Mechanische droomvegetaties

bij 'River of the Moon' van Rebecca Horn

Een beter begrip van het werk van Rebecca Horn komt niet alleen tot stand met behulp van logische argumenten, maar ook aan de hand van associaties, vervlechtingen van associaties en denkbeeldige combinaties van materialen en betekenissen, die niet noodzakelijk een wetenschappelijk fundament dienen te hebben. We kennen vele bronnen voor verbindingen tussen stoffen en betekenissen. Meestal berusten ze op afspraken tussen mensen. Zulke bronnen zijn de religie, mythes, sprookjes, bijgeloof, de alchemie én in sterke mate de kunsttraditie. Op grond van nieuwe verbindingen tussen deze bronnen ontstaan weer nieuwe betekenissen tussen de materie en de gedachtenwereld van de mens. Als wij uit al deze bronnen putten om de werken van Rebecca Horn te ontraadselen, krijgen niet alleen de aan de werkelijkheid ontstolen materialen zoals kwik en ijzerpoeder en voorwerpen zoals vlindervleugels, vogelveren, alledaagse schoenen en een rondtappende blindenstok, maar ook de humor en speelsheid van haar werk een bijzondere diepte.

Exotische verlossingsmachines

(Raymond Roussel)

Stelt u zich voor dat een zonderlinge magiër met de naam Martial Cantarel u uitnodigt voor een rondleiding in zijn park. Op geen enkele manier beantwoordt dit park aan de verwachtingen. Alles is er anders, in plaats van bijzondere vegetatie staan er onbekende, exotische verlossingsmachines, waarin wezens een leven leiden dat alleen symbolisch eindigt. Ze spelen hun herinneringen na om het vergeten te verhinderen, of tonen het wordingsproces van goud of de wonderbaarlijke golven van lange haren in kwik, noem maar op. Alles is er niet voor zichzelf, maar om getoond te worden en charme, gruwel, bekoorlijkheid en afschuw als elkaars gelijken te vertalen in gevoelens van fascinatie. Zo beschreef Raymond Roussel het tenminste in zijn boek “Locus Solus”. Roussel vertelt over het park van de geleerde Meester Cantarel, een alchemist, die in zijn mooie villa in Montmorency een nieuwe, even afstandelijke, als ontroerende droomwereld construeerde. Toen ik het boek een aantal jaren geleden las, schreef ik al naast de inhoudsopgave: Horn, niet wetend dat het me nu, in deze bespreking van haar tentoonstelling in het Van Abbemuseum, te pas zou komen. Rebecca Horn van haar kant vertelde Ella Reitsma in Vrij Nederland dat ze door Raymond Roussels boeken gefascineerd is. Neemt ze zelf de plaats in van Meester Cantarel of heeft ze de blauwe jurk aangetrokken van jonkvrouwe Alchemia om het genoegen en de gnosis van de kijker op te wekken door middel van nabootsingen van het leven?

Nu is het Van Abbemuseum misschien geen mooie villa met een park, maar met een beetje fantasie moet het lukken om villa en park in het gebouw als een samengesmolten locus solus te beschouwen, als de ware, de enige plek waarin een mechanische droomwereld kan opgebouwd worden. Het Van Abbemuseum is sowieso een plaats met een bijzondere betekenis voor elk kunstwerk dat er getoond wordt. Zijn betekenis is onmisbaar als het ook op een inhoudelijke manier wordt betrokken in het werk.

