Moderne kunst en moderne maatschappij

Luhmanns kunsttheoretische observaties geobserveerd

I.

Zoveel lijkt zeker: wat in een museum wordt getoond, is goede of slechte, oninteressante of fascinerende kunst; en wat er daar zoal te zien is, kan als een opeenvolging van compacte communicaties worden geobserveerd. Men ziet bijvoorbeeld onderscheiden combinaties van kleuren, lijnen, figuren,… of simpelweg een stalen streep die een vloeroppervlak in tweeën verdeelt; en men kan ervan uitgaan dat in deze waarnemingen gedurig de vraag ‘waartoe dit alles?’ meeloopt: ‘wat zegt dit werk?’ Die irriterende waartoe-vraag veronderstelt dat het kunstwerk te begrijpen – te interpreteren – informatie meedeelt, dus dat het effectief communiceert. Of juister, het waargenomen vormenspel verschijnt in de beruchte eyes of the beholder als een te decoderen geheel van mededelingen. In het domein van de hedendaagse kunst zal hun informatiegehalte vaak onzeker, onwaarschijnlijk of simpelweg onbegrijpelijk overkomen.

Wie thans esthetische vormencombinaties als communicaties observeert, loopt inderdaad het risico om het eigen begrijpen van de meegedeelde informaties als niet-begrijpen te moeten begrijpen. Dat is, toegegeven, een paradoxaal aandoende, zij het ook logisch-consistente formulering. Niets ligt immers meer voor de hand dan de gedachte of de uitspraak ‘dit begrijp ik echt niet!’ als een specifieke vorm van zelfbegrip (van zelfobservatie) op te vatten. Begrijpen valt strikt genomen alleen als de eenheid van het verschil tussen begrijpen en niet-begrijpen te begrijpen. Ook onbegrepen kunst is en blijft kunst, en wat er van de meegedeelde informatie niet wordt begrepen, wijst hoe dan ook op een vorm van (zelf‑)begrijpen.

De ook onder academici of intellectuelen wijdverbreide weerstand tegen het hedendaagse ‘post-metafysische’ denken, staat niet los van de afkeer voor ongewone omschrijvingen als die van daarnet. Het betreft dan ook letterlijk paradoxale, tegen de doxa of common sense indruisende formuleringen. Vandaar het nog altijd harde verzet in kringen van filosofen of literatuurwetenschappers tegen de gesofisticeerde retorische voortbrengselen uit de Derrida-school (en tot dat verzet moeten allicht ook die afgezwakte, ja afgeplatte vormen van deconstructivisme worden gerekend die in hybride genres als cultural studies opgeld doen). Vandaar de bepaald opvallende negatie binnen de sociale wetenschappen van systeemtheorie (Niklas Luhmann), tweede orde-cybernetica (Heinz von Foerster) en vormenlogica (Georges Spencer Brown). Achter de gangbare afwijzende communicaties in termen van ‘al te moeilijk, veel te ingewikkeld, hypercomplex, en bovenmatig theoretisch’ schemert al gauw iets anders door. En wel juist de afkeer voor als abnormaal gepercipieerde omschrijvingen en als paradoxaal ingeschatte definities.

Niklas Luhmanns Die Kunst der Gesellschaft (1995) excelleert in paradoxaal overkomende formuleringen enerzijds, in het vaststellen van voor de kunst constitutieve paradoxieën anderzijds. De twee algemene uitgangspunten van dit meer dan vijfhonderd pagina’s dikke boek ogen nochtans allesbehalve revolutionair. Ze werden zo-even al genoemd: kunstwerken zijn vormencombinaties, en de waargenomen vormen worden als communicaties geobserveerd. Maar juist het consequent doordenken van deze postulaten op een niet-ontologische, (de)constructivistische wijze, resulteert in ontelbare paradoxale uitlatingen en in nog veel meer uitspraken over paradoxen die de meeste kunstenaars, kunstcritici of kunsttheoretici gewoonlijk ontgaan.

Waartoe dit alles? Waartoe deze publicatie, die ongetwijfeld een van Luhmanns moeilijkere geschriften is en zonder enige voorkennis van ‘s mans oeuvre voor de meeste geïnteresseerden wellicht een gesloten boek zal blijven? Die Kunst der Gesellschaft gaat immers voor pakweg de helft, zoal niet voor twee derde, helemaal niet over kunst als zodanig. Het neemt het domein van de kunst als een proefterrein, als een irriterend gegeven waaraan de systeemtheorie in het algemeen, en de theorie van sociale systemen in het bijzonder, zich bij wijze van spreken het hoofd kan stoten. De uitgangspunten van zijn benadering schetste Luhmann in het in 1984 verschenen Soziale Systeme. Grundriss einer allgemeinen Theorie. Na dit eerste magnum opus volgden meerdere studies over aparte deelsystemen van de moderne maatschappij, met name over de economie (Die Wirtschaft der Gesellschaft, 1988), de wetenschap (Die Wissenschaft der Gesellschaft, 1990) en het recht (Das Recht der Gesellschaft, 1993). Die Kunst der Gesellschaft is de vierde aflevering in deze serie. Er circuleren overigens al langer manuscripten over nog twee andere deelsystemen, de politiek en de religie. Het valt af te wachten of Luhmanns wankele gezondheidstoestand de finale redactie daarvan toelaat. Ondertussen verscheen in 1997 alvast een tweede magnum opus, met de vreemde en alweer paradoxaal aandoende titel Die Gesellschaft der Gesellschaft.

Luhmanns uitlatingen over kunst bezitten dus in de eerste plaats een theoretisch belang. Het is er de auteur van Die Kunst der Gesellschaft met name om te doen de vruchtbaarheid van de systeemtheorie te demonstreren, evenals van de daarmee verbonden observatie- of vormencalculus. Economie, recht, wetenschap of kunst zijn onderling vergelijkbare deelsystemen van de moderne maatschappij, en vallen daarom volgens Luhmann met éénzelfde conceptueel instrumentarium te (her)beschrijven. “Wat de kunst betreft gaat het dus niet om een behulpzame theorie,” zo geeft ook het voorwoord van Die Kunst der Gesellschaft toe (p. 9). Eerder dient de kunst de systeemtheorie. Maar dan niet als een geknechte leverancier van mooie illustraties, wel als ‘irritator’, ja als een domein dat de theorie verleidt en uitdaagt – tot nog meer paradoxale formuleringen.

