Mission Moderne

De reconstructie van de Sonderbundausstellung van 1912

Afgelopen jaar wijdde het Wallraf-Richartz-Museum te Keulen onder de titel Mission Moderne een grote herdenkingsmanifestatie aan de Sonderbundausstellung, die in 1912 in dezelfde stad plaatsvond. Een eeuw na datum is het nog steeds verbluffend om te zien wat in deze historische tentoonstelling van moderne kunst bij elkaar was gebracht. Niet zozeer de omvang was uitzonderlijk, want ook al waren er in totaal ruim 600 schilderijen, 58 sculpturen, tekeningen, prenten en een afdeling toegepaste kunst, de expositie behoorde niet eens tot de allergrootste tentoonstellingen die rond de eeuwwende en in het begin van de 20^ste eeuw plaatsvonden. In het oog springt vooral de programmatische, didactische opzet en de trefzekere keuze van kunstenaars die ook tegenwoordig nog tot de belangrijkste voorlopers van de moderne kunst worden gerekend. In de erezalen op de middenas van het parcours waren solo-exposities ingericht van achtereenvolgens Van Gogh met 120 schilderijen en 16 tekeningen, Cézanne met 26 en Gauguin met 25 werken. Verderop in het circuit had Munch een aparte zaal gekregen voor een retrospectieve met 32 schilderijen. Opmerkelijk is bovendien dat de route direct na Gauguin vervolgde met een zaal (al was het dan een kleinere) waarin 16 werken van Picasso waren samengebracht en dat pas daarna de neo-impressionisten Henri Cross en Paul Signac aan bod kwamen. De nadruk op de Van Goghzalen werd nog versterkt doordat zich in het verlengde daarvan, op het einde van de middenas, een kapel bevond met glas-in-loodramen van Thorn Prikker, waarvan de wanden waren gedecoreerd door Erich Heckel en Ernst Ludwig Kirchner. Aan weerszijden van deze middenas waren nationale inzendingen van hedendaagse kunst gegroepeerd, waaronder die van Duitsland, zoals te verwachten was, tot de grootste behoorde. [1]

De Sonderbundausstellung in de canon

Ook naar haar directe offspin gemeten, behoort de Sonderbundausstellung tot een van de belangrijkste uit de tentoonstellingsgeschiedenis. Fameus is het verhaal dat de organisatoren van de International Exhibition of Modern Art in New York, beter bekend als de Armory Show van 1913, de catalogus van de Sonderbundausstellung in handen kregen en zo onder de indruk waren dat zij de Amerikaanse kunstenaar Walt Kuhn hals over kop naar Europa stuurden. Kuhn, die op schilderreis was in Nova Scotia, kon nog net op de laatste dag van de expositie kennis nemen van het gebodene, waarna hij Europa afreisde om de benodigde bruiklenen voor New York bij elkaar te krijgen. [2] Maar ook de Nederlandse kunstenaar, criticus en verzamelaar Conrad Kickert kwam enthousiast en geïnspireerd uit Keulen vandaan, om nog in hetzelfde jaar in het Stedelijk Museum van Amsterdam zijn eigen versie samen te stellen met de tweede tentoonstelling van de Moderne Kunstkring. [3] Verder organiseerde de Blaue Reitergroep, die zich gepasseerd voelde omdat niet alle door hen voorgestelde werken waren gehangen, in 1912 in galerie Der Sturm van Herwarth Walden in Berlijn een expositie die de groep ditmaal wél in volle omvang representeerde. En dan was er nog de Erster deutscher Herbstsalon die door Walden in 1913 werd georganiseerd, nadrukkelijk bedoeld als protest tegen en alternatief voor wat men in Keulen als het meest actuele tentoonstelde. [4]

In dit proces van tentoonstellingen die tentoonstellingen baren staat de Sonderbundausstellung zeker niet op zichzelf. De frequentie van tentoonstellingen lag in deze periode al heel erg hoog en het – doorgaans polemische – reageren op andermans exposities om uitspraken te doen over de toestand van de kunst was een belangrijk bestanddeel van het tentoonstellingsbedrijf geworden. Maar de tijdgenoten herkenden de Sonderbundausstellung onder de vele andere exposities kennelijk meteen als een mijlpaal, of liever gezegd als ijkpunt. De verklaring daarvoor moet gezocht worden in zowel de programmatische opzet van de expositie en de kwaliteit van het geëxposeerde, als in de cultuurpolitieke omstandigheden waaronder de expositie plaatsvond, waarover later meer.

Het is dan ook des te opmerkelijker dat er tot nu toe geen uitvoerig onderzoek is gedaan naar de precieze samenstelling van deze Internationale Ausstellung des Sonderbundes Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler, zoals de officiële titel luidde. Weliswaar is ze regelmatig genoemd in het onderzoek naar de Van Goghreceptie in Duitsland en zijn nog vrij recent publicaties verschenen over deelaspecten als de genoemde Munchzaal en de kapel, in de tentoonstellingsgeschiedenis is de Sonderbundausstellung echter onderbelicht gebleven. Zo is zij slechts in één overzicht van canonieke exposities terechtgekomen. [5] Voor een belangrijk deel is dat toe te schrijven aan het gebrekkige bronnenmateriaal: er is geen archief bewaard gebleven dat inzicht kan geven in de wijze waarop de expositie tot stand kwam. We moeten het doen met enkele bruikleenbrieven, de officiële catalogus, een publieksgids voor de expositie en een aantal in de pers verschenen recensies. De enige visuele bronnen voor de inrichting zijn Kirchners schetsontwerpen voor de kapel en de foto’s van een beperkt aantal zalen. Anderzijds heeft een vergelijkbare schaarste de reputatie van vele andere exposities niet weten te dwarsbomen. Daarom denk ik dat de geringe aandacht eerder te wijten is aan de a-priori’s en blinde vlekken in het onderzoek naar de geschiedenis van tentoonstellingen.

