Meesters van het morbide

Over de tentoonstellingen New Voices en With Attitude

Tot het einde van dit jaar heeft Groot-Brittannië de touwtjes van de Europese Gemeenschap – met zichtbaar ongenoegen – in handen. Gelukkig is er nog zoiets als de British Council, onder wiens impuls New Voices, een tentoonstelling met twee generaties Britse kunstenaars, georganiseerd werd in het hol van de leeuw: de vergaderfabriek Albert Borschette. Onder de gemeenschappelijke vlag With Attitude gaan ook enkele Brusselse galeries voor de gelegenheid British. Een verkenning van de recente Britse kunstgeschiedenis en een wandeling langsheen enkele bijzondere exposities.-

1

Een nieuwe generatie Britse kunstenaars is opgestaan. Na het spectrum van alternatieven voor de sculptuur, ons aangeboden door kunstenaars als Richard Long, Barry Flanagan en Gilbert & George, en na de zogeheten New Sculpture van Tony Cragg, Richard Deacon en Anish Kapoor, was het een tijdlang wachten op boeiende antwoorden van de jongere generatie(s). Bovengenoemde kunstenaars bleven in het algemeen op hoog niveau produceren, maar hun discours verraste niet meer, hun strategieën waren niet langer van toepassing in de gewijzigde economische context aan het einde van de jaren ‘80. De nominaties van Richard Deacon en Anish Kapoor voor de prestigieuzeTurner Prize, uitgereikt door de Patrons of New Art van de Tate Gallery, kwamen in feite rijkelijk te laat. Demografische veranderingen en het besef dat de fluctuaties op de kunstmarkt steeds meer leken op een kansspel zorgden ervoor dat de jongere generatie het elders ging zoeken. Het traditionele galerijcircuit in West End zat zo goed als op z’n gat. Tentoonstellingen vonden plaats in de niet gemoderniseerde woonwijken ten oosten en ten zuiden van het zakencentrum, gebieden waar kunstenaars gedurende geruime tijd leefden en werkten. Vermits de huurprijzen in het centrum onbetaalbaar werden, volgden de galeries en de dealers. Toen ook daar de prijzen de lucht inschoten, werd de grens nogmaals verlegd naar de haven, beter bekend als de Docklands. Kunstenaars als Damien Hirst, Michael Landy, Angela Bulloch, Craig Wood, Gary Hume, Abigail Lane en Cathy De Monchaux namen het roer in eigen handen en organiseerden opzienbarende tentoonstellingen in leegstaande warenhuizen: Modern Medicine, Gambler, Freeze. In een mum van tijd liep artistiek Londen er warm voor en vorig jaar zag de shortlist voor deTurner Prize er dan ook al helemaal anders uit. Op de lijst stonden Ian Davenport, Fiona Rae en Rachel Whiteread, geen van de drie kunstenaars was 28 jaar oud en niemand onder hen had meer dan één solotentoonstelling op z’n naam staan.