Het hele Van Abbemuseum wordt door Rebecca Horn als een organisme gedefinieerd: in de middenzaal staat een pomp, die kwik door een filtersysteem van meniepoeder stuurt. Boven loopt het kwik kennelijk in het systeem van de machine en wordt het – voor ons onzichtbaar – gezuiverd en verder gepompt door de aderen van het museum. Loden buizen zoeken op quasi anarchistische wijze hun weg door zalen, vloeren en muren, boren zich als het ware door de hindernissen van muren heen – u ziet althans twee boren in werking. Sommige van hen bereiken de organen van het hele museumlichaam: het zijn zwarte kasten, waar het kwik op gezette tijden een beetje instroomt en zich mengt met een al bestaand laagje in de kast. Eventjes wordt het laagje ermee aangevuld, gelijktijdig vloeit er kennelijk evenveel kwik weg als er kwam aanzwemmen: het volume kwik blijft steeds even groot. Lijken de kwikorganen niet op harten? Terecht dat er suppoosten staan om het te bewaken! Voor de bezoekers zou het misschien gevaarlijk kunnen zijn om met kwik in aanraking te komen, of willen de bewakers enkel het blootgelegde en kwetsbare hart van het museum beschermen? De machine, het meniepoeder, de trechters, de buizen en de kwikkasten vormen samen een grote zuiveringsinstallatie, een bloedsomloop van het lichaam dat “Van Abbemuseum” heet. Rebecca Horn noemde het “River of the Moon”, want de Maan is het zinnebeeld van kwik.

Vrijgezellenmachines

(Marcel Duchamp)

In 1976 organiseerde Harald Szeemann in het Stedelijk Museum te Amsterdam een grote tentoonstelling met de merkwaardige titel “Vrijgezellenmachines”. Het was de vertaling van de Franse term machines célibataires, een begrip waarmee Marcel Duchamp een deel van zijn werk “Het grote glas”, “La mariée mise à nu par ses célibataires, Même” (1915-1923) inzichtelijk maakte. Duchamp doelde op een machine die niets anders dan lust kan produceren, lust aan jezelf, lust voor geest en lichaam. Als bruid is de kunst bereid de vrijgezel te ontvangen, dit wil zeggen gereed voor de komst van de bevruchtende blik van de beschouwer. In “Het grote glas” wordt de erotische liefde voor de kunst als een machine voorgesteld. Hoe functioneert deze machine? Zogenaamde vrijgezellen in de vorm van fallische mallen dansen op en neer op een slee. Hun zaad wordt opgevangen in dunne buizen, die het zaad verder leiden naar een chocolademolen, waar het gemalen wordt tot het verstuift, en uiteindelijk de oculi, lenzen van een soort kunstmatig oog, bereikt. De lenzen reflecteren het getransformeerde zaad naar het bovenpaneel van het glas, waarop een enigmatische vorm verschijnt, die de bruid moet voorstellen: een vorm, die door de versmelting van een motor en een baarmoeder tot stand is gekomen. Deze bruid – de kunst – neemt bovenaan het grote glas plaats waar traditioneel de madonna voor de heiligen verschijnt. Het zaad van de vrijgezellen – de kijkers – moet dus de bruid zien te bereiken om haar te bevruchten – een onmogelijke zaak volgens Duchamp, want de bruid blijft er onaangetast boven zweven en haar cylinders worden niet gevuld door het gas/benzine/zaad van de vrijgezellen, de motor komt maar niet op gang. De drager van dit alles is opzettelijk van glas, zodat het beeld langs beide kanten kan bekeken worden, en de kijkers in elkaars blikveld staan, oog in oog met zichzelf, als vrijgezellen. Hun libido kunnen deze vrijgezellen nauwelijks in toom houden. Met hun geestelijk zaad willen ze de kunst bevruchten, ook als dat spirituele zaad nog eerst moet gezuiverd worden middels een complex systeem van buizen, filters en een molen. Maar – zo schijnt Duchamp te willen zeggen – de zuivering is een maat voor niets, de kunstmotor kan niet aan de praat gebracht worden. In Rebecca Horns werk wordt de bruid vervangen door het Van Abbemuseum. De kijker is getuige, geen vrijgezel, ook al doen trechters, buizen en lange op en neer dansende hefbomen denken aan “Het grote glas”.