Canonieke status kregen die presentaties waarmee een avant-gardegroep schandaal veroorzaakte of een kunststroming doorbrak, en die aldus de etappes van het modernisme markeren. Zo ontbreekt Keulen 1912 niet alleen in een van de eerste overzichten die dit criterium toepassen, Dunlops Shock of the New uit 1972, maar ook in Altshulers The Avant-Garde in Exhibition uit 1994 en zijn meer recente Salon to Biennial I uit 2008. Waarschijnlijk speelde bij deze Amerikaanse auteurs bovendien een onbekendheid mee met het Duitse taalgebied. Dat kan niet gezegd worden van Stationen der Moderne, een Duitse expositie van 1988 die handelde over tentoonstellingsgeschiedenis. Ook in die vlootschouw van exposities was de Sonderbundausstellung klaarblijkelijk niet te verbinden met de geschiedschrijving van het modernisme. De enige keer dat de Keulse expositie wel als baanbrekend werd erkend, was in de bundel Die Kunst der Ausstellung uit 1991 van Klüser en Hegewisch, maar daarvoor was dan ook het vernieuwende van de presentatievorm als selectiecriterium gehanteerd. [6]

In deze bundel geeft Wulf Herzogenrath een beknopte, maar nog steeds informatieve beschrijving van aanleiding, organisatoren, bruikleengevers, inrichting en marketing van de Sonderbundausstellung. [7] Kort samengevat wilden de organisatoren een daad stellen tegenover het manifest waarin Carl Vinnen in 1911 hard van leer was getrokken tegen de dominerende en corrumperende invloed die de Franse kunst op de eigentijdse Duitse productie zou hebben gehad, en waarin hij critici en musea als partijdig Frans en dus niet-patriottisch neerzette. In dit verziekte polemische klimaat, dat de tegenstanders van Vinnen, onder wie de Blaue Reitergroep, aanzette tot een tegenmanifest, moest de geplande tentoonstelling via de gekozen aartsvaders de ‘historische Grundlage’ laten zien waarin die eigentijdse, lees expressionistische, Duitse kunst was geworteld. Tegelijk moest via de confrontatie tussen Franse en Duitse kunst duidelijk worden –  zoals de belangrijkste organisator, kunsthistoricus Richart Reiche, in de catalogus schreef – dat de eigentijdse moderne kunst een ‘Europäisches Kunstwollen’ deelde. Met de keuze van dit citaat accentueert Herzogenrath het internationale aspect boven het Duitse. Hij besluit met erop te wijzen dat de Armory Show het model van een historische kern met daaromheen eigentijdse kunst overnam, als strategie om het nieuwe en onbekende meer acceptabel te maken. [8]

Het schijnt de op handen zijnde honderdjarige herdenking van diezelfde Armory Show geweest te zijn die Barbara Schaefer ertoe bracht om directeur Andreas Blühm van het Wallraf-Richartz-Museum in Keulen te benaderen voor het ambitieuze project om de Sonderbundausstellung voor het eerst zo volledig mogelijk te reconstrueren. Het speurwerk van Schaefer en een team auteurs resulteerde in een lijvige catalogus en feesttentoonstelling – tevens het einde markerend van het directoraat van Blühm, die met ingang van september 2012 is benoemd tot directeur van het Groninger Museum. Het is zonder meer een prestatie van formaat dat nog zoveel van de oorspronkelijk getoonde werken bij elkaar gebracht werd. Bovendien wordt de samenstelling van de expositie in de catalogus vrijwel compleet gedocumenteerd en zijn aan alle zalen afzonderlijke beschouwingen gewijd.

Daarbij stelt zich wel de vraag welke nieuwe perspectieven het project heeft opgeleverd. Is de beeldvorming van de Sonderbundausstellung ten opzichte van de schets van Herzogenrath veranderd of verfijnd? Is er nieuw materiaal opgedoken over de principes die de inrichting bepaalden? Krijgen we een beter inzicht in het belang van deze tentoonstelling voor de geschiedschrijving van de moderne kunst? Een andere kwestie betreft het fenomeen reconstructietentoonstelling of ‘remembering exposition’. De laatste decennia zijn steeds meer tentoonstellingen gehouden die historische exposities tot op zekere hoogte reconstrueren. Het is een genre op zichzelf geworden, met een eigen problematiek en eigen beginselen. Hoe verhoudt Mission Moderne zich daartoe? Biedt de reconstructie gezichtspunten die van belang zijn voor gelijksoortige ondernemingen?