2

Onder de redactie van Liam Gillick en Andrew Renton, twee belangrijke woordvoerders van de aanstormende generatie, verscheen in 1991 het boek Technique Anglaise. Het boek introduceert het werk van een 25-tal jonge Britse kunstenaars, en bevat eveneens de neerslag van een debat met Lynne Cooke, William Furlong, Liam Gillick, Maureen Paley, Andrew Renton en Karsten Schubert over de context waarin de relatief snelle opkomst van deze generatie heeft plaatsgevonden. Naast een aantal opmerkingen van algemene aard, zoals de toenemende gerichtheid van de kunstenaars op de internationale scène, de verschuiving in het niveau van ambitie en professionaliteit (men wil vroeger “scoren”, vroeger de “top” bereiken), de kwantitatieve verbreding van de markt in de jaren ‘80 (meer galeries, meer publicaties, meer verzamelaars) en de ondermijning van het kritisch oordeel door die markt, onthullen de leden van het panel ook een aantal bijzonderheden. Eén van de belangrijkste, in negatieve zin althans, is de economische recessie, die er toe leidde dat het beurzensysteem wegviel, maar zoals gezegd tevens het besef creëerde dat kunstenaars hun lot in eigen handen kunnen nemen. De hierboven aangehaalde tentoonstellingen, Freeze (1988) en Modern Medicine (1990) voorop, groeiden regelrecht uit de Saatchi mentaliteit, zowel qua schaal als qua marketingstrategie. Waar vroeger contact gezocht werd met critici, gaat het er nu vooral om dealers en verzamelaars aan de haak te slaan. Wat niet betekent dat alle kunstenaars van deze generatie rijk zijn geworden. Een tweede doorslaggevende factor is de schoolcultuur in Londen, althans deze van het Goldsmiths’ College, waarvan de status ondertussen tot mythische proporties is uitgegroeid. Nagenoeg alle kunstenaars inTechnique Anglaise studeerden af aan Goldsmiths’. Eindejaarstentoonstellingen verschillen er in geen enkel opzicht van een professionele galerietentoonstelling: het werk is straight, de vloer is geschilderd, de labels zijn gedrukt en meestal is er een verkoopstand. De invloed van het engagement van kunstenaars-lesgevers als Michael Craig-Martin, Julian Opie en Richard Wentworth, die externe informatie als zeer belangrijk beschouwen, kan moeilijk ingeschat worden. Wanneer ik haar naar aanleiding vanWith Attitude nogmaals vraag wat Goldsmiths’ voor haar betekende, bevestigt Anya Gallaccio mijn vermoedens: “Er was openheid en dialoog, verschillende standpunten werden openlijk gearticuleerd en dat creëerde helderheid. De student werd verplicht na te denken.” Andere scholen zoals The Royal College probeerden het “model” te reproduceren, zonder resultaat echter. Karsten Schubert: “They translated the idea of art education, and how to proceed with it, into being successful in the market place, and left it at that. The conclusion must be that they have a fundamental misunderstanding of what the whole thing is about.”

3

Maar waarin onderscheidt deze veelgeprezen generatie zich van de andere op esthetisch vlak? Hebben ze gemeenschappelijke kenmerken? Onderschrijven ze een programma? Feit is dat er niet die obsessie is voor de markt, voor gloednieuwe industriële produkten, zoals in de shopping art of commodity art. Als kunstenaars als Angela Bulloch, Michael Landy en Gary Hume ready-made elementen gebruiken, dan doen ze dat veeleer op ondermijnende wijze. Het industrieel produkt wordt opgeladen met emotionaliteit, al dan niet gecombineerd met een ode aan het alledaagse zoals vroeger bij Tony Cragg of Bill Woodrow. Er wordt een persoonlijk element geïntroduceerd. Dat is uiteraard een verschuiving die ook internationaal te constateren valt. Voorts is er de herinterpretatie van tendensen als conceptuele kunst en minimal art: er wordt van alles gedaan dat eenvoudig is in formeel opzicht, maar de samenstellende delen van het werk steunen niet op geometrie of afstandelijke middelen. In Brussel is Dean Whatmuff, die minimaal aandoende schilderijen en sculpturen maakt met diverse soorten bonen, daarvan een duidelijk en interessant voorbeeld. De dingen zijn nooit zo neutraal als ze op het eerste zicht lijken: een wit schilderij is niet zomaar een wit schilderij, het heeft altijd een betekenis. Dat heeft wellicht ook te maken met de ambivalente houding van veel jonge kunstenaars tegenover de waarde van kunst zelf: er is altijd een factor die lijkt te zeggen: “dit is kunst”, maar terzelfdertijd is er al een factor die zegt: “vergeet het maar”. Cynisme? Ironie? Niets is nieuw, en dat beseft deze generatie al te goed. Wat bij Maureen Paley dan weer volgende reactie ontlokt: “There can be a knowing insincerety which is actually a tool that allows the artist to make work that doesn’t have to reflect anything of what they feel personally. They just hold up a mirror.” Over de introductie van “persoonlijke” of “private” elementen kan dus nog gediscussieerd worden. Sommige kunstenaars zijn veeleer bezorgd om de context of althans zaken die verder gaan dan een persoonlijk project. Over het referentieel karakter van de werken van deze generatie bestaat ten andere ook onenigheid. Volgens Andrew Renton verleent precies het niet‑metaforisch karakter van vele kunstwerken hun hoge kwaliteit: “They are not taking you elsewhere, they are taking you to the thing. The thing is the thing is the thing.” Eén ding is duidelijk: dogma’s en idealisme zijn uit den boze en van een “gedeelde” esthetiek kan dus eigenlijk geen sprake zijn. Wél is er een consensus over de wijze waarop bepaalde thema’s aangekaart kunnen worden. De noodzaak aan theoretische heterogeniteit lijkt ondertussen meer en meer algemeen aanvaard, al is het nog niet duidelijk of dit ook zal leiden tot een grotere “zichtbaarheid” (lezingen, publicaties, tentoonstellingen, etc) van hen die tot de zogeheten “periferie” behoren. Zoals bekend heeft een brede culturele consensus, naast het feit dat die behoorlijk saai kan zijn, nogal eens voor gevolg dat bepaalde problemen gewoonweg over het hoofd gezien worden. Welbepaalde vormen van theoretische intolerantie en de eraan gekoppelde vormen van structurele autonomie blijven dus warm aanbevolen.