Wensmachines

(Gilles Deleuze/Felix Guattari)

Over de vrijgezellenmachine formuleren de Franse filosofen Gilles Deleuze en Felix Guattari in hun boek “L’Anti Oedipe” van 1972 een bijzondere theorie. Ze stellen de wensmachine, zoals ze de vrijgezellenmachine ook noemen, tegenover de produktiemachine en betogen dat kunst een typische wensmachine is, waarmee niets dan genoegen geproduceerd wordt. Dit heeft iets dodelijks, want de mens komt er nooit verder door, maar is slechts steeds met zichzelf bezig – een sublieme vorm van masturbatie. De mens maakt deze wensmachines om aan zijn frustraties over zijn gevangenschap in het algemene produktieproces van de maatschappij te kunnen ontsnappen, zo stellen de auteurs. Het boek van Deleuze en Guattari begint met een beschrijving: “Het functioneert overal, gauw rusteloos, dan weer met onderbrekingen. Het ademt, warmt op, eet. Het schreeuwt, het vrijt. Het Es…overal zijn er machines in de waarachtigste zin van het woord. Machines van machines met hun koppelingen en schakelingen. De machine voor de bron werd aan orgaanmachines aangesloten: de stroom die erbij ontstaat, wordt van de bronmachine weer onderbroken…” Het Freudiaanse Es in de mens is volgens de auteurs een apparaat dat de verschillen van het Ik en het Niet-Ik, van het binnen en het buiten gelijk en betekenisloos maakt.

Mercurius en Mars

(alchemie)

In de alchemistische stoffenleer staat kwik voor de vervluchtiging van de materie. Kwik is immers snel gasvormig en reageert bijzonder vlug op warmte. De materie wordt “vergeestelijkt”. Welnu, welke materie symboliseert beter de “werking” van kunst dan kwik? De alchemisten gaan nog een stapje verder. In hun receptuur garandeert kwik de kwikke beweging als principe van alles; kwik staat verder voor de planeet en de bemiddelende, door de lucht vliegende Griekse god Mercurius. Hij is als het ware de vroedvrouw voor betekenissen, die hij door middel van beweging tot elkaar brengt.

In de trechters vinden we ijzer in poedervorm, waardoor het kwik zogenaamd wordt gezuiverd. IJzer is een energiegeleidend materiaal. Volgens de alchemistische leer is het geslacht van ijzer mannelijk, verbeeld in de planeet en de god Mars – een oude vechtersbaas, die van de liefde – Venus – ook houdt. Venus is de vrouw van Vulcanus, die als smid, als kunstenaar dus, het liefdespaar in zijn smedewerkplaats eigenlijk broodnodig heeft. Hij moet het ijzer – het ijzer van Mars – met veel energie smeden en mooi moet zijn werk vanzelfsprekend ook zijn – de schoonheid van Venus. Ook al is hij ontzettend jaloers, of hij wil of niet, hij moet wel getuige zijn van de omhelzing van die twee. In “River of the Moon” filtert Mars’ energiegeleidende ijzer Mercurius’ beweeglijke, zich vervluchtende kwik. Beide roepen het Van Abbemuseum uit tot een ontstaansplaats van kunst en betekenis – en wij zijn er net als Vulcanus getuige van, alleen wat minder jaloers misschien.

De honingpomp

(Joseph Beuys)

“River of the Moon” slingert de organen en de bloedsomloop, die de huid normaliter toedekt, in het Van Abbemuseum. Reeds in 1970 maakte Rebecca Horn het werk met de enigszins beschrijvende titel “Überströmer”, een kleed in de vorm van een bloedsomloop. Ook het hydraulische systeem was al aanwezig, om de rode verf rond het lichaam te kunnen pompen. “Überströmer” was een beslissend werk voor Rebecca Horns verdere ontwikkeling, waarin het stromen, de uitwisseling, de communicerende vaten steeds nadrukkelijker op de voorgrond traden. Joseph Beuys’ bekend werk “Die Honigpumpe”, waarin honing door plastic buizen in het trappenhuis van het Fridericianum werd gepompt door middel van turbines die in een grote klomp vet draaiden, dateert van documenta 6 in 1977. Anders dan Rebecca Horn beschouwde hij “Die Honigpumpe” als een zinnebeeld voor de maatschappij: hij noemde het werk soms de Blutstrom für die Gesellschaft, want in zijn taalgebruik fungeerde honing als energietoevoer vanwege het suikergehalte, vet diende als warmtedepot en de koperen staf aan de top van de buizen deed dienst als geleider van en aanwijzer voor de goede richting van de gedachten en daden van de samenleving. Een ander werk van Joseph Beuys zou eerder als eye-opener voor Horn gefungeerd kunnen hebben. In 1961 creëerde Beuys het werk “Twee horens” bestaande uit twee neushorens, die aan doorzichtige plastic slangen waren gemonteerd. Door de slangen stroomde een vloeistof op basis van rode verf. De twee slangen eindigden in twee spitse staafjes van metaal, die als een stopcontact in de aarde gestopt moesten worden. Later heeft Beuys het werk in brons laten gieten, waardoor de lezingen van de bloedstroom en het elektrische contact minder duidelijk zijn. Ook dit werk is als een kringloop van krachtstromen uit de aarde in de horens en terug bedoeld. Beuys beschouwde de gebruikte materialen steeds als metaforen voor het creatieve denken, als kristallisaties van stromende processen, als emblemen voor de heldere gedachte, de daad of een produkt. Deze staan nooit op zichzelf, maar zijn uitgangspunten voor nieuwe kringlopen.

