Mixed Metaphors

Over Warum wir Männer die Technik so lieben (1985) van Stefaan Decostere

A mixed metaphor is one that leaps from one identification to a second identification inconsistent with the first. Example: ‘If we can hit that bullseye then the rest of the dominoes will fall like a house of cards…’ (Wikipedia)

Stefaan Decostere realiseerde Warum wir Männer die Technik so Lieben (verder: Warum) in 1985 voor de toenmalige BRT. [1] Warum is technisch, stilistisch en inhoudelijk het sleutelwerk van Decostere. Niet toevallig hernam hij het later in installatievorm onder de titel Warum 2.0 (2007-2009). In Warum wordt onderzocht hoe oorlog, snelheid en technologie de werkelijkheid organiseren en hoe de realiteit een mediagebeuren wordt. Paul Virilio analyseert er de sterke band die er bestaat tussen oorlog en visuele technologie in het verlengde van onder meer zijn boeken Logistique de la perception, L’espace critique en L’Horizon négatif (1984). Kunstenaars Klaus Vom Bruch en Jack Goldstein presenteren met verf, film en klank hun eigen artistieke versies van die ideeën, waarbij ze onder meer gebruik maken van found footage uit de Tweede Wereldoorlog. Decostere zorgt voor een opmerkelijke regieconcept waarbij hij de verschillende ingrediënten van de uitzending in hetzelfde beeld verwerkt. Hij speelt met beeld-in-beeldinserts en overvloeiers, en hanteert een symbolische schermopdeling, waardoor vorm en inhoud van de uitzending als het ware samenvallen. Zijn erg eclectisch beeldgebruik overstijgt de illustratie van het onderwerp en het genre van de televisieuitzending. Warum ontwikkelt zich tot een kunstwerk met een specifiek karakter, dat visueel gestalte krijgt in een ‘bricolage’ van fragmenten, een mengeling van archief- en gesampelde beelden, clips en grafische ontwerpen. In dit artikel bespreek ik Warum los van het oeuvre van Decostere, de televisuele context waarin het gemaakt werd (hiervoor verwijs ik naar mijn in het vorige nummer van De Witte Raaf verschenen tekst Lost Horizon. Over de televisiejaren van Stefaan Decostere (1979-1998)). Ik bekijk alleen de artistieke ingrediënten van de film en hun onderlinge verhouding.

1. De ingrediënten

Warum is een zeer doorwrocht, doorgecomponeerd gesamtkunstwerk dat uit zeer diverse ingrediënten bestaat. Zoals steeds bij Decostere worden die ingrediënten keurig vermeld in de eindtitels. Naast interviews door Chris Dercon met Klaus Vom Bruch, Jack Goldstein en Paul Virilio bestaat de uitzending volgens de aftiteling uit fragmenten van:

Klaus Vom Bruch – videobanden: Jeder Schuss ein Treffer, Relativ Romantisch, Das Alliiertenband, Luftgeister, Das Propellerband, Der Westen Lebt

Jack Goldstein – schilderijen 1981-1984 (zonder titel, acryl op doek)

Jack Goldstein – films: The Jump, Bone China, The Chair, Shane, Metro Goldwyn Mayer, White Dove

Jack Goldstein – muziek: The Dying Wind, The Burning Forest, Planets

Paul Virilio – essays: Bunker Archeologie, L’insecurité du territoire, Vitesse et politique, Défense populaire et luttes écologiques, Esthétique de la disparition, Logistique de la perception, L’horizon négatif

De tekst Het Lam Gods van Fulvio Salvadori

Drie figuren en hun werk spelen dus een hoofdrol in Warum: Jack Goldstein, Klaus Vom Bruch en Paul Virilio.

