Midlifecrisis

Actie en interactie in het werk van Vaast Colson

Eind augustus 2020 werd ik door de Antwerpse kunstenaar Vaast Colson uitgenodigd om in de Genkse residentieplek FLACC te komen praten over zijn verblijf. Genk is niet bepaald een ballingsoord, maar ik moest een trein, een lijnbus en een taxi nemen, en drie keer overstappen. Een onzekere coronazomer liep stilaan ten einde, maar september zou geen feestelijk nieuw cultuurjaar inluiden, geen herstel van de oneindige mobiliteit die we vandaag normaal noemen: een drift die zich nergens aan laat vasthaken, en die de hedendaagse kunst niet minder kenmerkt dan de markt.

Colson zat er al enkele weken geïsoleerd van die isolatie, niet om te werken aan nieuw werk, maar om zijn omvangrijke persoonlijke archief boven te halen: naast een verzamelaar van andermans kunst is Colson ook een goed georganiseerde hoarder van de parafernalia die een rol speelden in zijn werk. Volledig was zijn afzondering niet, want ik was de laatste in een reeks bezoekers: hij ging tijdens zijn residentie ook in gesprek met een psychoanalist, een galerist, een verzamelaar, een medewerker van het Centrum Kunstarchieven Vlaanderen van het M HKA, enkele leden van de voorforvaast fanclub, en de twee stichtende leden van de Vaast Colson Foundation, die de kunstenaar al enige jaren ondersteunt met logistieke en andere bijstand. Hoewel hij er strikt genomen niets nieuws produceerde, pasten die gesprekken duidelijk in een relationele praktijk – een term die de laatste decennia alomtegenwoordig werd in de kunstwereld en die de onophoudelijke activiteiten van het maken en het oefenen oproept.

Het werk van Colson stond altijd al in het teken van interactie, participatie en ontmoeting. Centraal staan niet de objecten die de kunstenaar maakt, maar alles wat zich daarrond afspeelt: de productie, presentatie en receptie. De residentie kon dus niet anders zijn dan een deel van zijn werk, maar tegelijk leek ze de afsluiting van een hoofdstuk. Op de vloer van een grote polyvalente ruimte stalde Colson alle spullen uit die ooit een functie hadden binnen zijn kunstenaarschap. Tal van rekwisieten, decorstukken, T-shirts en andere restanten en onderdelen van kunstwerken en acties lagen netjes verdeeld in afgebakende vakken. Op tafels stonden ook nog meterslange rijen ringmappen met daarin de kleinste sporen van artistieke en aanverwante activiteiten. Er waren schoolrapporten te zien, familiefoto’s, papiertjes met gekrabbelde teksten van zijn eerste band, flyers van tentoonstellingen, krantenartikels, schetsen, kassabonnetjes.

Al die objecten leken gereduceerd tot resten; het productieproces was eruit verdampt. Een stroom van lopende activiteiten was versnipperd tot een ruimtelijke orde – een raster waarin de dingen weliswaar een finale categorie hadden gevonden, maar ook betekenisloos waren geworden. De spullen lagen er als op een rommelmarkt, klaar om afgedankt en doorgegeven te worden. Het was ook een conclusie die zich aan de kunstenaar zelf opdrong: hij overwoog om zich van de materiële sporen van twee decennia werken te ontdoen. Maar wat houd je over als je – om de bekende woorden van Marx te parafraseren – alles wat solide is in lucht laat opgaan?

Colson zocht duidelijk een grens op, maar misschien deed hij dat evenzeer om die grens te bewaren als om haar te overschrijden. Want hoewel zijn werk aan de ene kant altijd neeg naar dematerialisering, is het aan de andere kant ook altijd verankerd geweest in de concrete vormen, texturen en tradities van de klassieke media. Veel van zijn werken performen of becommentariëren nadrukkelijk het maakproces van sculpturen, tekeningen, schilderijen of boeken. Een veelzeggend voorbeeld is de reeks Guillotine Paintings. Ze bestaan uit houten kaders waarin twee matte aluminium platen over een derde, glanzende plaat zijn geschoven. De aan minimal art verwante materialen presenteren deze werken expliciet als een executie. Ze zijn af omdat het mes is gevallen: hun voltooiing betekende de uitvoering van een verdict. De twee ‘messen’ leken ook te verbergen wat erachter lag: een oppervlak waarin de kunstenaar of toeschouwer zichzelf kon zien? 

