Josef Hoffmann. In de ban van schoonheid
Het voorbije jaar stond in Brussel in het teken van de art nouveau. Het Museum Kunst & Geschiedenis in het Jubelpark wijdt een tentoonstelling aan de Weense architect Josef Hoffmann (1870-1956), die in België veel minder bekend is dan Horta. Elk project en elke affiliatie van Hoffmann worden uitgelicht, zodat er meer aan bod komt dan enkel het Brusselse Stocletpaleis uit 1911 of zijn rol binnen de Wiener Secession. In de ban van schoonheid werd gemaakt in samenwerking met het Museum für angewandte Kunst in Wenen, op basis van de tentoonstelling Progress Through Beauty, die ginds al in 2020 te zien was.
In het voorportaal van de grote expozaal staat een houten constructie met drie plakkaten. De borden bieden in drie talen een beknopt overzicht van Hoffmanns bekendste werk en zijn architecturale erfenis. Achter de wand wordt een documentaire getoond van Wolfgang Karolinsky uit 1995, over Hoffmanns rol binnen de Wiener Werkstätte. In de ban van schoonheid is vervolgens opgebouwd uit zes chronologische hoofdstukken waarin zowel gebouwen, samenwerkingen als politieke gebeurtenissen een rol spelen. De overzichtelijke scenografie van Kris Kimpe bestaat uit een doorlopende houten wand op ruime afstand van de muur. De draagstructuur is bekleed met zwarte of natuurlijke houten vezelplaten in dambordpatroon, die zijn opgesteld als overmaatse banken, waarop meubels en andere objecten worden getoond of waaraan tekeningen zijn bevestigd. Gele gloeilampen en dunne ronde kussens ritmeren de ruimte. Het coherente oeuvre van Hoffmann heel strikt opdelen is moeilijk, zo stelt de zaaltekst, en bijgevolg wordt de bezoeker uitgenodigd zich ‘vrij doorheen de tijd te bewegen’ in het open zaalplan.
Voor elk tijdvak in Hoffmanns carrière is uitleg voorzien op plakkaten die als nonchalant achtergelaten suggestiemenu’s staan uitgestald. Deze tijdvakken ‘plooien’ zich steeds rond een tafel met daarop een uiterst gedetailleerde maquette van een gebouw, afgewisseld met vitrinekasten. De cadans van traveeën werkt ruimtelijk helder, maar wordt bijwijlen doorbroken door thematische keuzes, bijvoorbeeld wanneer sommige periodes zijn opgebouwd rond meerdere gebouwen. De zaalteksten schetsen met wie Hoffmann samenwerkte, door wie hij werd beïnvloed, voor welk cliënteel hij werkte, maar vooral hoe zijn ideeën evolueerden.
Als pas afgestudeerde architect richt Hoffmann de Wiener Secession mee op in 1897, samen met onder anderen Gustav Klimt. Het Secessionsgebouw dat een jaar later aan de Weense Friedrichstraße werd voltooid, is echter niet door hem ontworpen, maar door Joseph Maria Olbrich. Samen met kunstenaar Koloman Moser en ondernemer Fritz Wärndorfer richtte Hoffmann in 1903 de productiegemeenschap Wiener Werkstätte op. Centraal staan drie projecten van Hoffmann, waaronder het Stocletpaleis en het interieur van spektakelzaal Cabaret Fledermaus (1907) in Wenen. Maquettes worden hier gecombineerd met meubels en voorwerpen van de Werkstätte. Hoewel de objecten niet allemaal voor de geselecteerde gebouwen werden ontworpen, vertelt het geheel een samenhangend verhaal door de dynamieken binnen de beweging te tonen. In dit hoofdstuk is de opstelling het sterkst, want de wisselwerking tussen meubels, servies en maquettes is duidelijk complementair met de scenografie.
Wanneer de wegen van Hoffmann en de Wiener Werkstätte uit elkaar beginnen te lopen door financiële onenigheden, breekt een voor de tentoonstellingsmakers blijkbaar moeilijker te vatten deel van zijn carrière aan. Enerzijds ontwerpt hij in serie geproduceerde objecten, anderzijds bouwt hij een villa vol klassieke vormen en elementen, maar ook paviljoenen voor de Deutscher Werkbund en Oostenrijk (in de Giardini in Venetië). Hier loopt de expositie zichzelf wat voorbij: in een poging om de veelheid binnen Hoffmans oeuvre te tonen, gaat de aanvankelijke opzet van de tijdvakken wat verloren. Objecten worden gekozen vanwege stilistische verbanden eerder dan omwille van hun plaats binnen een evolutie. Bovendien zijn veel van de getoonde documenten hedendaagse reconstructies.
Ook ruimtelijk wordt de tentoonstelling minder helder. Achter in de hal staat een levensgrote reconstructie van de Boudoir d’une grande vedette, Hoffmanns bijdrage aan het Oostenrijks paviljoen op de Wereldtentoonstelling van 1937. De constructie verdeelt de scenografie in een voor- en achterzijde; aan weerszijden botst de tentoonstelling op een blinde wand. Het interieur van deze reconstructie biedt inhoudelijk en thematisch weinig diepgang, temeer omdat enkel de meubels erin origineel zijn. Waarom net die meubels het verdienen gereconstrueerd te worden, en waarom ze niet op de muurbanken van Kris Kimpe terechtkwamen, blijft onduidelijk.
De laatste ‘travee’ in de tentoonstelling handelt over het einde van Hoffmanns carrière. Gedesillusioneerd over de algemene verminderde interesse in zijn werk in het naoorlogse Wenen, volgens hem te wijten aan het verdwijnen van ‘het kunstminnende publiek’ uit de stad, gaat hij zich meer toeleggen op het ontwerpen van utopische vakantiewoningen, de zogenaamde Salettls. Enkele door studenten gemaakte schaalmodellen van de huisjes op een rij tonen de hardleerse creativiteit van de architect, maar ze lezen ook als een architecturaal rariteitenkabinet, dat wordt gecombineerd met textielontwerpen uit Hoffmanns vroege carrière, naast bestek uit de jaren veertig. Zo wijst In de ban van schoonheid op de postume relevantie van Hoffmanns oeuvre, met name voor postmodernistische kunst- en designstromingen. Het is een stelling die wordt geponeerd, maar niet echt onderbouwd.
Net zoals ze begon, eindigt de expo met een documentaire. In een aparte ruimte voorbij de lange tentoonstellingszaal wordt het recente Josef Hoffmann. Auf der Suche nach Schönheit (2021) getoond. De film geeft een compleet beeld van zijn carrière, van zijn projecten en van de restauratie van enkele gebouwen. Opnieuw biedt de tentoonstelling een uitgebreider alternatief voor het eigen narratief. In essentie hinkt de expo op twee gedachten: het doel is een complex verhaal realistisch te reconstrueren, maar het wordt toch ook in een rigide keurslijf gestopt. Het was verhelderend geweest als men binnen elk tijdvak louter chronologisch te werk was gegaan. Dan had de nadruk op Hoffmanns creatieve dynamiek gelegen, eerder dan op zijn ‘output’, en dan was een samenvattend einde niet nodig geweest. Bovendien was er ruimte ontstaan voor – postmoderne of hedendaagse – projecten die voortbouwen op Hoffmanns nalatenschap. Vanuit een wil tot reconstructie raken de sterkte en verscheidenheid van Hoffmanns oeuvre op deze tentoonstelling soms uit het zicht.
• Josef Hoffmann. In de ban van schoonheid, tot 24 april, Museum Kunst & Geschiedenis, Jubelpark 10, Brussel.