II.

Met uitzondering van het hoofdstuk over evolutie – zeg maar: over evolutietheorie – gaat Die Kunst der Gesellschaft over de moderne kunst ‘van’ de moderne maatschappij. En zelfs dat kapittel neemt overduidelijk de ontwikkelingen binnen de 20ste-eeuwse kunst tot richtsnoer. Luhmann bespreekt nergens de opvattingen van een Clement Greenberg, maar hij houdt er onmiskenbaar analoge ‘modernistische’ uitgangspunten op na als de paus van de Amerikaanse postfiguratieve schilderkunst. Want ook voor Luhmann laat de kunstgeschiedenis vanaf de 15de eeuw – vanaf de Renaissance – zich lezen in termen van een immer voortschrijdende ‘autonomisering’ van het esthetische domein in toto enerzijds, van een toenemend belang van de observatie van het interne vormenspel bij het maken en bekijken van een singulier kunstwerk anderzijds. En net als in de visie van Greenberg markeert de Romantiek in deze evolutie volgens Luhmann een beslissende fase. Die Kunst der Gesellschaft onderschrijft impliciet kortom de sinds Greenberg ingeburgerde – maar tevens omstreden! – gedachte dat de verzelfstandiging van het kunstsysteem hand in hand gaat met een groeiende ‘formalisering’ van het kunstwerk. Alleen observeert de systeemtheorie à la Luhmann beide ontwikkelingen, evenals hun onderlinge samenhang, beduidend anders dan gewoonlijk het geval is. Hoe dan wel?

Die Kunst der Gesellschaft opent met een banale vaststelling, maar geeft die al snel een vreemde wending. Dat kunstwerken, hoe verder ook gedefinieerd, waarnemingen vereisen, zal alvast niemand Luhmann betwisten. Schilderijen en sculpturen, theater- en dansopvoeringen (performances), romans en gedichten (texts): deze en andere zogeheten esthetische objecten bestaan als kunstwerken slechts in en doorheen observaties. De vraag is dan: door wie? En ook: van wat? Wie observeert wat in dat domein dat gemeenlijk de kunst wordt genoemd? Het antwoord op de wie-vraag valt volgens Luhmann alvast niet op conto van zoiets als de mens te boeken, en al helemaal niet een menselijk subject toe te schrijven.

Wat we in de alledaagse trottoircommunicatie gemeenlijk een mens noemen, is systeemtheoretisch beschouwd een complex geheel van structurele koppelingen tussen meerdere zelfstandig opererende systemen. Zo maakt het neuronaal systeem gedurig een eigen wereld aan op basis van op elkaar aansluitende zenuwimpulsen. Het observeert de omgeving als het ware overeenkomstig een eigen taal, bestaande uit elektrochemische reacties en verschillen. Het opereert autonoom en gesloten, en het kent daarom strikt genomen niet zoiets als een buitenwereld: het werkt met louter intern gedefinieerde, kwantitatieve differenties in ‘zenuwtoestanden’. Pas het bewustzijn of psychische systeem externaliseert deze verschillen, behandelt ze alsof het om reële, buiten het neuronale systeem bestaande gebeurtenissen gaat. Wat het neuronale systeem intern construeert, wordt door het bewustzijn als een opeenvolging van externe gebeurtenissen waargenomen (wat uiteraard eveneens een constructie is!). Metaforisch, en dus volkomen onjuist geformuleerd: ‘ik zie wat ik zie: ik (psychisch systeem) schrijf aan de buitenwereld toe wat ik (neuronaal systeem) als binnenwereld construeer’. Waarnemen sensu stricto, dus het toekennen van ‘realiteit’ aan zintuiglijke impressies, is daarom een prestatie van het bewustzijn of psychische systeem. En niet van de mens, want wat doorgaans een mens heet, is onder meer juist een structurele koppeling tussen neuronen en gedachten, tussen kwantitatief differente zenuwimpulsen enerzijds en daarvan verschillende waarnemingen door het psychische systeem anderzijds.

Waarnemen of het betrekken van zintuiglijk-neuronale impulsen op een buitenwereld is dus systeemtheoretisch bekeken een psychische prestatie. Anders dan vaak wordt gemeend gaat het om een ‘doen’ of operatie die niet het zenuwstelsel, wel het bewustzijn kenmerkt. Alleen het bewustzijn neemt waar, en dat op een voor anderen ontoegankelijke wijze: ‘ik zie wat ik zie, en wat ik zie, zal niemand anders ooit kunnen zien’. Psychische systemen zijn immers wederzijds intransparant, een punt dat Luhmann niet ophoudt te benadrukken, vooral ook als het bewustzijnsinhouden of gedachten betreft. Hoe iemand bijvoorbeeld in het Kröller-Müller Museum de beroemde Aardappeleters van Van Gogh observeert, en wat zij of hij daarbij eventueel zoal aan (bij)gedachten aanmaakt, is voor rechtstreekse observatie door andere psychische systemen ontoegankelijk: ‘ik zie wat ik zie, en ik denk er het mijne van’. Daarbij kan de betrokken observator tegenover een medebezoeker quasi-achteloos opmerken ‘hoe mooi is dit toch!’ en tegelijk zeer wel denken ‘wat een oninteressant schilderij!’. Op elkaar aansluitende zenuwimpulsen verschillen dus van waarnemingen en mentale voorstellingen, en de laatste verschillen op hun beurt van communicaties. Staande voor De aardappeleters van Van Gogh kan men dan natuurlijk nog altijd zeggen wat men denkt. Alleen, wie of wat kan verifiëren dat men daadwerkelijk communiceert wat het bewustzijn waarneemt of denkt?