1a. Jack Goldstein

Art should be a trailer for the future

Jack Goldstein

Jack Goldstein (1945-2003) werd geboren in Montreal, Canada, maar verhuisde als kind naar Los Angeles. Hij studeerde begin jaren 70 aan het California Institute of the Arts bij John Baldessari. Goldstein realiseerde aanvankelijk minimalistische sculpturen en performances, maar is vooral bekend voor zijn experimentele films en zijn geluidswerken op 45-toerenplaatjes. In de jaren 80 stapte hij over naar de schilderkunst. Hij werd bekend met werken die hijzelf als salon paintings betitelde. Ze waren gebaseerd op foto’s van natuurlijke fenomenen en verwezen naar wetenschap en technologie. Goldstein wou er het ‘spectaculaire ogenblik’ in vastleggen. Toen zijn succes begon te tanen, verhuisde Goldstein terug naar Californië. Hij pleegde zelfmoord in 2003. Goldstein werd, naast Stan Brakhage, als filmmaker geëerd tijdens de Whitney Biennial in 2004. Eind 2009 liep een retrospectieve van zijn werk in het MMK Frankfurt. [2]

1b. Klaus Vom Bruch

De Duitse videokunstenaar Klaus Vom Bruch (Keulen, 1952) studeerde, net als Jack Goldstein enkele jaren eerder, in 1975 en 1976 aan het California Institute of the Arts bij John Baldessari. Daarna studeerde hij filosofie in Keulen. Hij maakte in de jaren 70 deel uit van de productiegroep ATV. Vom Bruch werkt sinds 1975 met video en maakt vanaf midden jaren 80 vooral video-installaties. In 1980 nam hij deel aan de Biënnale van Parijs en in 1984 aan die van Venetië. Na Warum was zijn werk te zien op Documenta 8. Vanaf 1992 doceerde hij mediakunst in Karlsruhe en later in München. [3]

1c. Paul Virilio

Urbanist en filosoof Paul Virilio werd in 1932 geboren. Hij studeerde aan de École des métiers d’art in Parijs, en volgde ook cursussen van filosofen Vladimir Jankélévitch en Raymond Aron aan de Sorbonne. De jonge Virilio werkte mee aan de glasramen van Henri Matisse in Saint-Paul-de-Vence en van Georges Braque in Varengeville. In 1950 bekeerde hij zich tot het katholicisme (zijn moeder was katholiek, zijn vader communist). In 1958 bestudeerde hij de bunkers van de Atlantikwall, wat uiteindelijk leidde tot de publicatie Bunker Archeologie (1975). Met Claude Parent richtte hij in 1963 de groep Architecture Principe op. Ze gaven allebei les aan de École spéciale d’architecture in Parijs. Een van hun leerlingen was Jean Nouvel. Virilio’s onderwijs evolueerde naar urbanisme en de theorie van de snelheid – wat hij dromologie noemt: Vitesse et politique (1975) is een studie over de politieke gevolgen van de transportrevolutie. 1984 was een bijzonder druk jaar voor Virilio: hij publiceerde drie belangrijke teksten. In L’espace critique legt hij de band tussen de (architecturale) ruimte en de audiovisuele media. In Logistique de la Perception – Guerre et Cinéma I belicht hij de rol van fotografie en cinema in de militaire conflicten in de 20ste eeuw. In L’horizon négatif – essai de dromoscopie (in 1989 in het Nederlands vertaald als Het Horizon-Negatief, Amsterdam, Uitgeverij Duizend en Een) vat hij zijn opvattingen over snelheid samen: ‘Snelheid was vroeger de essentie van de oorlog, nu is ze de absolute vorm ervan geworden.’

Het zijn vooral de – toen baanbrekende – ideeën van Virilio die de ruggengraat vormen van Warum, veel meer dan het werk van (of de interviews van Chris Dercon met) Vom Bruch en Goldstein. Virilio’s ideeën over de relatie tussen perceptie, media en architectuur zijn ook het fundament voor de visuele vormgeving van de uitzending.

