Mike Kelley. Ghost and Spirit
De titel van de retrospectieve van de Amerikaanse kunstenaar Mike Kelley (1954-2012) is ontleend aan een script voor een performance, vermoedelijk uit het begin van de jaren tachtig. De eerste regels van het getypte document gaan als volgt: ‘Een spook is iemand die verdwijnt, een leeg concept […] een geest is een herinnering die blijft […] en heeft een aanhoudende invloed.’ Catherine Wood en Fiontán Moran, de curatoren van de tentoonstelling in Parijs die nog naar Londen, Düsseldorf en Stockholm zal reizen, gebruiken het onderscheid tussen een ‘tijdelijk’ spook en een ‘duurzame’ geest om het blijvende belang van dit oeuvre te benadrukken. ‘De reflectie van Kelley,’ zo staat in de inleiding op de catalogus, ‘op de wijze waarop familiale, institutionele en maatschappelijke machtsstructuren de individuele subjectiviteit vormen, en bepaalde mythes, geschiedenissen en geloofssystemen produceren, is door en door coherent en in hoge mate pertinent voor het hedendaagse debat.’
Het is een wat luie aanname die niet helemaal klopt. Het structuralisme van Kelley – mensen zijn geen individuen, maar producten van de maatschappij waarin ze leven – is door de universalistische claims die het maakt veeleer oneigentijds te noemen dan hedendaags. Zijn eigen identiteit, persoonlijkheid of biografie heeft hij nooit willen benadrukken of representeren, wat emblematisch tot uiting komt in het vroege werk Personality Crisis uit 1982: drie keer de handgeschreven naam van de kunstenaar op ruitjespapier, maar telkens helemaal anders, en de derde keer onleesbaar. Bovendien is het niet zo moeilijk, paradoxaal genoeg, om Kelley vandaag wel degelijk in een door identiteitspolitiek afgebakend hokje te stoppen, en om hem dus heel particulier in plaats van universeel te vinden: witte man, na de Tweede Wereldoorlog geboren in een buitenwijk van een postindustriële stad, die er in de hoogdagen van de ‘Amerikaanse Eeuw’ echter nog steeds prat op gaat iets algemeen menselijks te vertellen door zijn eigen obsessies te exploreren. Daar komt dan nog eens bij dat hij ‘all things American’ nooit helemaal en eenduidig veroordeeld heeft: het is typisch voor het werk van Kelley (en lang niet voor zijn werk alleen) dat alles wat erdoor wordt bekritiseerd toch ook nog, tegelijkertijd, als een bron van plezier, vreugde en zelfs ontsnapping wordt aangeboden.
Dergelijke contradicties en evoluties worden in de tentoonstelling niet zichtbaar. Kelley is blijkbaar nog niet dood genoeg om zijn oeuvre echt tentoon te stellen en te analyseren, als historisch en contemporain tegelijkertijd. Dat was al zo, op meer evidente wijze, in 2012, toen het Stedelijk Museum Amsterdam heropende met een tentoonstelling van Kelley die nog mee door hem werd voorbereid, maar zonder hem moest worden afgewerkt (De Witte Raaf, nr. 161). Meer dan een decennium later is Ghost and Spirit een onmogelijke kruising tussen een postume retrospectieve, een collectiepresentatie en een tentoonstelling zoals Kelley er zelf maakte, met als goed voorbeeld Educational Complex Onwards 1995-2008 in Wiels in 2008 (De Witte Raaf, nrs. 133 en 134). De samenhang tussen de getoonde werken – oordeelkundig, maar ook wat voorspelbaar bij elkaar gezet – is gedeeltelijk thematisch, maar uiteindelijk blijkt het concept vrijblijvend. Ook de coherentie van het oeuvre in het geheel wordt als te vanzelfsprekend beschouwd, al was het maar omdat breuken en evoluties onvoldoende worden erkend.
Veel van wat er te zien is, komt uit de Pinault Collection, met als kroonstuk, opgesteld als entree in de rotonde van de Bourse de Commerce, Kandors Full Set (2005-2009): 21 lichtgevende, kleurige versies van de hoofdstad van de geboorteplaneet Krypton van Superman, door booswicht Brainiac verkleind en onder een stolp gezet. Elke Kandor afzonderlijk is een even schitterende als treurige weergave van de macht en de controle die zelfs over superhelden, hun jeugdherinneringen en hun dagelijkse leven wordt uitgeoefend. In Parijs is het haast onvermijdelijk, in de verduisterde rotonde waarin alle Kandors samen voor verlichting proberen te zorgen, om niet te gaan denken dat het ondertussen oligarchen als François Pinault zijn die de rol van superschurk op zich nemen. Is het zo dat Kelley blijft spoken – als een kunstenaar wiens werk zich in collecties ophoudt, eerder privaat dan publiek?