Horns bijdrage aan de laatste documenta zal menig bezoeker aan Beuys’ “Honig-pumpe” herinnerd hebben. In een klasje in een oud schoolgebouw hing Horn de schoolbanken aan het plafond. Uit deze banken hingen talrijke, met zwarte inkte gevulde, doorzichtige buizen, die door de glazen ramen hun weg naar buiten zochten: de fantasie van de afwezige kinderen scheen niet meer in toom te houden, en de inkt was de materie bij uitstek om ervoor te zorgen dat er een bloedsomloop voor de fantasie tot stand kwam. Zwart is in de leer van de alchemie het nigredo, de zwarte humus van de verkoolde planten waaruit nieuwe groeisels energie putten. Het leven baant zich vanuit het zwart, vanuit de dood weer zijn weg – zo geloven de alchemisten. De fantasie van de schoolkinderen houdt de belofte van de toekomst in.

Extensies

(biografie/Rudolf Schwarzkogler)

Het is opvallend dat de kunstenares in haar gesprekken die opgenomen werden in de catalogus die deze tentoonstelling begeleidt, vele biografische argumenten als sleutels voor haar werk aan de lezer voorlegt. Van alchemistische verklaringen of kunsthistorische verbanden schijnt ze niet veel te houden. Een belangrijke biografische verklaring betreft haar lange periode in een ziekenhuis te Hamburg. Ze had op de academie samen met een medestudente aan een beeldhouwwerk van fiberglas en polyester gewerkt zonder voorzorgsmaatregelen tegen deze giftige kunststoffen te nemen. De daaraan verbonden gevaren waren toen nog onbekend. Beide werden doodziek. Een jaar lang werd Rebecca Horn geïsoleerd van de buitenwereld en leerde ze de psychische en fysieke uitdrukkingsvormen in het ziekenhuis kennen. Enerzijds beleefde ze angsten en wenste ze aandacht en tederheid, anderzijds onderging ze geweld, gevaar en pijn vanwege hen, die eigenlijk het beste met haar voor hadden. De bekende middelen: plastic buizen, verband, scharen, messen leken de patiënt ook opeens meerduidig. Waarom ze niet als uitdrukkingsmiddelen voor teder-erotische of bedrieglijk agressieve onderwerpen beschouwen? Het mooie en tegelijkertijd verschikkelijke van alles wat voor het heil van de patiënt zou kunnen dienen, keert in Rebecca Horns werk terug: rood of wit verband en extensies van het lichaam zijn getransformeerd tot de gestaltes van extra-armen of een eenhoorn. In haar werk denk je echter niet meer aan de wereld van zieken, maar aan schitterend getooide wezens uit een mythisch tijdperk, die zelfverzekerd in een pure natuur leven. Deze wezens zijn het ziekenhuis ontstegen of zullen er nooit in terechtkomen. Ook Horns vroege films laten hen in een eigen leefwereld zien.