2. de basismodule

Stefaan Decostere ontwierp voor Warum een simpele, maar bijzonder veelzeggende beeldstructuur waarin de hierboven genoemde ingrediënten ingepast worden. Na iets meer dan een minuut is die module voor het eerst te zien, en ze zal met allerlei variaties de rest van de uitzending bepalen. De basismodule bestaat uit een cirkel die in de breedte het scherm bijna volledig vult en in de hoogte afgesneden wordt. Binnen die cirkel past een rechthoek en boven die rechthoek komen twee lijnen, als een groot ‘accent circonflexe’, samen in een hoek. Het accent vormt een soort zwevend dak boven de rechthoek. Het is in die cirkel, in dat kader, en tegen die achtergrond dat de diverse beelden uit de uitzending opkomen en verdwijnen.

De drie basisfiguren cirkel, rechthoek en hoek staan voor de drie basisthema’s van de uitzending: het oog, het kader en het dak. Geheel in de lijn van het denken van Paul Virilio worden perceptie en architectuur verenigd tot één basisfiguur, die de hele vormgeving van de uitzending bepaalt.

Hoe dat in zijn werk gaat, in interactie met het werk van Virilio, Goldstein en Vom Bruch, kan worden opgemaakt uit de volgende gedetailleerde beschrijving van de eerste vijf minuten van de uitzending.

3. de eerste 5 minuten [4]

0’

Een zwarte achtergrond. Er verschijnt een kleine groene cirkel in het midden van het beeld. De groene cirkel wordt breder tot hij het scherm bijna volledig in beslag neemt. Na vier seconden verschijnt Paul Virilio, beige rolkraagtrui, bruine mouwloze trui met gele hoekige, Indiaanse motieven, rechts in beeld. De groene cirkel blijkt een bord waarop hij met krijt de titel van de uitzending schrijft: WARUM WIR MÄNNER DIE TECHNIK SO LIEBEN. Virilio tekent er een stervormig kruis onder en wandelt links terug uit beeld. Fade out.

48”

Aanzwellende muziek; vanuit een punt op een zwarte achtergrond opent zich cirkelvormig een vaag beeld. Op het eerste gezicht toont het een omhelzing, maar als de figuren beginnen te bewegen, blijkt dat het om wolken gaat, die het hele scherm vullen. In het midden verschijnt een klein rond punt. Het zwelt tot het dezelfde omvang heeft als de ronde vorm net voordien. Het beeld begint te bewegen. Het blijkt een radarbeeld, met een ronddraaiende lijn die de vage contouren van een kustlijn afscant. Aan de boven- en benedenkant verschijnen twee horizontale lijnen. Ze blijken de boven- en onderkant van een rechthoek te zijn, waarboven een soort dak zweeft. De rechthoek en het dak (die samen een huis vormen) passen perfect in de cirkel. De onderste punten van de rechthoek raken bijna de omtrek van de cirkel. Het ‘dak’ is precies even breed als de rechthoek, maar zweeft er wat boven.

1’12”

De basismodule waarop de rest van de uitzending zal variëren, is klaar: een cirkel met daarin een rechthoek en boven die rechthoek twee lijnen in een hoek die een dak oproept.

Twee seconden later. Op de achtergrond schuiven wolken voorbij, het radarbeeld in de cirkel wordt afgetast. Dan verschijnt een iets kleiner zwart vierkant in de rechthoek. Heel kort, minder dan een seconde, is een kleurenbeeld te zien van een draaiend gezicht dat een toestel voor zich heeft. Dit beeld wordt in flitsen herhaald, steeds trager en daardoor leesbaarder. Muziek benadrukt de ronddraaiende beweging van wat lijkt op een militair richttoestel met een menselijk gelaat voor zich. Het radarbeeld in de achtergrond is verdwenen en heeft plaatsgemaakt voor bewegende wolken, maar de basismodule (cirkel, rechthoek, dak) is nog altijd zichtbaar. Het beeld wordt in een loop afgespeeld, maar gemanipuleerd (idem voor de klank) waardoor een versnellend ritme ontstaat.