Veel werken van Colson bouwen een dergelijke onmogelijkheid tot tentoonstellen in. Vaak enten ze zich op achterliggende processen van institutionalisering en commodificatie, alleen maar om die logica’s te laten rondcirkelen in paradoxen. Een exemplarisch vroeg werk uit 2005, dat leest als een intentieverklaring, is You Used To Be Part of Something. Het is een roze taartpunt in schuim, deel van een reeks van twaalf edities. Samen zouden ze een volledige taart vormen, maar ze zijn inmiddels onherroepelijk gescheiden na verkoop. De koper kan het ding presenteren op de houten kist waarin het verpakt zat. Die kist kan dus als sokkel dienen, dat wil zeggen als een mobiele, institutionele basis waarop het object herkenbaar wordt als kunstwerk. Pas als uitgepakt product verandert dit voorwerp in een artistiek object, zo lijkt de suggestie, maar dan is het werk – de praktijk en het leven waarvan het deel uitmaakte – eruit verdwenen. You can’t have your cake and eat it, luidt het bekende gezegde. Wie iets consumeert, moet het vernietigen.

Het (volledige) kunstwerk is net zomin te koop als dat de sculptuur echt eetbaar zou zijn. Door de verwijzingen naar taartdiagrammen legt het werk bovendien expliciet een verband tussen individualisering en commercie: als consument worden we in de eerste plaats verdeeld, zo lijkt het te suggereren. Uit de titel spreekt vooral een gevoel van verloren integriteit. Het zou de desintegratie van de grotere gemeenschap kunnen zijn, maar ook die van een jonge kunstenaar die wordt opgenomen in de kunstwereld en wiens werk uit het verband van een omvattende scene wordt gelicht.

Colson creëert geen afgewerkte objecten die geconsumeerd kunnen worden, maar modules voor actie en interactie. Wie zijn twee kloeke, glossy monografieën doorbladert (99-09 en 09-15), krijgt geen duidelijk overzicht van afzonderlijke werken of tentoonstellingen. De boeken zien er goedkoop en bewust tijdgebonden uit, en doen nog het meeste denken aan het bekende culturele jaarboek Snoecks, of aan commerciële catalogi. Ze bevatten nauwelijks reproducties van tastbare kunstwerken, al zou je ook kunnen zeggen dat Colsons hele artistieke productie een commodificatieproces is – en dat hij een niet aflatende stroom van ervaringen produceert. De boeken tonen een kunstenaarschap dat niet helder van het leven ‘buiten’ het werk te onderscheiden valt. Colson is voortdurend in zijn werk aanwezig, bijvoorbeeld op foto’s van acties en feesten; zelfs zijn huwelijk met kunstenaar Nel Aerts wordt er een onderdeel van, net als van het oeuvre van Aerts, zoals bleek uit een gesprek met Koen Brams (De Witte Raaf nr. 203). Het lokale netwerk van de kunstenaar staat centraal, en veel van zijn werk speelt zich af in de context van evenementen die hij in de DIY-geest mee organiseerde.

Colson is ook binnen zijn werk in de eerste plaats een organisator. Zijn objecten, zoals de ‘gezelschapsspelen’ die hij recent maakte, zijn ontwikkeld om situaties te faciliteren; ze vragen erom steeds opnieuw geactiveerd te worden. Zonder deze actie, zonder invulling, context en deelnemers schiet van de situatie alleen een lege, abstracte vorm over: een dood werk. Waarom een spel bezitten als je er niet mee gaat spelen? Met andere woorden: de modules die hij maakt zijn niet het eigenlijke kunstwerk. Het werk is een abstracte relatie die productie en receptie verbindt; de kunstenaar is een mobiele en veranderlijke plek in een netwerk. Het is de toeschouwer die het kunstwerk afmaakt, zei Marcel Duchamp, maar dat veronderstelt nog altijd een mogelijke voltooiing. Voor Colson zijn het werk en de kunst een virtuele structuur die steeds geactualiseerd, en op- of ingevuld moet worden. Het kunstwerk is mobiel en gericht op een toekomst die nog niet vastligt – op toekomstig plezier.

Het kunstwerk wordt bij Colson haast een interface, een plek voor ontmoeting, met een specifieke vormgeving. De dynamiek is relationeel en contextueel. Tegelijk is zijn werk ook anti-institutioneel, tenminste als we het instituut begrijpen als de plek waar het product uit de productie wordt gehaald: een galerie of museum. Het verliest zijn betekenis wanneer het wordt tentoongesteld en ‘uit zijn context’ wordt getild. Een klassieke tentoonstelling is voor hem een afronding: hij laat zijn werk liever circuleren in plaats van de cirkel rond te maken. Hij is geïnteresseerd in productieve problemen, niet in finale oplossingen. Het is een dooddoener, maar het minste wat je kunt zeggen is dat je nooit precies weet wat je kunt verwachten van zijn tentoonstellingen.