De catalogus van Mission Moderne

Op Schaefer rustte de taak om de catalogus van Mission Moderne te voorzien van een inleiding en een evaluerend slothoofdstuk. Haar schets van de aanloop tot de Sonderbundausstellung en van het bredere historische kader is uiterst informatief, maar het is jammer dat zij geen scherpere conclusies trekt uit de onderzoeksbijdragen van de overige auteurs. Naar mijn zin conformeert zij zich te veel aan het type canonvorming à la Altshuler. Ze kan de verleiding niet weerstaan om vanuit Keulen 1912 een genealogie te construeren die langs Berlijn 1913 en New York 1913 rechtstreeks naar Kassel 1955 toeloopt, als het tweede grote overzicht van de modernen. Zulk een ‘lijnentrekken’ doet weinig recht aan de historische specificiteit van elk van deze exposities, nog daargelaten dat niet wordt aangetoond óf en in welk opzicht de eerste documenta op de Sonderbundausstellung was geïnspireerd. [9] Weliswaar relativeert zij haar opmerking dat dit de eerste ‘moderne’ expositie zou zijn enigszins door een schets te geven van het geavanceerde kunstmilieu in Duitsland rond 1912 en te memoreren dat het museum van Carl Ernst Osthaus in Hagen in dat jaar reeds zijn tienjarig bestaan vierde. Maar toch, het zou productiever zijn geweest om aan de neiging te weerstaan de geschiedenis te stroomlijnen in een perfect kloppend beeld, en juist een aantal hybride of ambivalente aspecten van de expositie te onderkennen. De vanuit wisselende perspectieven geschreven bijdragen van de overige auteurs aan de catalogus dragen daar wel degelijk materiaal voor aan.

Kunsthistorici versus kunstenaars

Een voorbeeld van zo’n hybride aspect dat in de evaluatie meer aandacht had kunnen krijgen, is de combinatie van de landenselectie met het historiserende middendeel waarin zich de solo-exposities van Van Gogh, Cézanne en Gauguin bevonden. Op zichzelf zijn geen van beide tentoonstellingsvormen nieuw; zij waren een beproefd onderdeel van de 19^de-eeuwse tentoonstellingspraktijk. Maar terwijl de indeling naar landen voordien de verworvenheden van de verschillende naties beoogde te representeren, werd de ruimtelijke groepering van de landen in 1912 ingezet om een uitspraak te doen over grensoverschrijdende culturele samenhangen. Aan de linkerkant van de middenas bevonden zich de landen die tot de Franse invloedsfeer werden gerekend: na de Franse zalen kwamen Nederland, Zwitserland, Hongarije en Noorwegen. Nadat men de kapel was gepasseerd kwam men aan de rechterkant in het Duitse cultuurgebied terecht, met Oostenrijk (waartoe toentertijd ook het huidige Tsjechië en Slowakije behoorden), de Munchzaal en ten slotte de Duitse inzending. Een ander verschil betreft de samenstelling van de landeninzendingen. Meestal waren die nogal eclectisch samengesteld, maar nu hadden zij een grotere interne samenhang en waren ze ook in zoverre op elkaar afgestemd dat zij alle het effect van het postimpressionisme op de eigentijdse kunst lieten zien. Een vertrouwde formule werd in Keulen gerevitaliseerd en omgevormd voor nieuwe doeleinden.

In dit verband is een opmerking uit een toenmalige recensie veelzeggend: de schrijver ervan betreurt dat de Duitse inzending door de Düsseldorfse schilders werd gejureerd en dat de Düsseldorfse schilder August Deusser daardoor oververtegenwoordigd was (en Beckmann de grote afwezige). De buitenlandse inzendingen waren in zijn ogen veel representatiever omdat zij door museummensen waren samengesteld. [10] Diverse bijdragen aan de catalogus van Mission Moderne bevestigen inderdaad dat kunsthistorici, al dan niet uit de museumwereld, zitting in de diverse landenjury’s kregen en zo een sturende rol konden spelen. Voor de Hongaarse selectie was Zoltán Felvinczi Takács van het Museum voor Schone Kunsten in Boedapest verantwoordelijk; bij die van Oostenrijk heeft de aanwezigheid van de nog zeer jonge kunsthistoricus en criticus Hans Tietze ongetwijfeld bijgedragen tot een sterke representatie van het werk van Oscar Kokoschka en van de Praagse modernen, waarvan hij de pleitbezorger was. Voor Noorwegen trad Jens Thiis op, sinds 1908 directeur van het Nasjonalmuseet in Oslo. Tezamen met de inbreng van de twee belangrijkste personen uit het organiserende comité van de Sonderbundausstellung, Richart Reiche en Alfred Hagelstange, allebei kunsthistorici uit de museumwereld, moet dat de canonvormende intenties van de expositie sterk hebben aangezwengeld. Het was alsof deze met het tonen van de ‘Säulen der jüngsten Richtung der Malerei’ een voorzet leverde voor een museum van moderne kunst. [11]