2’44”

De cirkel wordt aan de buitenkant grijs, het beeld erin ‘krimpt’ (maar de dimensies van de basismodule blijven dezelfde). Het grijze vlak blijkt een draaiend 45-toerenplaatje van Jack Goldstein te zijn: The Dying Wind uit 1975. Op de achtergrond horen we wind (de klank van het plaatje) die vervolgens plaatsmaakt voor een esoterisch geluid. Fade-over naar een beeld met radarscherm en wolken op de achtergrond. Rechthoek en dak zijn verdwenen, alleen cirkel/radarscherm en wolken blijven als achtergrond over. Vervolg: esoterisch geluid met ping-klanken en dan vliegtuiggeronk en een vervormde stem: ‘Who’s affraid… Who’s affraid one zero… this is Jimmy Six… confirming Charlies One’s sighting as follows…’ en meer militaire vliegenierstaal.

3’21”

In het ronde radarbeeld in een uitsnede onderaan verschijnt Paul Virilio. Hij zit in dezelfde kleren achter een tafel voor het groene schoolbord; voor hem liggen paperassen; hij kijkt ons aan. Op de klankband gaat de esoterische muziek doorspekt met vliegenierstaal verder. Boven in de cirkel verschijnt de tekst: ‘Who’s affraid’ (zie boven) en, ronddraaiend met de lijn van de radar, de naam ‘Paul Virilio’.

Zeven seconden later begint Paul Virilio te praten. Wat hij zegt [5] komt volgens de ondertitels in het Nederlands overeen met: ‘Architectuur als gesloten structuur is niet leefbaar voor de mens. Er zijn drie vensters nodig. Welgeteld drie openingen. De deur maakt er ‘n ruimte van waarin de mens kan leven. Ten tweede: de vensteropening, lichtgat en uitkijk. En ten derde: het tv-scherm. Ik heb het over díe nieuwe ruimte van de telecommunicatie, de ruimte van de technologie. ‘n Ander punt: de découpage. Geen beeld zonder begrenzing. Alles wordt altijd waargenomen binnen een kader, geboren uit de eerste oogopslag, soms versmald tot schilderij, tot fotolijst of cameraobjectief. Dat derde venster noem ik ‘n globaal kader, sideraal zelfs. Rechtstreekse satellietuitzendingen geven dat derde venster een macrokosmische dimensie.’

Het beeld van Virilio verkleint en deint uit in een serie feedbackloops, mise-en-abîmes. Een oog komt in beeld. Doorheen de iris van het oog zijn fragmenten van andere beelden zichtbaar. Onderaan loopt een teller mee: 542, 543…

De cirkel verschijnt terug in beeld. Het beeld dat door de iris van het oog zichtbaar is, vult de ruimte rond de cirkel/het oog. Het oog verkleint en verdwijnt aan de bovenkant uit het beeld. De basisfiguur verschijnt weer, met op de achtergrond de wolken (zoals in het begin). Het oog verkleint naar boven toe tot het onder het dak boven de rechthoek past. Zodat boven het huis/het kader nu een cirkel met oog hangt, als een soort ‘God ziet u’. Tegelijk komt een rood oplichtende, vallende, dansende, salto’s makende figuur in beeld – uit Jack Goldsteins film The Jump. [6] De figuur wordt groter en vult bijna het gehele scherm.

*

De eerste vijf minuten van Warum geven goed aan hoe subtiel Decostere zijn beelden met elkaar verweeft. Een basisfiguur: oog/ kader/dak. Een filmfragment met bewegende wolken, flitsen van een ‘loop’ van een draaiend richttoestel (uit een film van Klaus Vom Bruch?), een plaatje van Jack Goldstein, een interview met Paul Virilio, de film The Jump van Goldstein. Een heterogener begin van een uitzending is moeilijk denkbaar. En toch past alles naadloos in elkaar. Ja, die vijf minuten leggen enkele cruciale visuele en theoretische parallellen die verder in de uitzending geëxploreerd zullen worden.