Door die nadruk op actie en interactie is het niet verwonderlijk dat Colson voltijds aanwezig was op zijn tentoonstelling in het M HKA in 2016. Het had een overzichtstentoonstelling kunnen worden, een afsluiting van een periode, maar het was een nadrukkelijk onaffe tentoonstelling. Colson verplaatste zijn atelier en archief integraal naar het museum. De titel van de tentoonstelling, Still some cream on the screen, gaf ook aan dat wat er werd getoond nog niet helemaal ‘uitgedroogd’ was. Er waren weliswaar werken te zien, onder meer de hierboven vermelde titels, maar ze droegen nog de sporen van de libidineuze dynamiek waar het in werkelijkheid om ging: werken, iets tonen of iets zien, daarover praten, deel uitmaken van een sociale context, en relaties ontwikkelen die belangrijk zijn. De context was overigens ook nadrukkelijk aanwezig doordat Colson de vloer deelde met generatiegenoot Kati Heck. De titel van de dubbeltentoonstelling luidde veelzeggend Show me yours and I’ll show you mine, ofwel: kijken en bekeken worden.  

Colson was ook beschikbaar voor gesprekken in het M HKA. In het midden van de tentoonstelling had hij een module voor productie en ontmoeting gebouwd, waar hij naast zijn archief een collectie van werken van andere (veelal bevriende) kunstenaars toonde. Vlak bij die module was er een soort oordeelmachine te zien. Het werk, getiteld Very Good / Good / Not So Good / Bad, bestond uit een systeem van buizen waaruit net als bij de lotto ballen rolden. Met zijn sarcastische verwijzing naar enquêtes die peilen naar emotionele gesteldheden wees het werk ook op een gevoelsleven dat nog niet door afgebakende ethische of esthetische begrippen was bepaald. Tegelijk leverde het artistieke beslissingen op. Ook al waren ze willekeurig en op geen enkel ander principe dan het toeval gebaseerd, de kunstenaar kon er mee aan de slag.

In FLACC maakte hij de tegenovergestelde beweging. Colsons beslissing om zijn spullen uit te stallen had iets dramatisch: zo terugblikken lijkt iets wat je doet in het midden van je leven. Maar kun je een midlifecrisis doormaken als het leven één lange opeenvolging van ‘middens’ is? Veronderstelt een leven dat altijd in ontwikkeling is niet juist een constante opeenvolging van productieve crisissen: een oneindige jeugd, een voortdurende puberteit zonder volwassenheid? En hoe kun je de balans opmaken als het leven zich laat kristalliseren in een volwassenheid die kan worden heroverwogen? Moet het idee van een voortdurende progressie van crisis naar crisis niet zelf heroverwogen worden? Het gaat dan niet om de helderheid van het moralisme, maar om de vraag of dingen ‘werken’. Misschien is het beste antwoord bij tegenstellingen als deze altijd de verzwegen derde mogelijkheid: open zijn (jeugd) én grenzen stellen (volwassenheid). En soms ook iets afronden, bijvoorbeeld.  

Hier manifesteerde zich een tegenkracht die altijd in Colsons werk aanwezig is geweest. Hoe valt bijvoorbeeld zijn analoge verzamelzucht te rijmen met de idee van de kunst als een open en virtueel heden? Staan de situaties of problemen die hij creëert volkomen open voor het toeval? Wordt dat toeval in Colsons spelen niet juist voortdurend begrensd? Is die begrenzing niet noodzakelijk?

Een paradox alvast is dat de figuur van de kunstenaar fundamenteel blijft. Die figuur, en niet het virtuele kunstwerk, is het verschuivende brandpunt van de relaties, contexten en situaties die Colson vormgeeft: híj organiseert, híj bepaalt de regels van het spel, híj is de figuur die zich in alle situaties herhaalt. Daarom wordt de kunstenaarsfiguur, en niet het spel, het eigenlijke werk. De kunstenaar is de lege plek die steeds weer ingevuld moet worden; zijn oeuvre is een wordingsproject. Het werk is de abstracte, virtuele ruimte waarbinnen de kunstenaar tijdelijke, intersubjectieve identiteiten tot stand kan brengen. Het heden van de kunstenaar is een problematische situatie waarbinnen hij steeds iemand anders wordt, zijn verleden is het document dat getuigt van vroegere transformaties, zijn toekomst een open ruimte van nieuwe productieve situaties. Het ik is in zekere zin de crisis zelf.