Hoe anders zijn de performances van Rudolf Schwarzkogler! In 1965 hield hij als lid van de Wiener Aktionisten bijvoorbeeld een op film geregistreerde performance waarin hij zijn fysieke afhankelijkheid middels een buisverbinding met een extern, schijnbaar uit verband bestaand bollichaam aantoonde. De performance van Schwarzkogler brengt de kijker in verband met pijn, lijden en uitzichtsloosheid. Rebecca Horns werken worden daarentegen met lichtheid, humor en elegantie geassocieerd. Dat geldt ook voor haar andere externe verbindingen (“Arm-Extensionen”, 1968), vooral voor vogelvleugels (“Black Widow”, 1988). Ze wekken een gevoel van tederheid op, ze bieden bescherming voor de buitenwereld, maar ze trekken ook de aandacht, en maken de wens om te versieren kenbaar. De verborgen seksualiteit uit zich in tedere elegantie. Heel anders dan bij Schwarzkogler, die in een van zijn acties met een extra grote fallus de wens naar macht uit (“3.Aktion”, Wien, zomer 1965). In tegenstelling tot Horn formuleert hij een bijzonder mannelijke oplossing, hoewel ook Horn op de mannelijke beleving van seks alludeert: haar “Unicorn” uit 1971 en de vaak in haar werk voorkomende ontvouwen pauwenstaarten liegen er niet om (“Mechanischer Körperfächer”, 1973-1974, “Hängender Fächer”, 1982, “The cellar, the Peacock and the Wooing Love-machine”, 1990).

Vleugels

(Max Ernst)

Horn zoekt een subtielere toespeling op eros en thanatos dan Schwarzkogler. Haar emblematische werkwijze lijkt eerder op die van de surrealist Max Ernst. Met hem deelt ze niet alleen de thematiek van eros en thanatos maar ook een aantal motieven zoals de vogel. En het zou dan ook overdreven zijn om haar speelse, fantasierijke oplossingen op niets anders dan biografische herinneringen terug te voeren. Fantasie kent haar bronnen. Voor sommige werken van Horn is een vergelijking met Max Ernsts iconografie zeer verhelderend, hoewel ze in het gesprek met Celant nadrukkelijk zegt met deze schilder niets van doen te hebben. Max Ernst speelde in zijn teksten steeds met de gedachte aan “loplop”, zoals hij een vogel met een fallische hals noemde, een symbool voor seks en gevaar, een verbinding die vaak in het werk van de surrealisten wordt aangetroffen. Veelsoortige vogels keerden in Ernsts schilderijen terug.”Weib, Greis und Blumen” heet een typisch surrealistisch schilderij van Max Ernst uit 1923, waarop een niet nader te identificeren vogel zich laat imponeren door een waaierachtig getooid mensfiguur. Ook op Ernsts schilderij “Hl.Cäcilie” uit 1923 waarop de ingemuurde Heilige haar pianospel voortzet hoewel men hoopte dat ze daarmee zou ophouden, is een kleine vogel aanwezig, die haar kennelijk met zeer snelle vleugelslagen als van een kolibri tot leven en erotisch spel schijnt te willen overhalen. Rebecca Horns “Paradieswitwe” (1975) toont twee mensgrote zwarte vleugels, groot genoeg om een naakte mens te beschermen en af en toe een klein beetje van het aantrekkelijke lichaam onder de zwarte veren te laten zien (zoals in een van haar vroege films). Het werk lijkt een toespeling op Marcel Duchamps reliëf “Fresh Widow” uit 1920, zoals men in het Frans kennelijk het raam van een hoer noemt. Het seksuele spel blijft er achter verborgen. Voyeurs komen er bekaaid af, zoals ook de kijker van het kunstwerk. Duchamps werk is een zinnebeeld voor de erotische relatie kunstwerk-kijker, net zoals “Het grote glas”. Het werk blijft een weduwe want de bruiloft, het chemisch huwelijk met de kijker is niet meer mogelijk. Toch is het zwart, het nigredo, opnieuw de voedingbodem. Ook in Rebecca Horns werk wordt het geheim niet prijsgegeven. Zij toont de noodzaak van bescherming tegen het gevaar van het bekijken.