4. Analoge video

Warum behoort tot de weinige kunstwerken die het medium van de analoge video hanteren. Uiteraard gebruikt Decostere analoge video omdat er nog geen digitale video bestond in 1986. Maar het medium van de analoge video is ook van belang omdat het fundamenteel andere kwaliteiten heeft dan digitale video. In digitale video is een beeld, élk beeld – of het nu reëel fotografisch is dan wel puur virtueel, dat wil zeggen getekend of berekend – als een schilderij dat eindeloos kan veranderd en gemanipuleerd worden via computerprogramma’s (bijvoorbeeld Photoshop). In analoge video kunnen weliswaar bepaalde parameters van een beeld bijgesteld worden (solarisatie is bijvoorbeeld een van de meest extreme effecten die mogelijk zijn), maar blijft het beeld zijn ‘fotografisch’ karakter behouden.

De retoriek van analoge video is gebaseerd op het combineren van twee (of meer) beelden – als een beeld in een beeld (de techniek die Decostere toepast met zijn basismodule) of als overvloeier (fade-over) tussen twee beelden. Het meest gebruikte toestel of hulpmiddel in analoge video is de beeldmixer. En meer specifiek: de hendel van de videomengtafel waarmee één beeld kan overvloeien in een ander beeld. De hendel van de beeldmixer was zowat het belangrijkste instrument in het analoge videotijdperk. De fade-over was toen de grote stijlfiguur die een ‘in between’ tussen twee beelden creëerde, een no man’s land waarin de beelden in elkaar overvloeien dan wel verdwijnen in het zwart of eruit opkomen. [7]

Het in Warum geciteerde werk van Goldstein of Vom Bruch wordt – als film op celluloid – nog gekenmerkt door de figuur van de ‘loop’: een steeds terugkeren van hetzelfde motief, al dan niet gemanipuleerd. Die films worden geïntegreerd in een uitzending met een traditioneel begin en einde, maar waarin de beelden overvloeien. De sterkte van Warum is precies dat de combinaties van diverse beelden en de overvloeiers ertussen integraal deel gaan uitmaken van de uitzending.

5. Mixed Metaphors

Wat dat betreft wordt de uitzending gekenmerkt door een merkwaardige eenheid van vorm en inhoud. Want de uitspraken (en de theorieën) van Paul Virilio worden in feite door eenzelfde soort ‘overvloeiers’ gekenmerkt, ze bewerkstelligen eenzelfde transformatie van het ene concept naar het andere. Eigenlijk is Virilio iemand die – zoals een beeldmenger – het no man’s land tussen twee concepten exploreert en moeiteloos van het ene naar het andere overspringt. De bovengeciteerde eerste interventie van Virilio in Warum is daar een goed voorbeeld van. In nauwelijks anderhalve minuut evolueert zijn discours van een evocatie van het meest simpele huis – een ruimte met een deur en een venster – naar de televisie en de telecommunicatie: naar een venster ’dat een macrokosmisch probleem’ vormt.

Niet al die conceptuele verglijdingen van Virilio houden bij nader toezien stand. Als creatieve input voor Decosteres artistieke concept is het werk van Virilio erg sterk en niet weg te denken. Maar als puur theoretisch discours is het vaak problematisch. Is een televisiescherm bijvoorbeeld werkelijk een venster op de wereld? Virilio neemt hier klakkeloos het cliché over dat vanaf de opkomst van de televisie opgang maakte, maar in feite altijd meer utopie dan werkelijkheid was. Met evenveel recht kan je zeggen dat televisie fundamenteel helemaal níets met een huis of huiskamer te maken heeft, maar álles met spektakel, met de filmzaal en voordien met het variététheater, dus niet met de private, maar met de publieke ruimte. [8] Met als belangrijkste consequentie (die u elke dag kan verifiëren op uw televisiescherm) dat televisie géén venster op de wereld is, maar een podium voor fictie en spektakel.