Deze tendens naar een grotere inbreng van kunsthistorici riep echter ook de nodige weerstand op. Uit de hoofdstukken over Die Brücke en Der Blaue Reiter blijkt dat vooral deze beide kunstenaarsgroepen aanvaringen hadden met de organisatoren over de opstelling. Zij wilden niet als individuen tussen andere individuen worden gebracht, maar als groep hun presentatie een eigen vormgeving geven. Ze haalden echter bakzeil: de kunstenaars van Die Brücke hingen nog wel bij elkaar in één zaal, maar niet in de vorm van het beoogde gesamtkunstwerk, en de Blaue Reiter was verspreid geraakt over meerdere zalen van de Duitse inzending. Voor Franz Marc vormde dit de aanleiding tot een beschouwing over het tentoonstellingswezen, waarin hij zich uitsprak tegen het inrichten volgens stilistische criteria, omdat daarmee diepere verwantschappen onaangeroerd zouden blijven. Veel goede woorden had hij dan ook niet over voor Reiche en Hagelstange, zo blijkt uit zijn briefwisseling met August Macke over deze kwestie. Macke speelde een verzoenende en verbindende rol, maar Marc foeterde in een brief aan hem: ‘was für ein Blödsinn, über hundert van Goghs auszustellen. […] so eine Ausstellung gehört nicht in den ‘Sonderbund 1912’, die die Entwicklung der Moderne zeigen will.’ [12]

Munch kreeg echter wel ruim baan, althans, in die richting wijzen de bronnen. In een van de meest verrassende bijdragen aan de catalogus weet Götz Czymmek aannemelijk te maken dat Munch zijn zaal zelf inrichtte. Deze vormde binnen de expositie een retrospectieve op zichzelf en was als zodanig als enige vergelijkbaar met die van de ‘Saülen’. Via de rangschikking over de wanden liet Munch niet alleen de breedte van zijn oeuvre tussen 1889 en 1912 zien, maar vermoedelijk ook de thematische verbondenheid tussen zijn portretten, landschappen en de werken over liefde en dood. Direct bij binnenkomst bijvoorbeeld liep men tegen een wand aan met zeer dicht op elkaar gehangen manshoge portretten: een galerij van weldoeners en zielsverwanten. [13]

Duits versus internationaal – de primitivistische wending

De Munchzaal raakt aan een ander aspect van de Sonderbundausstellung dat door het onderzoek voor de catalogus in een scherper licht is komen te staan, namelijk de positionering van de eigen Duitse kunst ten opzichte van de internationale en andersom. Door zijn speciale status te midden van de Duitse inzending, een eind van de Noorse zalen vandaan, was Munch ‘verduitst’. Dat valt nog te herleiden tot zijn lange verblijf in Duitsland, maar ook Van Gogh viel die eer te beurt. Zo beschreef organisator Reiche Van Gogh in de catalogus van 1912 als een kunstenaar ‘den wir stolz zu unserer Rasse rechnen’. Dat was zeker bedoeld om Vinnen en zijn aanhangers de wind uit de zeilen te nemen, als zij beweerden dat de expositie te veel de nadruk legde op de invloed van de Franse kunst ten koste van de Duitse schildertraditie. Maar daarnaast speelde bij het concept van de expositie een ingewikkelder tournure, zo valt op te maken uit diverse bijdragen aan Mission Moderne.

In de vroeg 20^ste-eeuwse receptie van Van Gogh, Cézanne en Gauguin hadden de primitivistische aspecten van hun werk de nadruk gekregen, zowel in Frankrijk als in Duitsland. In Duitsland associeerde men deze aspecten met de stilistische en mentale essentie van de middeleeuwse kunst, in het bijzonder met de gotiek als bloeitijd van de Duitse kunst. Zo konden de drie aartsvaders, al maakte hun vernieuwingsimpuls deel uit van de Franse kunst, toch opgevoerd worden als zielsverwanten van de Duitse gotiek en van het daarop geïnspireerde Duitse expressionisme.

De connectie tussen de vernieuwers van de kunst, de Duitse gotiek en het expressionisme werd in de presentatie concreet gemaakt door de positie van de kapel op het einde van de middenas. Die kapel maakte al deel uit van de architectuur: de tentoonstellingshal waarin de expositie werd gehouden was namelijk overgebleven van de Wereldtentoonstelling van 1910 in Brussel en in Keulen opnieuw opgezet. In de kapel, die met zijn (nep)gotische architectuur nogal gecontrasteerd moet hebben met de strakke vormgeving van de expositiezalen, zou een aantal van de vensters komen die Thorn Prikker voor Neuss had ontworpen. Pas op het allerlaatste moment werden Heckel en Kirchner aangetrokken om daar een passende setting voor te ontwerpen. De reconstructie van de gang van zaken in de catalogus leest als een detectiveverhaal: krap twee weken voor de opening op 24 mei 1912 was de opdracht rond, tot ongenoegen van Thorn Prikker die vreesde overstemd te worden. Tussen 17 en 24 mei, in één week tijd, kwam vervolgens de decoratie tot stand. De wanden werden bekleed met textiel dat in batiktechniek met motieven was beschilderd en boven de hoofdingang aan de binnenzijde werd een metershoge madonnaschildering van Heckel aangebracht. Het geheel moet met zijn rood-groen-blauwe kleurenschema fraai aangesloten hebben bij de vensters en een mystieke sfeer hebben opgeroepen. [14] En Heckel en Kirchner waren natuurlijk tevreden dat zij alsnog een ambiance hadden kunnen realiseren.