4

Een thema dat in Technique Anglaise nauwelijks aan bod komt, is dat van de morbiditeit. Zowat een jaar terug stelde de Engelse kunstenares Cathy De Monchaux tentoon in de Parijse galerie van Jennifer Flay. Drie in bloedrood fluweel, koper en leder uitgevoerde objecten, samengehouden met behulp van bouten, gespen, rivetten en schroeven, riepen ontegensprekelijk associaties op met sexualiteit, puritanisme en het verbod op genot enerzijds, maar ook met foltertuigen en harnassen, kortom met de dood anderzijds. Elk van de wandsculpturen was getiteld:Defying death I ran away to the fucking circus. Groot-Brittannië wordt wel eens omschreven als een land waarvan de inwoners, en dus ook de kunstenaars, bezeten zijn door de dood. Denken we maar aan de talloze verhalen over weerwolven, aan Edgar Allan Poe, aan de Gothic Novel. Denken we ook aan de in april van dit jaar overleden schilder Francis Bacon, wiens oeuvre toch beschouwd kan worden als een gewelddadige interpretatie van de werkelijkheid: een wereld gedomineerd door psychologische obsessies en bevolkt met fysisch gereduceerde, anatomisch vervormde personages. Of aan het door de schilderkunst geïnspireerde cinematografisch oeuvre van Peter Greenaway waarin processen van ontbinding en verval tot de orde van de dag behoren. In het magistrale Z.O.O. (A Zed and Two Naughts) bijvoorbeeld is de kijker eerst getuige van het rottingsproces van een Granny Smith appel, later van de door opgezwollen ingewanden uit elkaar spattende cadavers van een krokodil en een zebra, en tenslotte van een mislukte poging van de protagonisten – een Siamese tweeling, want de hele film is opgebouwd rond frontaliteit en symmetrie – om zélf op te treden als proefpersonen in het experiment waarvan al deze observaties deel uitmaken. Bedolven worden ze onder een invasie van slakken die overal slijmsporen nalaten en uiteindelijk de camera’s breken waardoor de film bruusk beëindigd wordt. De vergankelijkheid van de mens wordt niet letterlijk gevisualiseerd, maar Greenaway is voldoende inventief om ze te suggereren. Ook Rachel Whitereads sculpturen kunnen geïnterpreteerd worden in termen van herinnering en associatie, van pogingen om het voorbijgaande te vangen. In haar ondertussen berucht geworden installatieGhost, toverde de kunstenares, die ooit voor het Highgate‑kerkhof werkte, een volledige kamer van een Victoriaans huis om in een crypte door alles in plaaster te gieten en zo weer een afgesloten, private wereld te creëren. De grootmeester van het morbide is echter wonderboy  Damien Hirst. In A Thousand Years visualiseert hij de hele levenscyclus van vliegen en vlinders, van geboorte over copulatie tot en met de dood, en dat alles met behulp van één centrale voedingsbron (de rottende kop van een koe) en één enkele killer : de insectocuter. Het idee van “bewaren” speelt tevens een grote rol. In Internal Affairs bewaart hij organen van (alweer) koeien op giftige formaldehyde, net als in laboratoria, en onlangs nog, in een tentoonstelling van de Saatchi Collection, liet hij een opgezette tijgerhaai ronddobberen in iets dat leek op een aquarium. De titel is allicht even belangrijk als het werk zelf: The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living. Ook inWhen Logics Die, een werk dat geïnspireerd is op een gewelddadige zelfmoord, speelt de container een belangrijke rol, ditmaal in de hygiënisch-cleane sfeer van de operatietafel en met verwijzingen naar alles wat besmettelijk is, zij het AIDS of nucleair afval. En dan hadden we het nog niet over Dead Head, waarin de kunstenaar op de foto verschijnt met het afzichtelijke hoofd van een oude man tegen het zijne aangedrukt. Afgerukte aders en kraakbeen puilen uit wat vroeger de nek moet geweest zijn en op de achtergrond zien we de zwarte plastieken zak waarin het lijk wordt opgeborgen en ingevroren.