De apodictische toon waarop Virilio van huiskamer over beeldkader naar telecommunicatie springt, verdonkeremaant de dubieuze evidentie van zijn uitgangspunt. Maar je kan iemand dit soort geloof in televisie-als-venster-op-de-wereld moeilijk kwalijk nemen, ook al staan we nauwelijks vier jaar voor de doorbraak van de commerciële televisie (die dat venster op de wereld consequent dichtmetselde). Virilio’s opvatting past in het utopische kader waarin ook Decosteres televisiewerk thuishoort.

Eveneens dubieus is een ander stokpaardje van Virilio: de overgang van audiovisuele middelen naar snelheid en oorlog – een verband dat hij net voordien had toegelicht in zijn boek Logistique de la perception (1984). Virilio verwart daarbij systematisch het richtkruis van een wapen met de zoeker van een camera. De twee lijken misschien op elkaar, maar zijn ook fundamenteel verschillend: het eerste is alleen om het centrum van het beeld, het bull’s eye, bekommerd. Het tweede daarentegen dient om een kader en beeldcompositie te maken en is dus niet met het centrum, maar met de rand van het beeld bezig. Alles wordt bij Virilio echter een doelwit, elk media-instrument is fundamenteel een oorlogsmachine. En, zoals steeds bij hem, als er één conceptueel dominosteentje valt, vallen ze allemaal in een apocalyps van elkaar meesleurende ‘mixed metaphors’. Het denken van Virilio is een soort woekering.

6. Inflatie

Vijftien jaar geleden [9] schreef ik: ‘Als er één centrale, steeds terugkerende, gebruikte en misbruikte metafoor is in het werk van Virilio dan is het wel de aan de economie ontleende term van inflatie. Overal ontwaart hij […] een gigantische tekenontwaarding. Wat hem er overigens niet van weerhoudt, wel integendeel, om zelf een inflatoire opbodstijl te hanteren. Termen als développement exponentiel, démesure, hausser les enchères, prolifération etc. zijn niet uit de lucht. Ook de zinsconstructies doen steeds weer mee aan het opbod: ‘De la…, à la…, il n’y avait qu’un pas à franchir depuis…, qui devait aboutir, par-delà…, à…’, Machine de Vision, p. 137’

En ik concludeerde toen: ‘Virilio is een denker van de parabool: hij […] laat zijn ideeën inflatoir uitwaaieren tot ver voorbij het verifieerbare, tot in het oneindige.’

Die theoretische overdrijvingen kenmerken ook de verschillende interventies van Virilio in Warum. Samen vormen ze een beknopte samenvatting van de basisconcepten uit de drie werken die hij een jaar vroeger gepubliceerd had: Logistique de la perception, L’espace critique en L’horizon négatif.

Als filosofisch discours houden Virilio’s onheilsboodschappen geen steek. Polemisch en artistiek daarentegen zijn ze hoogst interessant. Je ervaart en beoordeelt een videowerk of een televisie-uitzending nu eenmaal heel anders dan een filosofisch discours: kunst mag uitdagen zonder verifieerbaar te moeten zijn. Bovendien loopt de manier van denken van Virilio in formeel-artistiek opzicht compleet parallel met de metaforische verglijdingen die zo typerend zijn voor de beeldtransformaties van Decostere. Zelfs de basismodule waarrond de uitzending is opgebouwd incorporeert de denkwereld van Virilio door oog, kader en huis in één enkele figuur te verenigen. Of die gelijkstelling conceptueel werkelijk gerechtvaardigd is, dan wel of Virilio veel te ver gaat in het metaforisch verbinden van architectuur en media, van media en oorlog, doet er eigenlijk niet toe. Het is een uitdagende artistieke propositie en Stefaan Decostere is er in Warum wir Männer die Technik so lieben wonderwel in geslaagd de denkwereld van Virilio vorm te geven.