Het ei

(Sigmund Freud)

Op veelvuldige wijze wordt in haar werk het geheim beschermd. In een groot en zwart vogelei wordt het leven aan het gevaar van vernietiging blootgesteld, want af en toe suist er een lange, spitse lans stotend en swingend overheen (“Pendulum with Emu-Egg”, 1987). Het ei is zwart, niet wit – gaat het opnieuw om een teken voor het dodelijke, maar ook het leven schenkende nigredo, zoals de alchemisten het zwart noemen?

Op zoek naar de historische geheimen van een oude Medici-Villa in Toscane gebruikt de archeoloog Sutherland in haar film “La Ferdinanda” (1981) een hamer, om de oude muren te bekloppen, als een specht. Sindsdien is de hamer haar middel om naar de dingen onder de huid te verwijzen. Voor de tentoonstelling “Skulptur Projekte” (Münster, 1986) installeerde ze haar kleine hamertjes in de ruïne van een ronde toren, waarin de Gestapo haar slachtoffers folterde. De sfeer was er duister, toch hadden enkele planten al geprobeerd gras over de zaak te laten groeien. Vele inwoners van Münster waren niet blij dat deze toegedekte kwestie weer openbaar werd gemaakt. Bijna letterlijk haalden Horns hamertjes deze geschiedenis met hun gepok naar boven. Kleine lichtjes in de donkere nissen herinnerden aan de doden. Een ei vastgebonden aan touwtjes beschermde het geheim van de toekomst, die tevens door een slang in een vitrine gesymboliseerd werd. De slang kan immers haar huid afstoten en leeft dus in de gedachte van alchemisten eeuwig door. Verder staat de slang voor de wijsheid van het leven. Door een trechter in het midden van de ronde ruïne druppelde het regenwater traan voor traan in een opvangbekken. In al zijn surreële kwaliteiten had het werk in samenhang met de geschiedenis van de plek een ontroerende en aangrijpende waarde, zonder sentimenteel te zijn. Daarvoor waren Horns beeldmiddelen te sterk getransformeerd tot afstandelijke tekens en gebaren. De kunstenares maakte het mogelijk met die plek te dialogeren. Terwijl in het Van Abbemuseum de bloedstroom van het museum met een groots gebaar wordt blootgelegd, moest in Münster duidelijk worden dat de ziel van het gebouw zo verscholen was, dat ze alleen met behulp van zeer fijne hamerslagen wakker gemaakt kon worden. Misschien had ook de kijker haar liever verstopt willen zien? De klassieke alchemisten stellen hun oven trouwens vaak als een toren voor, waarin hun ziel gereinigd kan worden.

Gewoonlijk geloven we niet dat een gebouw of voorwerpen een ziel hebben, hoewel we vaak over iets praten alsof het een ziel heeft. We zeggen bijvoorbeeld: “In wezen heeft dit er niets mee te maken.” Of: “In wezen ligt de zaak zus of zo.” Alsof er een organisch wezen bestaat als spil van een op zich niet levende zaak, voorwerp of onderwerp. Termen als wezen of ziel laten in ons taalgebruik zien dat we nog steeds in een animistische wereld lijken te geloven, waar de dingen op levende organismen lijken. In “Animismus, Magie und Allmacht der Gedanken”, het derde hoofdstuk van “Totem und Tabu”, met als ondertitel “Einige Übereinstimmungen im Seelen-leben der Wilden und der Neurotiker”, opperde Sigmund Freud de gedachte dat de moderne mens anders dan de wilde afstand heeft genomen van de overtuiging dat er een bezielde wereld om hem heen zou bestaan, alleen kunstenaars hebben – zo stelde hij – van deze overtuiging geen afstand genomen. Staan kunstenaars dan volgens Freud dichter bij de primitieve mens? Is er bij hen geen sprake van een “cultureel niveau”, zoals Freud het noemt? Kunstenaars hebben volgens hem het vermogen om zielstoestanden te kunnen projecteren op de ons omringende wereld. Ze geloven dus niet dat de dingen zelf een ziel hebben, maar deze omweg stelt hen in staat om de zielstoestanden van de mens zelf te laten zien. Binnen de kunst, zo stelde hij, blijft de Allmacht der Gedanken: “In der Kunst allein kommt es noch vor, dass ein von Wünschen verzehrter Mensch etwas der Befriedigung Ähnliches macht, und dass dieses Spielen – dank der künstlichen Illusion – Affekt-wirkungen hervorruft, als wäre es etwas reales. Mit Recht spricht man vom zauber der Kunst und vergleicht den Künstler mit einem Zauberer. Aber dieser Vergleich ist vielleicht bedeutsamer, als er zu sein beansprucht. Die Kunst, die gewiss nicht als l’art pour l’art begonnen hat, stand ursprünglich im Dienste von Tendenzen, die heute zum grossen Teil erloschen sind. Unter diesen lassen sich mancherlei magische Absichten vermuten”.