Waarnemen, denken (in de brede betekenis van het woord: mentale voorstellingen aanmaken), en communiceren zijn onderling verschillende operaties, resulterend in respectievelijk waarnemingen, gedachten en communicaties. Die kunnen elkaar zoals bekend wederzijds irriteren. Wat bijvoorbeeld tijdens een gesprek zoal wordt gezegd, kan ‘op de zenuwen werken’ of het denken tot afdwalen aanzetten. Maar het gaat hoe dan ook om tot elkaar onherleidbare systeemoperaties en hun uitkomsten. Communicaties vallen onmogelijk te reduceren tot gedachten: sociale of communicatiesystemen verschillen van ‘bewustzijnen’ of psychische systemen (ik kom hierna nog uitvoeriger terug op de autonomie van sociale systemen). En dat waarnemingen op hun beurt van gedachten verschillen, ook al zijn beide psychische acts, weet eenieder die bijvoorbeeld tijdens het bijwonen van een muziekconcert simultaan tracht te denken en waar te nemen. Dat lukt nooit helemaal. Al nadenkend over het gehoorde, raakt men de draad kwijt: het waarnemingsproces stokt, de muziek verandert in een slechts verstrooid gepercipieerde achtergrond. De temporaliteit van het denken, zo leert dit soort van ervaring, laat zich gewoonweg niet naadloos synchroniseren met de tijd van de waarnemingsoperaties.

III.

Waarnemingen zijn observaties, maar observeren doen volgens een basispostulaat van de cybernetica bijvoorbeeld ook computers, thermostaten en huid- of bloedcellen. En uiteraard ook communicaties, zo voegt Luhmann er meestal aan toe. Immers, een banale uitspraak als ‘mooi weer vandaag!’ observeert, en wel dat het niet regent, de zon schijnt en het relatief windstil is. Observeren is dus geen menselijk privilege en al helemaal niet een exclusief voorrecht van het bewustzijn of psychische systeem. Ook machines observeren, ook organische systemen observeren, en ook kunstwerken verwerken (process) observaties. Meer zelfs, juist als een gelukte of mislukte vormencombinatie is ieder kunstwerk een serie van op elkaar aansluitende observaties, dus een observatiesysteem. Zo wil het althans Luhmann, die ter adstruering van deze stelling uitwijkt naar het werk van George Spencer Brown, auteur van het door hedendaagse systeemtheoretici tot cultboek gepromoveerde Laws of Forms (1969).

Het uitgangspunt van Spencer Brown is even eenvoudig als drastisch, en heeft de vorm van een imperatief: ‘draw a distinction’. Observeren komt namelijk neer op het indicatief gebruiken van distincties – van onderscheidingen, van differenties of, dixit Spencer Brown zelf, van vormen. Een vorm is dus noch meer, noch minder dan een tweezijdig onderscheid, zoals ‘dit/dat’. Tafel/stoel,
tafel/bankstel, en ook gewoonweg tafel/niet-tafel: steeds gaat het om vormen of distincties. Wie een tafel waarneemt, gebruikt zo’n per definitie tweezijdig onderscheid op een éénzijdige, dus asymmetrische wijze: ‘het is een tafel’. Eén pool wordt ter indicatie of aanduiding aangewend. In deze marked state of gemarkeerde zijde loopt echter altijd hoe dan ook een verwijzing naar de ongebruikte, dus ongemarkeerde pool mee. Die kan dan in een tweede observatie op zijn beurt worden gemarkeerd. De grens tussen de beide zijden die het onderscheid maakt tot wat het is – en wel: een onderscheid! – kan worden overschreden. Zo’n crossing vraagt evenwel tijd, want een tweede, aansluitende observatie of operatie.

Luhmann onderschrijft de vormenlogica van George Spencer Brown en betrekt die tegelijkertijd op het zogenaamde differentie-denken van Franse snit (trefwoord: poststructuralisme, dus Derrida, Lyotard, Deleuze,…). Deze toenadering lijkt ook voor de hand te liggen. Immers, ‘dit’ is slechts ‘dit’ door het indicatieve of markerende gebruik van een distinctie of differentie van het type ‘dit/dat’. Meer algemeen geldt dat de basale identiteit van iets pas vaststelbaar is op grond van een onderscheid, dus via de impliciete referentie aan een verschil. Of in derridiaanse termen: in iedere identiteit (of identificatie) loopt onontkoombaar een differentieel spoor (trace) mee. Deze differentie blijft in de observatie-operatie per definitie onobserveerbaar. “Want de gelijktijdige aanduiding van de beide zijden van een onderscheiding zou neerkomen op het opheffen van haar asymmetrie, van haar onderscheid, dus de opheffing van de onderscheiding zelf, die men evenwel nodig heeft om iets, en niet iets anders, te kunnen aanduiden. Deze formele problemen laten zich als de oorspronkelijke paradoxie van de eenheid van het onderscheidene aanduiden,” aldus Luhmann (p. 73). Een observator – nogmaals: het weze een machine, een neuronaal systeem of een bewustzijn – kan inderdaad niet tegelijkertijd ‘dit’ (een tafel) en het onderscheid ‘dit/dat’ (tafel/niet tafel) observeren. Als zodanig is elke observatie blind – voor zichzelf! Het onderscheid dat de observatie mogelijk maakt, kan immers niet tegelijkertijd eveneens worden geobserveerd: iedere observatie heeft zichzelf als blinde vlek. De observator – ‘de onderscheider’ – ziet wat hij ziet, maar hij weet onmogelijk simultaan ook het eigen zien te door-zien.