In 1991 betoogde Herzogenrath nog dat de organisatoren een soort verzoening van de Franse en Duitse kunst nastreefden door beide in een internationaal kader te plaatsen. Moet deze interpretatie nu terzijde worden geschoven? Veel lijkt erop te wijzen dat de expositie eerder uit was op een verduitsing van de internationale kunst, dan omgekeerd. Of dat van te voren was bedacht of langzamerhand bij de organisatoren postvatte, is moeilijk te zeggen. Aan de andere kant is het opmerkelijk dat Reiche nog in 1914 ervoor pleitte om de expressionistische beweging in een internationaal perspectief te bezien en geen scheiding tussen nationaliteiten te maken. [15]

De beste conclusie lijkt mij dat veel van de ogenschijnlijk doortimmerde opzet van de Sonderbundausstellung het resultaat was van een nogal ad hoc verlopen voorbereiding, waarbij ook nog eens de belangen van de verschillende betrokkenen met elkaar botsten. De gang van zaken rond de kapel wijst erop dat er veel improvisatie in het spel was. Mogelijk is dat eveneens het geval geweest bij Picasso. Uit de nummering van de werken in de catalogus van 1912 valt namelijk op te maken dat de Picassozaal eigenlijk eerst na Cross en Signac moest komen, maar vervolgens – tijdens het inrichten? – in de route naar voren is geschoven, waardoor Picasso nadrukkelijk als erfgenaam van de grote ‘primitieven’ werd gepresenteerd.

Hoe het ook zij, ook een langs invallen tot stand gekomen concept kan in de receptie als een programma gaan werken. De expositie droeg een gecompliceerde boodschap uit, door de eigentijdse kunst te presenteren als een internationale, op Franse invloeden voortbouwende beweging, maar tegelijk een eigen positie voor de Duitse kunst op te eisen. Daarmee vormde ze op de allereerste plaats een schakel in het interne debat over de positie van de Duitse moderne kunst.

Een afspiegeling van het particuliere verzamelen

Een andere kwestie waar de catalogus van Mission Moderne uitgebreid materiaal voor aandraagt, is de beschikbaarheid van bruiklenen voor de organisatoren. Gezien de ultrakorte voorbereidingstijd – men begon pas serieus in januari 1912 – was het een knap staaltje van de organisatoren om zo’n concentratie van moderne kunst bij elkaar te krijgen. Vrijwel geen kunstwerk blijkt uit stedelijk of nationaal museaal bezit gekomen te zijn: particuliere verzamelaars, verzamelaars/galeriehouders en verzamelaars met een eigen museum zoals August Freiherr Von der Heydt en Karl Ernst Osthaus waren de grootste inzenders. Voor de landeninzendingen zullen de werken het vaakst direct uit het atelier van de kunstenaars zijn uitgezocht.

Aan de bruiklenen wordt een netwerk van contacten zichtbaar, een soort sociogram van de zich met deze onderneming engagerende kunstwereld. Alfred Flechtheim bijvoorbeeld, die in 1911 waarschijnlijk al zeven Picasso’s bezat en in 1913 bij galerie Thannhauser in München een van de eerste belangrijke Picasso-exposities organiseerde, leende er vijf. Van hem kwamen bovendien drie schilderijen en één aquarel van Cézanne. Edwin Suermondt uit Aken leende twee Picasso’s en twee Braques. Bernhard Koehler uit Keulen, die in 1913 met zijn financiële ondersteuning de Herbstsalon in Berlijn mogelijk maakte, leende drie Cézannes, Ernst Cassirer twee. Ook Eberhard Freiherr von Bodenhausen blijkt een genereus bruikleengever geweest te zijn. Pas een maand voor de opening werd een aanvraag voor Van Gogh gedaan bij Johanna Cohen Gosschalk-Bonger, de voormalige echtgenote van Theo van Gogh. Van de in totaal 120 schilderijen en 16 tekeningen kwamen 25 bruiklenen van deze erfgename. Hélène Kröller-Müller leende 25 schilderijen en 14 tekeningen van Van Gogh, en voegde nog acht schilderijen buiten catalogus toe die zij vers op de veiling van de verzameling Hoogendijk had gekocht. De rest van de Van Goghs, bij elkaar toch nog de helft, was echter voornamelijk afkomstig uit Duitse privéverzamelingen, evenals de andere Cézannes, de Gauguins en een deel van de Munchs. [16]

De expo weerspiegelde dus bovenal de stand van het Duitse particuliere verzamelen. Verder demonstreren deze voorbeelden hoe nauw de eerste vorming van kunstenaarsreputaties verbonden was met de rol van verzamelaars en kunsthandelaren. Tegelijk markeerde de expositie de toenemende invloed van museumdirecteuren op de canonvorming, een positie die zij in de volgende decennia zouden uitbouwen met museale aankopen en een actief tentoonstellingsbeleid. De Sonderbundausstellung kan daarom gelden als een vooruitgeschoven post van de op handen zijnde musealisering van het postimpressionisme en het Duitse expressionisme.

De problematiek van reconstructies

De belangstelling voor reconstructies van tentoonstellingen is al geruime tijd groeiende. In de Nederlandse museumwereld wordt dat bijvoorbeeld geïllustreerd door uiteenlopende projecten als Living Archive van het Van Abbemuseum, de Recollection-tentoonstellingen van het Stedelijk Museum Amsterdam of de recente expositie De donkere jaren in het Museum voor Moderne Kunst Arnhem, die een tentoonstelling uit 1960 over het neorealisme van de jaren 30 reconstrueert. Dezelfde belangstelling was voor Tate Modern aanleiding om in 2008 het symposium Landmark Exhibitions: Contemporary Art Shows since 1968 te organiseren, met de bedoeling verschillende benaderingen van de tentoonstellingsgeschiedenis met elkaar te confronteren. Onder de vele interessante bijdragen aan dat symposium is vooral de bijdrage van Reesa Greenberg bruikbaar om nader in te gaan op de problematiek die zich bij de reconstructietentoonstelling van de Sonderbundausstellung voordeed.