5

Van dit soort uitspattingen blijven we in Brussel gespaard. De tentoonstelling New Voices omvat een combinatie van werk van kunstenaars uit de vorige generatie (Cragg, Deacon, Kapoor en Woodrow) met dat van jongeren als Ian Davenport, Gary Hume, Julian Opie, Fiona Rae, Michael Stubbs en Rachel Whiteread. With Attitude anderzijds, een serie tentoonstellingen georganiseerd door Philippe Braem in vijf verschillende locaties loont ten zeerste de moeite. Naast Anya Gallaccio, die inspeelt op de context van Brussel als draaischijf van de internationale wapenhandel met een scatter-piece  bestaande uit chocolade-revolvers en demonstratiekogels, kan enkel het werk van Lucia Nogueira eventueel ingepast worden in de traditie van het memento mori. Dat doet ze overigens onevenaarbaar met een als een spannende huid over de vloer van Espace Arthère Sud getrokken stuk grijze plastiek en twee kleinere, van vergankelijkheid doordrongen ingrepen. Gallaccio en Nogueira zijn eigenlijk de enigen die zich aan installaties wagen. Voorts is het onder meer postminimale sculptuur en schilderkunst geblazen met de hypersensuele wandobjecten van Tessa Robins en de gelaagde, wit-monochrome objectschilderijen van Perry Roberts (bij Galerie Etienne Tilman). Niet aan stijl gebonden lichtvoetigheid ontwaren we zowel in deFlowerpots van Domenic Dennis als in Simon Pattersons transformatie van het plan van de Londense underground  (in Galerie Rodolphe Janssen). De aan het surreële grenzende objectcontaminaties van Jordan Baseman komen daarbij ietwat oubollig over. Speels-ironisch maar tegelijkertijd ontwapenend zijn dan weer de op recuperatie gerichte methodes van Amikam Torem, die bijvoorbeeld teksten uitsnijdt in gevonden schilderijen: “Desire for certainty and social order”. Of: “A world of inaccessible romance”. Vermelden we tot slot nogmaals Dean Whatmuff, wiens witte, rode, groene en andere bonenschilderijen op ernstige wijze (sic) de draak steken met de modernistische logica van vlak en oppervlak. With Attitude kan wellicht nu al als een geslaagde operatie beschouwd worden, al was het maar omdat de uitbarsting van creativiteit die we de afgelopen jaren in Londen hebben kunnen constateren, aan België niet ongemerkt voorbij zal gaan.

New Voices, tot 11 december in het Centre Albert Borschette, rue Froissart 33, 1040 Bruxelles (02/507.82.25).

With Attitude: Lucia Nogueira, tot 21 november in Espace Artère Sud, Zwedenstraat 40, 1060 Brussel (02/534.45.99); Jordan Baseman, Glenn Brown, Amikam Toren, Dean Whatmuff, tot 21 november in Galerie Guy Ledune, Edmond Picardstraat 20, 1060 Brussel (02/346.52.73); Perry Roberts en Tessa Robins, tot 21 november in Galerie Etienne Tilman, Stassartstraat 59, 1050 Brussel (02/512.11.21); Domenic Denis, Anya Gallaccio, Simon Patterson, tot 21 november in Galerie Rodolphe Janssen, Livornostraat 35, 1050 Brussel (02/538.08.18); Jem Southam, tot 28 november in Centre d’Art Contemporain, Nerviërslaan 63, 1040 Brussel (02/735.66.49).

Bill Woodrow, tot 11 november in Sabine Wachters Gallery, rue Bosquet 36, 1060 Brussel (02/534.14.41).

Retrospective Peter Greenaway, cineast, Auditorium du Louvre, en Le bruit des Nuages (tentoonstelling gemaakt door Peter Greenaway), van 20 november tot 6 december 1992 in de Hall Napoléon, Musée du Louvre, 34‑36 Quai du Louvre, 75058 Paris (1.40.20.50.50).

Technique Anglaise, Current Trends in British Art; Edited by Andrew Renton en Liam Gillick; Thames and Hudson, One-Off Press; 1991, 225 pp.