Wat het observerende systeem al helemaal niet ziet, is zoiets als de wereld. Observeren komt neer op het indicatief gebruiken van distincties of onderscheidingen, waardoor juist ‘dit’ en niet ‘dat’ wordt gezien. De wereld zélf onttrekt zich daarom per definitie aan observatie: hij is datgene wat men niet ziet als men ziet. Wat wordt geobserveerd, is immers de door het onderscheid gemarkeerde zijde, niet zoiets als de wereld. Kortom, de geobserveerde wereld verschilt van de wereld als zodanig (en dat wist natuurlijk Kant ook al, zij het op een andere manier). Belangrijk is nu dat de in de observatie aangewende distinctie altijd anders had kunnen uitvallen. Ze is dus contingent, in de klassieke modaallogische zin van het woord: ze is noch onmogelijk, noch noodzakelijk – dus: mogelijk! Het geobserveerde is kortom letterlijk relatief ten opzichte van het gebruikte onderscheid, en onderscheidingen zijn op hun beurt contingente selecties. Staande voor een beschilderd doek observeert een psychisch systeem bijvoorbeeld slechts zoiets als kunst voorzover in de gedane waarnemingen gedurig een referentie meeloopt aan het onderscheid kunst/niet-kunst (of kunst/kitsch, enzomeer). Het betrokken systeem – voor de onverbeterlijke humanisten onder ons: de geïmpliceerde ‘mens’… – zou iets heel anders te zien krijgen indien het bijvoorbeeld werkt met de voor het morele observeren richtinggevende differentie (ethisch) goed/(ethisch) slecht, te achten/te minachten. In déze zin is observeren synoniem met werkelijkheidsconstructie en vaart de systeemtheorie een radicaal constructivistische koers. Luhmann is overigens de eerste om hieruit enkele voor de hand liggende autologische besluiten te trekken. Zo heeft hij er geen enkele moeite mee om toe te geven dat ook het voor zijn theorie maatgevende onderscheid systeem/omgeving slechts een mogelijke, geen noodzakelijke distinctie is. Systemen bestaan, uiteraard – voorzover het verschil tussen systeem en omgeving als observerende richtsnoer geldt.

IV.

Vormen of observaties zijn hoogst paradoxaal gebouwd. Zo berust elke observatie op een onderscheid, ja is elke observatie een onderscheid maar wordt tegelijkertijd de indicatieve van de niet-gemarkeerde zijde onderscheiden. Onderscheiden en aanduiden gebeuren simultaan, niet na elkaar. Als zodanig “realiseert de operatie (genaamd) observatie de eenheid van de onderscheiding tussen onderscheiding en aanduiding, en dat is haar specialiteit,” aldus Luhmann (p. 100). Zoals gezegd wemelt het in Die Kunst der Gesellschaft, net als trouwens in de meeste van Luhmanns recente geschriften, van dergelijke omschrijvingen van vaak onvermijdbare paradoxen. Toen Luhmann in 1987 zestig werd, stelden zijn leerlingen een feestbundel samen onder de titel Theorie als Passion; bij een nieuwe opstellenbundel ligt de titel voor de hand: Paradoxie als Passion.

Belangrijker dan Luhmanns bijwijlen briljante, soms ook gewoonweg irritante – want af en toe weinig informatieve – nadruk op de voor ieder observeren constitutieve paradoxieën, is de gedurfde, lineaire transpositie van Spencer Browns vormenlogica naar het domein van de kunst. Observeren is synoniem met ‘distingeren’, met het indicatief opereren met distincties. En vice versa: waar wordt gedifferentieerd, wordt geobserveerd of ‘gevormd’. Welnu, ook lijnen of kleuren maken letterlijk verschillen, ook bewegingen of akkoorden differentiëren, en zijn dus onderscheidingen. Kortom, esthetische vormen kunnen worden geobserveerd als… observaties (kunnen, want het gaat om een selectieve, dus contingente observatiemodus). Of zoals Luhmann met het hem kenmerkende gevoel voor compacte communicatie schrijft: “Kunstwerken maken zich, samenvattend gesteld, observeerbaar als een serie van verstrengelde onderscheidingen, waarbij de ene zijde van de onderscheiding tot verdere onderscheidingen uitnodigt. Dus als een serie van verschuivingen (différances in de betekenis die Derrida eraan geeft), die er tegelijkertijd toe dienen om de gedurig verschoven differentie met de unmarked space van de wereld te ‘objectiveren’, dat wil zeggen: als verschil onzichtbaar te maken.” (p. 123)

Kunstwerken vormen volgens de auteur van Die Kunst der Gesellschaft dus vormenarrangementen of netwerken van op elkaar aansluitende onderscheidingen. Of juister, kunstwerken ‘materialiseren’ onderling naar elkaar verwijzende distincties en verschijnen daarom in de waarneming als getemporaliseerde reeksen van op elkaar betrokken of zelfreferentiële observaties. Neem bijvoorbeeld een doek. Een lijn deelt de ruimte in tweeën en creëert zo twee zijden. Langs één kant wordt een tweede lijn gepenseeld, wat meteen een markering van deze zijde inhoudt. Dit tweede onderscheid – deze tweede vorm – vraagt om een derde lijn of kleurtoets. Enzovoort. Cruciaal is evenwel dat de tweede of, algemener, iedere aansluitende markerende distinctie als het ware op de ongebruikte (ongemarkeerde) kant van het doek terugwerkt. Door een tweede lijn ‘hier en niet daar’ (zo-en-niet-anders) te trekken, wordt – alteuropäisch gesproken – het geheel beroerd. Kortom, “het specifieke van kunstvormen berust hierop dat de bepaling van de ene zijde niet volledig openlaat wat er langs de andere zijde kan gebeuren. Ze determineert de andere zijde niet, maar ze onttrekt de bepaling van de andere zijde aan het goeddunken. Wat daar kan voorkomen, moet ‘passen’ opdat niet de indruk van een wanklank, een fout, een storing zou ontstaan (wat natuurlijk als vorm ook gewild kan zijn en dan op zijn beurt een passende schikking vergt)” (p. 189). Meer algemeen geldt dat – dixit nogmaals Luhmann – “als iets als kunstvorm overkomt, of als zodanig is gepland, de aanduiding dus niet alleen zichzelf aanduidt (als dit-en-niets-anders), maar ook een aanwijzing geeft voor het kruisen van de grens die de vorm in twee zijden deelt, als ware het een vingerwijzing voor het zoeken en fixeren van wat nog niet is beslist – en dit zowel voor de kunstenaar zelf als voor de toeschouwer van een kunstwerk, dus voor een noodzakelijkerwijs temporeel observeren van welke aard dan ook” (pp. 189-190).