Ik vermoed dat Colsons analoge speelruimtes in het teken staan van een virtualiteit die ook digitale netwerken en interfaces kenmerken, maar dat de kunstenaar tegelijk terugdeinst voor het volledige toeval. Archiveren lijkt voor hem een kwestie van grenzen stellen aan een stroom die niet door het individuele geheugen kan worden gereproduceerd, en die via een versplintering van momenten en identiteiten toewerkt naar een toekomst die helemaal niets meer wil vasthouden. Een dergelijke verstrooiing vindt plaats op digitale interfaces: elke post of elk bericht is een bevestiging van aanwezigheid, van een identiteit die gemedieerd wordt door de blik van anderen en door het medium dat die blik faciliteert. In potentie zijn de identiteiten die deze interfaces opleveren serieel en fragmentarisch. Maar in realiteit zijn ze vaak generisch: ze neigen, via voortdurende bemiddeling, naar een norm. Wat aan de ene kant schizofreen wordt gemaakt, wordt aan de andere kant genormaliseerd.

Colson, geboren in 1977, maakt deel uit van een generatie kunstenaars die niet opgroeide met sociale netwerken, maar wel al bekend was met processen van dematerialisering en virtualisering – de beeldende kunst pionierde hier zelfs al vanaf de jaren zestig in. Colsons werk droomt van een altijd onvolgroeid geheel van virtuele mogelijkheden en momentane, toevallige actualiseringen. Maar die stroom blijft wel geworteld, in een lokale scene, een analoge werkelijkheid van materialen, zelfs een traditie. Zijn werk speelt zich altijd af in specifieke, lokale contexten en verzet zich nadrukkelijk tegen het generische. Zou het kunnen dat een generatie die opgroeide in de hoop altijd jonge kunstenaar te blijven vandaag op een grens stoot? En dat er zich een onvoorzien generatieconflict aftekent, een vervreemding van een kunst die zich alsmaar meer online is gaan afspelen, in interfaces die je verleiden om beeld na beeld te affirmeren? Zijn het de versnelde consumptie en virtualisering die deze generatie nu laat ontdekken dat ze niet zo open was als ze dacht te zijn? Is dat de finale keuze: zwemmen of aan de kant blijven staan? Pompen of verzuipen?

Colson stuurde me na het bezoek een tekst van Boris Groys uit 2002, ‘De eenzaamheid van het project’. Groys stelt daarin dat de hedendaagse kunst zich meer en meer is gaan modelleren als project – en dus niet als een proces dat gericht is op een autonoom, afgerond kunstwerk. Als project is het werk in principe onvoltooibaar. Dergelijke projecten kunnen enkel gerepresenteerd worden als document. Groys’ centrale vraag is waarom het uitvoeren van een project isolatie vereist: ‘Elk project is boven alles de verklaring van een andere, nieuwe toekomst die moet komen eenmaal het project uitgevoerd is. […] Maar om zo’n nieuwe toekomst te bewerkstelligen moet men eerst voor zichzelf een periode vrij nemen of afwezig zijn, zodat het project ervoor zorgt dat zijn uitvoerder terechtkomt in een parallelle staat van heterogene tijd.’

Wat volgt er op de afwezigheid en de heterogene tijd die Colson opzocht in FLACC? Wordt de productie weer op gang getrokken, wordt er verder gewerkt aan de Vaast Colson Foundation? Of gaat hij een ander spoor volgen, en kan dat spoor iets anders brengen dan alweer de productie van het nieuwe? De betekenis van zijn residentie blijft open; voorlopig heeft Colson zijn archief opnieuw opgeborgen in zijn atelier. Een verkoop zou hoe dan ook een kaalslag inhouden: een totale tabula rasa – en daarna opnieuw beginnen, zonder de ballast van spullen. Zou ook Colson dan helemaal uit zijn werk verdwijnen? De kunstenaar zei dat hij eraan dacht om, opnieuw de logica van de markt volgend, een curriculum vitae te maken op basis van zijn autobiografische onderzoekingen. Zou dat cv tegelijk een doodsbericht zijn van de kunstenaarsfiguur als organisator van situaties? Hoeveel toeval kan de kunstenaar omarmen, hoe open kan zijn werk zijn? Waar gaat het werk op in het netwerk? Wanneer is het niet langer een project van één kunstenaar?

Een eerdere versie van deze tekst werd geschreven voor het jaarboek FLACC 20.1.