Greenberg onderscheidde in haar lezing drie vormen van ‘remembering exhibitions’. De ‘replica’ wil een zo getrouw mogelijke reconstructie geven, soms op verkleinde schaal. De ‘riff’ – in de muziek een herhaald basispatroon – peurt de essentie uit de oorspronkelijke tentoonstelling en thematiseert daarbij tegelijk de moeilijkheden van het herinneren zelf. Ten slotte is er de reprise, een soort meta-meta-expositie die de herinneringstentoonstelling registreert en van commentaar voorziet, vaak via een website. Het is een bruikbare typologie, ook al moet Greenberg vele subcategorieën creëren om voorbeelden uit de praktijk erin te kunnen onderbrengen. Als functie hebben ‘remembering exhibitions’ volgens Greenberg dat ze tastbare momenten van toetsing zijn, waarmee het geheugen wordt geactiveerd. Ze integreren de historische expo’s in het collectieve geheugen. [17] Haar voorkeur gaat daarbij duidelijk uit naar de ‘riff’ en de reprise, omdat deze meer dan de replica reflectie centraal stellen. Als nadeel van de replica ziet zij dat deze het unieke van een expositie onderstreept, en zo belangrijke momenten uit de kunstgeschiedenis dreigt te isoleren en zelfs te fetisjeren.

Wat voor presentatievorm heeft Schaefer nu voor Mission Moderne gekozen en hoe verhield deze zich tot Greenbergs typologie? Het is duidelijk dat de Sonderbundausstellung ondanks het uitputtende vooronderzoek niet in zijn volle omvang was te reconstrueren. Alleen al vanwege de oorspronkelijke aantallen Van Goghs, Gauguins en Cézannes was dat ondenkbaar. Verder hadden alleen de Van Goghzalen en de Munchzaal op basis van foto’s historisch getrouw ingericht kunnen worden. Als oplossing koos Schaefer ervoor om een heropvoering te maken die het origineel tot 115 schilderijen en 18 sculpturen indikte en de opstelling grotendeels te baseren op de oorspronkelijke plattegrond. Dat werd direct bij de ingang expliciet gemaakt, door de plattegronden van 1912 en 2012 tegenover elkaar te presenteren. Bovendien nodigden uitvergrote foto’s op diverse punten van de route uit tot een vergelijking met de oorspronkelijke inrichting, zodat men zag dat ook de karakteristieke vormgeving van de wanden – wit met een donkere omlijning – was nagevolgd. [18]

Mission Moderne was daarmee naar Greenbergs criteria een replica van de meer naturalistische soort. Of dit helemaal gelukkig uitpakte is de vraag, want de essentie, het programmatische aspect van die oorspronkelijke plattegrond, werd op belangrijke punten geweld aangedaan. Oppervlakkig bezien leek het alsof de symmetrie, met links het doorwerken van de Franse traditie en rechts de Duitse voortzetting ervan, behouden werd, maar bij nadere beschouwing was zij vervangen door een hedendaagse interpretatie van geografische invloedsferen. Noorwegen, dat vroeger aan de ‘Franse kant’ zat, kwam nu aan de ‘Duitse kant’, terwijl bij Oostenrijk nota bene het omgekeerde gebeurde. Munch werd met de Noorse inzending in één zaal samengebracht, wat een scheef beeld gaf van de unieke positie die hij in 1912 kreeg toebedacht. Bovendien vormde de presentatie van Munch, met slechts zeven van de 32 oorspronkelijk getoonde werken, onvermijdelijk het esthetische tegendeel van de overdonderende, bijna claustrofobische inrichting die Munch zelf ontwierp.

Ook bij de erezalen leidden ogenschijnlijk kleine veranderingen tot opmerkelijke inhoudelijke consequenties. Niet alleen werden de drie pilaren van de moderne kunst in één middenzaal samengevoegd, ook Picasso was daar bij gehangen. Dat zette hem in een ander licht, want in plaats van een vertegenwoordiger van de nieuwe generatie werd hij nu de evenknie van de aartsvaders. Helaas was er van Picasso geen kubistisch werk aanwezig, wat zijn vooruitgeschoven positie van 1912 nog verder verdoezelde. Ook de ronduit religieuze ervaring die het doorlopen van de Van Goghzalen in de middenas moet hebben opgeroepen, met zicht op de in de verte lonkende kapel van Die Brücke, ging hierdoor verloren. Dat er begrijpelijkerwijze ‘slechts’ veertien van de oorspronkelijke honderdtwintig Van Goghs waren, werd met wandfoto’s enigszins opgevangen.

De zaal met de reconstructie van de kapel was het meest problematisch. Ze was nog wel op de oorspronkelijke locatie in de hoofdas gesitueerd, maar er kon met behulp van reproducties van de ramen van Thorn Prikker en de twee enige bestaande foto’s van de kapel niet meer dan een flauwe afspiegeling van het gesamtkunstwerk worden gesuggereerd. Met haar zwarte wanden en spots vormde deze kapel alleen nog maar een manipulatieve setting voor een aantal sculpturen van Minne, die er in 1912 niet eens stonden. De beste indruk van de kapel krijgt men nog steeds uit de eveneens geëxposeerde voorstudies van Kirchner.