Laat ik deze condense uitlatingen, die overigens impliciet de kern van zowat héél Luhmanns kunsttheorie bevatten, nogmaals kort illustreren. Neem bijvoorbeeld een gebeurtenis als een armbeweging (in een choreografie) of een akkoord (in een muziekstuk). De gebeurtenis differentieert de tijd in een voor en een na, en constitueert aldus een eigen temporaliteit. Het na – zo men wil: de toekomst – ligt open, en toch ook niet. Er zijn ontelbare andere aansluitmogelijkheden, er kunnen talloze vervolgakkoorden of -bewegingen worden geselecteerd. De markering van het eerst nog ongemarkeerde ‘na’ door een nieuwe distinctie of vorm, moet hoe dan ook bij het al gegeven onderscheid passen. Deze nieuwe vorm vraagt dan weer om een verdere aansluitende vorm, die op zijn beurt moet ‘fitten’ en eveneens een waaier van volgende aansluitmogelijkheden opent. Waaruit opnieuw een passende vorm – een akkoord, een beweging – dient te worden geselecteerd, die vraagt om volgende vormarrangementen. Enzovoort – tot het kunstwerk àf is. Tot het geheel mislukt, of tot het lukt. In dat laatste geval komt men bijvoorbeeld opnieuw bij de initiële vorm uit, maar dan als de andere zijde van een andere vorm.

V.

Vorm speelt dus met vorm, maar verschillend van andere observatiesystemen blijft het spel in de moderne kunst formeel. Tegelijkertijd is dat vormenspel allesbehalve vrijblijvend. Want zoals gezegd staat het in het teken van één enkele richtinggevende distinctie, passend/niet-passend. Dit onderscheid reguleert in de visie van Luhmann de omgang met kunst – met ‘esthetische vormen’ – en kan daarom de distinctieve distinctie, de distinction directrice of code van het moderne kunstsysteem heten. Op een vergelijkbare wijze oriënteert de wetenschap zich aan de code waar/onwaar, wordt het economische marktsysteem door de tweedeling betalingen/niet-betalingen (of geld/geen geld) gedomineerd, en vindt het onderwijs haar kenmerkende eenheid in het onderscheid slagen/niet-slagen. De spreekwoordelijke druk van de code passend/niet-passend doet zich bij kunstwerken uiteraard almaar sterker gevoelen met het verstrijken van de tijd. Naarmate meer vormen of markeringen zijn gegeven, wordt het selecteren van passende distincties moeilijker, doorgaans ook riskanter. “De spanning ligt vaak juist in dit risico, in de onvoorzienbaarheid, in de moeilijkheid van de zelfgestelde opgave,” zo merkt Luhmann op. “Wat moet worden vermeden, zijn enkel de beide grenzen van het noodzakelijke en het onmogelijke. Het kunstwerk moet zich aan de modaliteit van het contingente houden en uitgerekend zo de eigen overtuigingskracht bewijzen dat het zich tegen zelf voortgebrachte andere mogelijkheden door-zet” (p. 316).

Of de onderling gekoppelde vormen hun contingente karakter als het ware doen vergeten en toeval in toevalsafhankelijke noodzaak verandert; of de ingezette distincties zich effectief verweren tegen de verdenking van arbitrariteit omdat ze in een en dezelfde beweging andere mogelijkheden suggereren en ‘ont-preferentialiseren’; of het kunstwerk kortom lukt of mislukt, kan alleen blijken eens het af is. Op dit punt verschilt de moderne kunst ingrijpend van haar voorgangers. Ze kent immers niet langer zekere algemene regels of principes. Ook bijvoorbeeld de 19de-eeuwse academische schilder- en beeldhouwkunst stapelde bij wijze van spreken vorm op vorm, distinctie op distinctie, observatie op observatie. Dat gebeurde dan wel overeenkomstig bindende programma’s of een geïnstitutionaliseerd geheel van esthetische normen. Minstens sinds het impressionisme verkeert de beeldende kunst in een toestand van anomie of regelloosheid, die vanaf het begin van de 20ste eeuw aanleiding gaf tot een chronische zelfreflectie, een immer hernomen bezinning op de vraag ‘wat is kunst?’ middels… ‘kunstwerken’ – middels urinoirs, Brillo-dozen en wat al niet meer, levende lichamen incluis (Luhmann wijdt overigens aan het einde van Die Kunst der Gesellschaft aan deze deconstructieve zelfbeschrijvingen van het kunstsysteem enkele ronduit briljante pagina’s).

Nu mag de afwezigheid van dwingende normen dan al wel het spreken over zoiets als schoonheid onmogelijk maken, het betekent niet dat alles kan. Ja, alles kan – tot de eerste cesuur, de eerste onderscheiding wordt gemaakt: tot het kunstwerk ‘begint’. Vanaf dat ogenblik staat de selectie van aansluitende vormen volgens Luhmann in het teken van de code passend/niet passend. En wat past of niet past, maakt het kunstwerk als het ware zélf uit: ieder modern schilderij en elke hedendaagse sculptuur constitueert zélf de voorwaarden voor haar lukken of mislukken. Het te voorschijn komende netwerk van naar elkaar verwijzende onderscheidingen of vormen creëert een altijd singuliere context die aangeeft overeenkomstig welke particuliere maatstaf het werk moet worden beoordeeld. Zelfreferentialiteit zorgt zo voor zelfprogrammering: “ieder kunstwerk is haar eigen programma, en als juist dat kan worden getoond, is het gelukt en bewijst het zich als nieuw” (p. 328). Men bemerke het paradoxale karakter van Luhmanns standpunt: de code passend/niet-passend reguleert het kunstsysteem in toto, maar tegelijkertijd individualiseert ieder kunstwerk deze richtinggevende distinctie tot een singulier programma. Men notere ook de verwantschap met de Ästhetische Theorie van Theodor W. Adorno, waarin eveneens wordt gesteld dat elk kunstwerk als hoeder van ‘het niet-identieke’ een uniek exemplaar in haar soort is en het kritisch oordeel daarom uitsluitend in zogenaamde werk-immanente regels steun kan vinden. Men vergete tenslotte vooral niet dat ook oninteressante kunstwerken overeenkomstig hun eigen programma’s mislukken en juist daarom moderne kunstwerken zijn en blijven.