Noten

1 Warum wir Männer die Technik so lieben (1985). Research en interviews: Chris Dercon. Scenario: Chris Dercon en Stefaan Decostere. Realisatie en vormgeving: Stefaan Decostere. Productie: Claude Blondeel, Kunstzaken, BRT, 1985.

2 De films van Jack Goldstein zijn te bekijken op: http://www.ubu.com/film/goldstein.html; ook de muziek van Jack Goldstein kan u beluisteren op het web: http://www.ubu.com/sound/goldstein.html

3 De films van Klaus Vom Bruch zijn terug te vinden op: http://kvb.com/index2.html

4 U kan de eerste vijf minuten van Warum bekijken op YouTube:

5 Hier de tekst die Virilio in het Frans uitspreekt: ‘Le problème de l’architecture c’est pas le mur, c’est ce qui est enclos. Il est évident qu’une structure qui est seulement fermée et qui n’a pas d’ouverture n’est pas une structure pour l’homme. C’est pas une structure pénétrable. Donc il est évident qu’il y a trois fenêtres. Et il n’y a pas plus que trois. Il y a la porte. La porte-fenêtre disons, qui sert à réaliser une architecture, un lieu ou l’homme vit. Peu importe si c’est une ville, la porte de ville, ou que ce soit un appartement. Et il y a toute la fenêtre qui s’autonomise, la fenêtre en tant que lieu de la lumière et du regard. Et la troisième fenêtre c’est l’écran de télévision. Donc quand je parle de fenêtre, je parle de la troisième fenêtre, je parle d’un autre espace construit qui est celui des télécommunications, qui est celui effectivement du monde des technologies nouvelles – ça c’est le premier point. Et l’autre point, c’est le point du découpage. Il n’y a d’image quand il y a découpage. Rien n’est jamais vu entièrement, tout est toujours perçu à travers un cadre. Et il est sure que ce premier cadre a existé des que le premier oeil qui s’est ouvert, avec le champ visuel et c’est poursuivi à travers l’encadrement du tableau, à travers le cadre de la photo; à travers l’oeilleton de la caméra de télévision. Et je crois que parler d’une troisième fenêtre c’est parler du nouveau cadre, un cadre global, un cadre sidéral même. Puisque effectivement avec les satellites de télécommunication et de retransmission directe le problème de la fenêtre devient un problème macro-cosmique.’

6 Voor beknopte informatie over The Jump, 1978, zie bijvoorbeeld http://www.tagbanger.com/author/jonathan/page/6/. Het filmpje is ook te zien op http://www.ubu.com/film/goldstein.html.

7 De overvloeier is ook het grote stijlmiddel in de video’s van Jean-Luc Godard uit dezelfde periode, bijvoorbeeld Scénario du film Passion (1982), Puissance de la parole (1988) of Histoire(s) du cinéma (1988-1998).

8 De eerste televisievertoningen vonden niet plaats in huiskamers, maar in publieke ruimtes: de Fernsehstuben van nazi-Duitsland, de visiezaaltjes waaraan de Amerikanen in de jaren 40 dachten als vertoningsplaats voor televisie-uitzendingen. Hoe die collectieve televisie tijdens de Koude Oorlog geïndividualiseerd werd en obligaat in iedere huiskamer ingeplant werd, is een proces dat nog niet afdoende in al zijn consequenties beschreven werd. Evenmin de daarmee parallel lopende (of eruit voorvloeiende?) overgang van openbare naar commerciële televisie veertig jaar later.

9 In het essay De strategie van de peepshow uit De Digitale Badplaats, Leuven, Van Halewyck, 1995, pp. 50-52.