Het meest verfrissende onderdeel van Mission Moderne was de evocatie van de verschillende landeninzendingen, omdat deze een kijk boden op de mindere goden van de expositie. Ik denk daarbij in het bijzonder aan de vertegenwoordiging van de Oost-Europese landen en Zwitserland, maar ook aan de merkwaardig samengestelde Nederlandse inzending en de drie schilderijen van Pierre-Paul Girieud te midden van de zoveel bekendere werken van Signac, Cross en Derain. Ook werd de opdringerigheid van het zeer matige talent August Deusser, die zichzelf een eigen zaal met 25 schilderijen had gegeven, niet weggeretoucheerd, al waren zelfs de vijf aanwezige schilderijen nog iets te veel eer. Bijzonder geslaagd vond ik ook de plaatsing van de sculpturen: net als in 1912 stonden ze verspreid door de zalen. De combinaties konden vaak op basis van de historische foto’s worden gemaakt, zoals bijvoorbeeld tussen Barlach en Munch.

Natuurlijk was het onvermijdelijk dat er een vertaalslag gemaakt moest worden. Mij lijkt echter dat er beter voor een meer geabstraheerde en reflexieve vorm was gekozen, richting ‘riff’. Ook zou een commentaarversie op een website tal van mogelijkheden hebben geboden om de complexe cultuurpolitieke context recht te doen, die uit het onderzoek voor de catalogus opdoemt. [19] Nu zullen maar weinig bezoekers zich hebben gerealiseerd dat ze naar een sterk gemanipuleerde en geësthetiseerde versie van de oorspronkelijke tentoonstelling hebben gekeken. ‘What we remember is often determined by how we remember’, schrijft Greenberg. Door de rafelrandjes eraf te slijpen mikte Mission Moderne te veel op de populariteit van de klassieke modernen en werd de kans gemist om het publiek van het proces van herinneren bewust te maken.

Noten

1 Voor een reconstructie van de lijst van getoonde werken, zie de catalogus van Mission Moderne, pp. 534-617.

2 Milton Brown, Die Armory Show: Ein Medienereignis, New York/Chicago 1913, in: Bernd Klüser & Katharina Hegewisch, Die Kunst der Ausstellung, Eine Dokumentation dreissig exemplarischer Kunstausstellungen dieses Jahrhunderts, Frankfurt am Main, Insel Verlag, 1991, pp. 48-49.

3 Zie Carel Blotkamp in de catalogus van Mission Moderne, pp. 151-159. Blotkamp vermoedt dat Kickert de samensteller van de Nederlandse inzending was. De eerste expo van de Moderne Kunstkring in 1911 bracht het kubisme als hoofdrichting, met Cézanne als belangrijkste voorvader; bij de tweede lag de nadruk op Gauguin (23 werken) en het Franse kubisme, met onder anderen Picasso met 12 werken.

4 Deutsche Expressionisten. Zurückgestellten Bilder des Sonderbundes Köln: Albert Bloch, Heinrich Campendonk, Alexej von Jawlensky, Wassily Kandinsky, Franz Marc, Paul Klee, Gabriele Münter, Marianne von Werefkin, Vierte Ausstellung Der Sturm, Berlin, Galerie Herwarth Walden, midden juni tot midden juli 1912. Tekenend voor het bespelen van de publiciteit is dat de Blaue Reiter in de tentoonstellingscatalogus van de Sonderbund adverteerde voor de vrijwel gelijktijdig met de opening verschenen Almanach. Voor de Herbstsalon van 1913, zie Mario-Andreas von Lüttichau in Stationen der Moderne, pp. 131-153. Het onderscheid nationaal-internationaal was daar afwezig, evenals het retrospectieve element.

5 Wel werd in 1962, ter gelegenheid van vijftig jaar Sonderbundausstellung, eveneens in het Wallraf-Richartz-Museum een herdenkingstentoonstelling gehouden, die in plaats van een reconstructie een doorsnee liet zien van de belangrijkste avant-gardebewegingen van 1912, waaronder ook het futurisme dat op de historische expositie ontbrak.

6 Ian Dunlop, The Shock of the New, Seven Historic Exhibitions of Modern Art, London, Weidenfeld & Nicolson, 1972: hierin alleen genoemd als voorloper van de Armory Show; Bruce Altshuler, The Avant-Garde in Exhibition, New Art in the 20th century, New York, Harry N. Abrams, 1994; Bruce Altshuler, Salon to Biennial, Exhibitions that made Art History, Vol. I 1863-1959, London, Phaidon, 2008; Stationen der Moderne. Die bedeutenden Kunstausstellungen des 20. Jahrhundert in Deutschland (tentoonstellingscatalogus), Berlin, Berlinische Galerie, 1988.

7 Wulf Herzogenrath, Internationale Kunstausstellung des Sonderbundes Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler zu Cöln, in: Klüser & Hegewisch, op. cit. (noot 2), pp. 40-47.