VI.

“Men kan misschien zeggen: mislukt is een kunstwerk wanneer een observator de controle over het samenspel der vormen verliest, wanneer hij dus niet meer kan inzien hoe een vormkeuze via datgene wat ze van het kunstwerk verder vereist, met de andere (vormen) samenhangt,” zo schrijft Luhmann ergens in Die Kunst der Gesellschaft (p. 328, mijn cursivering). Kunstwerken lukken of mislukken inderdaad niet zomaar. Al het zo-even gezegde vooronderstelde het eerder gezegde: zonder waarnemingen of observaties door psychische systemen geen fascinerende dan wel fletse kunstwerken, zonder waarnemingsoperaties geen observaties in termen van passend of niet-passend, dus geen kunstsysteem. Observaties schragen kortom het kunstgebeuren, althans volgens de systeemtheorie. En niet bijvoorbeeld kunstwerken in de materiële betekenis van het woord: de objecten of artefacten – de bewegingen, kleuren, tonen, enzovoort – die tot observeren uitnodigen, behoren in de meest strikte zin van het woord tot de omgeving van het kunstsysteem. Het zijn kortom niet de kunstobjecten als zodanig, wel de observatie-operaties van voor observatie aangemaakte artefacten die de autonomie van de moderne kunst waarborgen. “In deze zin is observatie [waarnemen] de niet meer te overtreffen kleinste eenheid van het kunstgebeuren. Ze is, ook wanneer het observatieschema meermaals wordt aangewend, als operatie altijd eenmalig, verdwijnt dus vanzelf en komt steeds voor het eerst en tegelijk voor het laatst voor,” aldus Luhmann (p. 368). En jawel, “voor elke aanmaak en voor ieder begrijpen van een kunstwerk zijn ontelbare observatie-operaties nodig” (p. 369).

Samenvattend: observatie volgt na observatie, waarneming na waarneming, en dat zowel bij de productie als de receptie van een kunstwerk. Voor de omschrijving van de basisoperatie van het kunstsysteem doet dit verschil er niet toe. Zowel de kunstenaar als de kunstbeschouwer zijn immers primair waarnemers of observatoren. En wat observeren ze? Observaties, zo luidt Luhmanns ogenschijnlijk paradoxale maar in het licht van Spencer Browns vormenlogica bepaald logische antwoord. Immers, zoals eerder werd aangegeven moeten de al dan niet in statu nascendi waargenomen vormencombinaties als meer of minder succesvol gearrangeerde distincties eveneens observaties heten. De voor het kunstsysteem constitutieve operaties zijn daarom observaties van observaties, dus tweede orde-observaties. Die laatste uitdrukking ontleent Luhmann aan het werk van de in systeemtheoretische kringen toonaangevende cyberneticus Heinz von Foerster. Ze verwijst naar dat observeren dat eerdere of andere observaties tot onderwerp heeft, dus observeert hoe wordt geobserveerd. Tweede orde-observaties letten op de in eerste orde gebruikte onderscheidingen: ze observeren de voor elk observeren constitutieve blinde vlekken. Dat kan uiteraard niet zonder… blinde vlekken, zonder het a-reflexief aanwenden van onderscheidingen, te beginnen met de distinctie tussen het eigen respectievelijk het geobserveerde ‘distingeren’ en indiceren, onderscheiden en aanduiden. Kortom, het tweede orde-observeren is een onderscheiden van onderscheidingen, en het kent zoals elk onderscheiden haar niet-geobserveerde onderscheidingen.

Wetenschappers die publicaties van collega’s lezen, zijn typische tweede orde-observatoren. Ze gaan dan bijvoorbeeld na dankzij welke distincties Parsons, Habermas of Luhmann kunnen communiceren wat ze schrijven. Maar dat zullen de geobserveerde auteurs uiteraard ook zelf hebben gedaan tijdens het werken aan – of overlezen van – hun teksten. Het tweede orde-observeren is dan ook geen voorrecht van àndere observatiesystemen. Om naar het kunstsysteem terug te keren: ook kunstenaars observeren kunstwerken, net als kunstbeschouwers. Beide groepen onderscheiden vormen of differenties, en beide coderen die overeenkomstig de distinctie passend/niet passend. De communicatie over kunstwerken, te onderscheiden van de kunstcommunicatie sensu stricto (waarover zo dadelijk meer), rekent dan gewoonlijk wel het niet-passen – het mislukken – de kunstenaar toe. Hij of zij selecteerde verkeerd, wist uit het geheel van aansluitmogelijkheden geen juiste distincties te weerhouden, geen fitting forms te kiezen. Deze attributie is wat ze is: een in gedachten gemaakte of luidop gecommuniceerde toerekening, een contingente en dus altijd anders-mogelijke observatie van vormen in termen van individuele beslissingen of intentionele handelingen.

