus moest afstaan aan de ‘eenzame, melancholische ziel’ Rembrandt, die volgens de ‘kenners’ nooit zijn ziel aan de duivel (de diplomatie en het hof) zou hebben verkocht.
Warnke lees je niet om zijn alomvattende greep op de geschiedenis, of vanwege allerlei gewaagde nieuwe thesen. De terloopse opmerkingen over kunstenaars, hun werk en de receptie daarvan maken hem tot een essayist pur sang. Het zijn even nuchtere als intelligente constateringen, waarbij de waanwijze lezer achteraf altijd meent te weten: dat had ik zelf ook kunnen bedenken, al heb ik dan niet jarenlang kunsthistorische bibliotheken en archieven doorgespit. Over Caravaggio bijvoorbeeld wordt opgemerkt dat die ondanks zijn status van bandiet en losbol, over formidabele intellectuele kwaliteiten moet hebben beschikt. Warnke stelt (begin jaren zeventig, de tijd van de Baader-Meinhof-Groep): ‘We weten vandaag de dag dat affiniteit met geweld niet het privilege van anti-intellectuelen is.’ De band tussen het sociale leven en het voortgebrachte werk is vanzelfsprekend van wezenlijk belang, maar daarbij moeten overhaastige gevolgtrekkingen worden vermeden. Aan iedereen die een eenduidig verband heeft proberen te leggen tussen het werk van Caravaggio en diens tumultueuze bestaan, antwoordt Warnke dat juist de strikte scheiding van leven en werk mogelijk de grootste prestatie van deze kunstenaar is geweest.
Er schuilt een licht conservatisme in de opvattingen van Warnke, die hij wellicht heeft overgehouden aan het voor hem traumatische jaar 1968, toen hij tegen wil en dank een rol kreeg binnen de revolutionaire beweging aan de Duitse universiteiten. Verwant acht hij zich met de Bazelse kunsthistoricus Jacob Burckhardt, en hij begrijpt de felheid waarmee die laatste zich te weer stelde tegen de Rembrandtmanie van de negentiende eeuw. Een citaat van Burckhardt, dat Warnke tot tweemaal toe aanhaalt, mag tot nadenken stemmen in het huidige Rembrandtjaar: ‘Konden we zijn oeuvre maar een keer helemaal opnieuw ontdekken en ondergaan, zonder dat fanatieke geschreeuw van Rembrandtfanatici in deze eeuw, wat een genot zou dat opleveren!’
• Martin Warnke, Künstlerlegenden. Kritische Ansichten, Göttingen, Wallstein Verlag, 2019, ISBN 9783835334274.