Expansies

(Marshall McLuhan)

Toch blijft het in het geval van Rebecca Horns werk niet bij “magische Absichten”. Zij stelt immers steeds ook de vraag van de betekenis van elk werk voor de kunst. Al aan het begin van haar oeuvre, in 1973, maakte ze een masker met stekels van spitse potloden, waarmee ze op de muur kon tekenen. Dit werk, waarover ze een film maakte, vertaalde onmiddellijk haar gedachten, via haar gezicht, aan de buitenwereld. Het waren expansies, van de gedachte en het lichaam, extensions in de betekenis die Marshall McLuhan er in 1964 in zijn bestseller “The Extensions of Man” aan gaf. Ook “River of the Moon”, de grote kwikmachine, waarmee de bloedstroom van het Van Abbemuseum werd blootgelegd, is in feite aan deze gedachte verwant. Het museum is een gedachten- en belevenisstroom die naar buiten wordt geprojecteerd. Kwik staat voor Mercurius. Zijn planeet is de maan en deze vertegenwoordigt de nachtelijke creativiteit, de fantasie. Zoals ook de spitse potloden op een even gevaarlijke als tedere wijze de muur raken en betekenen, zo ontlokt ook het kwik met zijn sperma-achtige vorm, die zich steeds met een tweede verenigt, erotische connotaties. Horn alias Catarel, alias jonkvrouwe Alchemia leidt ons in het alchemistische park van het Van Abbemuseum, dat zelf een organisme lijkt, door de mechanische wereld van liefdesmachines, die zinnebeelden zijn van de kunst.

Ook andere kunstenaars van deze periode werken met alchemistische bronnen en principes: overleden artiesten zoals Yves Klein, Joseph Beuys en Rudolf Schwarzkogler, maar ook levende kunstenaars zoals James Lee Byars, Sigmar Polke, Gilberto Zorio, Pieter Laurens Mol, Tom Puckey, Marina Abramovic en Anselm Kiefer. Kunst die de bruiloft aangaat met alchemie wil geen definities aanbieden, maar de wereld terugvinden in de inventies van de kunst. Zij geeft een “Anschauungsbild” – een soort ikoon, geen afbeelding, geen oplossing. Zij verkiest het enigma en het langzame raadsel boven het te vlugge antwoord. Het grote verschil tussen de klassieke alchemie en de beeldende kunst die zich verenigt met de onderwerpen van de alchemie is mijns inziens dat de klassieke alchemist zichzelf wil leren kennen, terwijl de kunstenaar niet alleen binnen het begrensde universum van het laboratorium wil werken aan de steen der wijzen, maar wil communiceren en naar buiten treden over de gnostische aspecten. Om die reden lijkt het me verkeerd om Rebecca Horns werk alleen als een transformatie van biografische belevenissen te beschouwen. Met haar liefdesmachines stimuleert ze de kijker om na te denken over de parabels van de kunst, tot de kijker tot de ontdekking komt dat de gelijkenissen ook hem betreffen.

Bovenstaande tekst is gebaseerd op de lezing die Antje von Graevenitz op 28 november 1993 in het Van Abbemuseum gaf. De retrospectieve van Rebecca Horn loopt nog tot 30 januari 1994 in het Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, 5611 NH Eindhoven (040/38.97.30). De door het Guggenheim uitgegeven catalogus omvat teksten van Rebecca Horn, essays van Germano Celant, Nancy Spector, Giuliana Bruno en Katharina Schmidt, en interviews met Germano Celant en Stuart Morgan. De catalogus telt 342 pagina’s.