Het standaardantwoord van de maker van een mislukt beeldend kunstwerk luidt doorgaans dat de toeschouwer ‘niet goed gekeken heeft’. En zulks kan inderdaad het geval zijn. Want “de in een kunstwerk ingebouwde vormen – steeds tweezijdige vormen! – zijn in hun eigenzinnigheid enkel begrijpelijk als men inziet dat ze voor het observeren zijn geproduceerd. Ze leggen een observatie-modus vast,” aldus Luhmann. Daarom kan een toeschouwer “aan kunst slechts participeren wanneer hij zich als observator met de voor zijn observeren gecreëerde vormen inlaat, dus aan het werk de observatie-directieven opnieuw realiseert. Het gemaakt-zijn van het kunstwerk zonder duidelijk extern doel [Kant! – RL] geeft hem een eerste signaal dat zulks wordt verlangd. Maar dan neemt het werk zelf de leiding, definieert de inclusie-voorwaarden, en dit beslist onder vrijgave van de mogelijkheid iets te zien wat tot dan toe niemand, ook de kunstenaar zelf niet, had gezien” (p. 116). Het tweede orde-observeren dat de esthetische waarneming kenmerkt, kan dus in haar oriëntatie op de distinctie passend/niet-passend meerdere geslaagde zelfprogrammeringen onderkennen. Het gelukte kunstwerk staat met andere woorden uiteenlopende interpretaties van het eigen gelukt-zijn toe, het mislukte van de waargenomen mislukking. Luhmann houdt echter wel staande dat iedere interpretatie zich impliciet of expliciet richt naar het voor het kunstsysteem maatgevende onderscheid passend/niet-passend (dat overigens pas in derde orde zichtbaar wordt, op het niveau van de kunsttheorie). En ook zal conform Die Kunst der Gesellschaft het tweede orde-observeren zich hoe dan ook aan een of meer kunstwerk-immanente maatstaven oriënteren.

VII.

De moderne kunst stelt vaker wel dan niet relatief hoge eisen aan het geïnteresseerde publiek. Om passende vormen te kunnen waarnemen, dient de kunstbeschouwer over bij de moderne kunst passende observatievermogens te beschikken. Dat is, zoals Pierre Bourdieu uitvoerig heeft aangetoond, een kwestie van cultureel kapitaal, zeg maar van opvoeding – van sociale herkomst enerzijds, van onderwijs of secundaire socialisatie anderzijds. Het symbolisch hooggeprijsde entreekaartje tot de wereld van de moderne kunst maakt van de esthetische interesse dan ook een bij uitstek geschikt distinctiemiddel. Wie in kunst belang stelt, staat daarom altijd onder de verdenking van kunstsnobisme. Tegelijk is deze al dan niet gefingeerde interesse géén voorwaarde tot de eventuele deelname aan andere maatschappelijke domeinen. Het volgen van onderwijs (kunstonderwijs incluis!), het verrichten van aankopen of betalingen (de aanschaf van kunstwerken incluis!), het uitbrengen van een stem tijdens de verkiezingen, het initiëren van een rechtszaak (bijvoorbeeld tegen een kunstenaar),…: voor deze en andere sociale activiteiten is niet zoiets als een aantoonbare individuele belangstelling voor kunst vereist. Kortom, de exclusie uit het kunstsysteem staat inclusies in andere sociale systemen helemaal niet in de weg. De door heel wat sociologen almaar herhaalde, vaak ook hardop beklaagde empirische vaststelling dat kunstgenot met achtergrondkenmerken als sociale herkomst en opleiding samenhangt, negeert dit ampele feit. Ze negeert de voor de moderne maatschappij karakteristieke afwezigheid van een alomvattende regulering van in- en uitsluitingen; ze negeert het voorkomen van aparte deeldomeinen of maatschappelijke subsystemen (recht, economie, media, onderwijs, politiek,… én kunst), elk met hun eigen inclusie- en exclusieregelingen, en ook: elk met hen kenmerkende codes of richtinggevende distincties; en ze negeert vooral de mogelijkheid om de moderne maatschappij te observeren in termen van communicaties – en uitsluitend communicaties! De maatschappij is inderdaad een sociaal systeem, en sociale systemen zijn volgens Luhmann communicatiesystemen.

Systemen, zo zou men Luhmanns basisinzicht verkort kunnen parafraseren, bezitten daadwerkelijkheid. Ze bestaan uit operaties, en niets anders dan operaties. Met die operaties correspondeert de herhaalde aanmaak van de basiselementen van systemen, zoals van mentale voorstellingen in psychische systemen en van communicaties in sociale systemen. Operaties of elementen zijn per definitie momentane gebeurtenissen of evenementen. In die zin bezitten systemen een ondraaglijke lichtheid. Gedachte volgt bijvoorbeeld op gedachte, tot het denken ophoudt, tot het psychische systeem niet langer opereert en daarom, hoe vreemd dit ook moge klinken, een tijdlang niet langer bestaat. Of communicatie volgt op communicatie, en aldus onderscheidt een sociaal systeem zich van een omgeving. Daartoe behoren onder meer àndere sociale systemen (andere gesprekken, of brieven, e-mails, faxen, enzovoort), evenals organische systemen en ‘bewustzijnen’ of psychische systemen. Alweer geldt dat als het communiceren ophoudt, ook het betreffende sociale systeem verdwijnt. Kortom, de noties van operatie en systeem impliceren elkaar wederzijds in Luhmanns theorie.

Het radicale operativisme van de hedendaagse systeemtheorie staat totaal haaks op de “oud-europese traditie” (een door Luhmann geliefkoosde uitdrukking). Zo valt het blinde opereren van psychische systemen, wier observatie uiteraard eveneens getemporaliseerde operaties vergt, onmogelijk met de subject-notie te verzoenen. Niet: ‘een ego denkt’, wel: ‘er wordt gedacht’. Dit denken, dus de herhaling van eenzelfde basisoperatie genaamd ‘denken’, kan dan vervolgens in gedachten of in communicaties zeer wel aan een ego worden toegeschreven, eventueel door het betrokken psychische systeem zélf. Deze attributie is niet alleen contingent maar tevens een denk- of een communicatie-operatie, die als zodanig tot de lopende vorming van een psychisch of een sociaal systeem bijdraagt. Beide soorten van systemen opereren dan ook op een letterlijk gesloten wijze. Zoals eerder al werd aangegeven zijn ‘bewustzijnen’ voor elkaar wederzijds intransparant, reden waarom het systeemtheoretische onding genaamd ‘mens’ bijvoorbeeld tegelijkertijd ‘ja!’ kan zeggen en ‘neen!’ denken (‘onding’, want voor de mens valt géén basale systeemoperatie aan te geven). Als de ‘ja!’-communicatie dan in het bewustzijn aanleiding geeft tot de gedachte ‘goh, ik heb zojuist ja gezegd op de vraag of ik van hem hou!’ is dat inderdaad een gedachte, geen communicatie. Net zo is de corrigerende ‘neen!’-uitspraak per definitie geen gedachte, wel een communicatie – die eventueel in het psychische systeem simultaan wordt begeleid door de mentale voorstelling ‘goh, wat zeg ik nu toch weer!’.