8 De Armory Show ging verder terug in de geschiedenis door de lijn te trekken vanaf Delacroix en Courbet. Bovendien was de keuze van eigentijdse kunst sterker gericht op Frankrijk en actueler dan in Keulen, met de gebroeders Duchamp, Brancusi e.a. Oppervlakkig gezien lijkt de plattegrond verwant, door de opzet van vier centrale zalen voor voorlopers van de moderne kunst, met daaromheen inzendingen per land. Echter, op grond van de catalogus lijkt de regie toch veel minder helder te zijn geweest, en ontbreekt de exclusieve nadruk op slechts enkele aartsvaders van de Keulse tentoonstelling. Ook de vormgeving is veel rommeliger.

9 Zie bijvoorbeeld Schaefer in de catalogus van Mission Moderne, p. 303, waar de Sonderbundausstellung wordt gekenschetst als een prototype voor daaropvolgende exposities. De connectie tussen Keulen 1912 en Kassel 1955 lijkt zij te hebben overgenomen uit de catalogus van Stationen der Moderne, waar de eerste documenta getypeerd wordt als ‘strukturverwandt’ met de Sonderbundausstellung en als een ‘zweite grosse Zusammenfassung’ (p. 17). Hooguit de intentie lijkt mij vergelijkbaar; opbouw en routing verschillen totaal. Het is de vraag hoeveel men na ruim veertig jaar nog van Keulen 1912 wist. Dichterbij Kassel 1955 liggen de eerste naoorlogse overzichtstentoonstellingen van de moderne kunst in 1946 in Dresden en in 1949 in Keulen, evenals een expositie in 1950 in Recklinghausen in het kader van de Ruhrfestspiele.

10 Paul Ferd. Schmidt, Die Internationale Ausstellung des Sonderbundes in Köln 1912, in Zeitschrift für Bildende Kunst, Neue Folge, jrg. 23 (1912), pp. 229-238, in het bijzonder p. 236 waar Reiche, Hagelstange, Cohen en Creutz genoemd worden als hoofdverantwoordelijken voor de inrichting.

11 Hagelstange was directeur van het Wallraf-Richartz-Museum, Reiche leider van de Kunstverein in Barmen. In de catalogus wordt nergens een link gelegd naar de eerste canonvorming in overzichtsboeken. Wel wordt vermeld dat kunsthistoricus Wilhelm Niemeyer twee aartsvaders aanwees naar aanleiding van de Sonderbundexpositie van 1911 in Düsseldorf, namelijk Van Gogh en Cézanne (p. 75). De eventuele invloed van Julius Meier-Graefe wordt nergens onderzocht, terwijl zijn Van Goghmonografie ten tijde van de tentoonstelling verscheen.

12 Brief van 1 juni 1912; voor het conflict, zie Annegret Hoberg in Mission Moderne, pp. 250-251.

13 Götz Czymmek in Mission Moderne, pp. 202-209. Eerder werd in Bielefeld (2002) een tentoonstelling gehouden over de Munchzaal in Keulen; zie Edvard Munch 1912 in Deutschland (tentoonstellingscatalogus), Bielefeld, Kunsthalle Bielefeld, 2002/2003. 

14 Reinhold Heller in Mission Moderne, pp. 217-233.

15 Annegret Hoberg in ibid., p. 257.

16 Rainer Stamm over de inbreng van verzamelaars in ibid., pp. 58-69. Voor de sculpturen, zie in het bijzonder pp. 614-617 en Bernd Ernsting, pp. 262-291. Hoewel geen expliciete verkoopstentoonstelling werd er toch veel verkocht; zie hiervoor o.a. Herzogenrath. Uit de reconstructie van de catalogus van 1912 blijkt dat er vier Picasso’s werden verkocht, waarvan een van de meest recente, het kubistische La violiniste uit 1911, door Flechtheim werd verworven. Koehler kocht Vrouwelijk naakt (Das Biest) uit 1902 op de expositie rechtstreeks van Munch; Hagelstange verwierf Kokoschka’s Dent du Midi voor het Wallraf-Richartz-Museum. Hélène Kröller-Müller kocht Rozen in een vaas van Herbin uit 1911.

17 Reesa Greenberg, ‘Remembering Exhibitions’: From Point to Line to Web (Tate Papers nr. 12), te raadplegen via http://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/remembering-exhibitions-point-line-web

18 De afdeling toegepaste kunst in de zijruimtes bij de ‘Erfrischungsraum’ was geheel weggelaten, omdat deze te lastig te reconstrueren was. In de catalogus is er wel een hoofdstuk aan gewijd. In een zaaltje met documentatie sierde een uitvergrote foto van de ‘Erfrischungsraum’ de wand.

19 Zie Greenberg voor voorbeelden. De New York Historical Society, die de Centennial van de Armory Show volgend jaar organiseert, plant een dergelijke website met archiefmateriaal en commentaar; zie http://www.artlyst.com/articles/reunion-of-masterworks-celebrate-the-centennial-of-the-1913-armory-show.

De tentoonstelling 1912 Mission Moderne. Die Jahrhundertschau des Sonderbundes liep van 31 augustus tot 30 december 2012 in het Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Obenmarspforten (am Kölner Rathaus), 
50667 Keulen (0221/221-211.19; www.wallrafmuseum). De catalogus (red. Barbara Schaefer) verscheen bij Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud/Wienand Verlag, Köln, 2012 (0221 47 22-0; www.wienand-koeln.de).