In de zalen die volgen op de rotonde is een min of meer chronologische volgorde aangehouden: van The Poltergeist uit 1979 (de ‘ectoplasmafoto’s’, waarop onderbewustzijn uit de neusgaten van de kunstenaar tevoorschijn lijkt te kolken) helemaal tot aan, in het auditorium in de kelder, Day is Done (2005-2006), de film van bijna drie uur lang waarin vrijetijdsbestedingen van de Amerikaanse jeugd worden georkestreerd – een ‘Disney-achtig Gesamtkunstwerk’ en een ‘onbevreesd onderzoek van legitimatie en uitsluiting door de lens van het leven op de middelbare school’, zoals John Miller het in 2012 omschreef. Wat onvermijdelijk opvalt, hoewel het nergens op Ghost and Spirit wordt benoemd, is het verschil tussen Kelley als protopunker en postpunker – tussen enerzijds de kunstenaar die vies, ranzig, afschrikwekkend en lelijk werk maakt, en anderzijds de artiest die er gaandeweg minder problemen mee heeft om zijn werk van een mooi ‘sociaal fineer’ te voorzien, zoals hij het puntig omschreef in een gesprek met Isabelle Graw, in het boek over zijn werk dat in 1999 bij Phaidon verscheen.
Die omslag deed zich echter al vroeger voor, en het sleuteljaar in Kelleys oeuvre is 1992. Hij werd door Jan Hoet voor documenta 9 geselecteerd (en toonde Orgone Shed, een goed geïsoleerde schuur die totale afzondering toelaat, à la Gregor Schneider); een monografische tentoonstelling reisde van Bazel over Frankfurt naar Londen en luidde zijn Europese doorbraak in; een nummer van het tijdschrift Parkett werd aan zijn werk gewijd, met onder meer een tekst van Diedrich Diederichsen; en – misschien nog het belangrijkst, of zeker het meest emblematisch – het achtdelige fotowerk Ahh… Youth! (1991) werd door Sonic Youth gebruikt als hoes voor Dirty, de plaat die de Amerikaanse groep in een stadionband zoals Nirvana moest omtoveren. (In 1992 bracht Sonic Youth trouwens een concertfilm uit met beelden van hun recente Europese tour met als titel The Year Punk Broke. Over de gelijklopende carrière van Kelley en zijn generatiegenoten valt meer te zeggen, en dat de band er in oktober 2011 mee ophield, enkele maanden vooraleer Kelley zelfmoord pleegde, is niet geheel toevallig. Het suggereert alleszins een artistiek project van meer dan dertig jaar dat op hetzelfde moment doodloopt.)
Ahh… Youth! bestaat uit een raster van acht pasfoto’s, zeven van knuffeldieren en één van Mike Kelley als late tiener, het gelaat bezaaid met acne. Op Ghost and Spirit markeert het werk – zij het opnieuw impliciet – het einde van Kelleys ‘knuffelperiode’, die in 1987 was begonnen met More Love Hours Than Can Ever Be Repaid, een ‘doek’ van drie meter breed, samengesteld uit handgemaakte poppen en dekentjes die Kelley zich in kringloopwinkels aanschafte. De tegenhanger van deze ogenschijnlijk schattige werken dateert uit 1990: Manipulating Mass-Produced Idealized Objects, een foto waarop een man en vrouw zich naakt vergrijpen aan knuffeldieren, en in het geval van de man lijkt dat met scatologisch plezier gepaard te gaan. Misschien omdat de fotografische weergave van fecaliën ongepast is voor een chic instituut, ontbreekt dit werk in de Bourse de Commerce, en ook Sonic Youth liet het enkel van de eerste oplage van Dirty deel uitmaken, als insert in het cd-doosje. Toch onthult Manipulating Mass-Produced Idealized Objects, onder meer door de uitbeelding van de anale fase door mensen die al verder zouden moeten zitten in hun psychoseksuele ontwikkeling, een basisobsessie van Kelley: de altijd onvolkomen overgang van kind naar volwassene, met de tiener als tussenfase en de high school als wachtruimte. Wanneer vallen we echt in de handen van ‘de cultuur’ of ‘de maatschappij’ en worden we historisch bepaalde wezens? Of anders gesteld: wat gebeurt er in ons leven zodra we speelgoed beginnen af te danken, en naar welke voorwerpen worden de affecten vervolgens getransfereerd? In de catalogus, in een bijdrage getiteld ‘Histoires de Peluches’, suggereert Jack Halberstam dat er andere, ‘meer commerciële vormen’ in de plaats komen, zoals bijvoorbeeld een telefoon. Wat het oeuvre van Kelley suggereert is iets anders: sommige volwassenen hechten zich aan kunstwerken, als gemanipuleerde objecten, al dan niet massaal geproduceerd, die ze idealiseren alsof hun leven ervan afhangt.
• Mike Kelley. Ghost and Spirit, van 13 oktober tot 19 februari 2024, Bourse de Commerce, Rue de Viarmes 2, Parijs.