Operatieve geslotenheid gaat in psychische en sociale systemen hand in hand met operatieve openheid, aldus Luhmann. Gedachte volgt op gedachte, maar deze auto- of zelfreferentie staat alloreferenties of externe referenties (Fremdreferenzen) helemaal niet in de weg. Integendeel, gedachten kunnen, zoals ieder van ons zeer goed weet, tegelijkertijd naar elkaar en naar niet-gedachten verwijzen. We denken dan met meer of minder consequentie (autoreferentie) over iets na (alloreferentie), bijvoorbeeld over het weer, over een net gelezen tekst, over een communicatie,… Op een analoge manier refereren in sociale systemen communicaties meestal tegelijkertijd aan vorige of toekomstige communicaties enerzijds, aan daaraan externe standen van zaken anderzijds. Mededeling volgt op mededeling, maar iedere mededeling bevat informaties, zo bijvoorbeeld over de felle zon, over de moeilijkheidsgraad van de hedendaagse systeemtheorie, of over een gedachte (uitspraken als ‘ik denk dat!…’). De alloreferenties van gedachten of communicaties zijn even zovele… observaties, dus indicatief gebruikte distincties, differenties, onderscheidingen, vormen. Zoals: zon/regen, Luhmann/Habermas, of gewoonweg psychische versus sociale systemen. Want ook dit is een onderscheid of distinctie, waarmee zowel kan worden gedacht als gecommuniceerd.

In sociale systemen geeft elke communicatie bij wijze van spreken uitzicht op een horizon van meerdere mogelijke aansluitende communicaties. Iedere nieuwe communicatie is daarom de facto een selectie, en wordt doorgaans ook zo geobserveerd: als een handeling, als de keuze van Koen, Bart of Carine om niet-dit-maar-dat te communiceren (wat zoals bekend een bekend communicatief thema is: ‘waarom zeg je dit?’). Cruciaal is dàt de communicatie verder loopt, dus dat hoe dan ook nieuwe operaties volgen: stilte vormt de onmogelijke mogelijkheidsvoorwaarde van ieder sociaal systeem, de unmarked state die het communiceren gedurig met nieuwe meegedeelde informaties dient te markeren (‘te bezetten’). En een communicatie, zo houdt Luhmann sinds Soziale Systeme niet op te herhalen, is op haar beurt noch meer, noch minder dan het observeren van iets – van klanken, gebaren, schrifttekens,… – aan de hand van de distinctie mededeling/informatie. En ja, ook kunstwerken vallen middels dit onderscheid te observeren; ook kunstwerken communiceren: ieder kunstwerk is een vormenarrangement en juist dààrom een compact geheel van communicaties.

VIII.

Luhmann omschrijft de moderne maatschappij als dat sociale supersysteem dat alle andere sociale systemen omvat. Buiten de maatschappij is dus géén communicatie mogelijk. Omgekeerd geldt dan natuurlijk dat iedere communicatie de maatschappij reproduceert, ook als ze die kritiseert, deconstrueert of anderszins op de korrel neemt. Ook protestcommunicaties behoren tot de maatschappij, reden waarom de samenleving een zelfsubstitutieve ordening moet heten: men kan de maatschappij alleen in de maatschappij veranderen (waar anders soms!?). Ook systeemtheoretische communicaties over de maatschappij bevinden zich volgens Luhmann in de maatschappij. Wat hier dus communicatief wordt geobserveerd – wat hier zoal over de moderne samenleving wordt meegedeeld – is onderdeel van het geobserveerde. Vandaar de ogenschijnlijk enigmatische titel van Luhmanns recente, tweede magnum opus. Die Gesellschaft der Gesellschaft ontvouwt een systeemtheoretische beschrijving van de moderne maatschappij in de vorm van een tekst. Telkens het wordt gelezen, verandert dit kloeke, tweedelige boekwerk in een reeks van zelfreferentieel op elkaar aansluitende communicaties en komt binnen de samenleving een sociaal systeempje te voorschijn dat diezelfde maatschappij thematiseert.

De maatschappij omvat communicaties, en uitsluitend communicaties. Deze uitspraak acht Luhmann geldig voor alle ons bekende maatschappijvormen. Kenmerkend voor de moderne maatschappij is daarentegen het principe van de functionele differentiatie. Op het voorkomen daarvan werd hierboven al gezinspeeld toen ik het had over het belang van het onderkennen van de verschillen tussen het kunstsysteem en domeinen als recht, onderwijs, politiek, gezondheidszorg, wetenschap, enzovoort. Ook die laatste zijn sociale systemen en vallen dus te beschrijven in termen van communicaties enerzijds, van richtinggevende codes of distinctieve distincties anderzijds. Het gaat meer bepaald om deelsystemen van de samenleving in toto die één enkele maatschappelijke functie tot richtsnoer van hun functioneren nemen. Althans bekeken vanuit de systeemtheorie, dus geobserveerd overeenkomstig specifieke distincties vanuit… één enkel maatschappelijk deelsysteem, en wel de wetenschap. Het construct genaamd systeemtheorie vindt aldus zichzelf terug in zichzelf!

Gedurig ontstaan en vergaan sociale systemen. Zo markeert het einde van elk terloops gesprek tussen twee passanten de spreekwoordelijke dood van een communicatiesysteem. Het voortbestaan van de hedendaagse maatschappij hangt uiteraard niet meteen van dergelijke toevallige trottoircommunicaties af, wel van de gedurige (re)productie van aansluitende communicaties binnen de verschillende deel- of subsystemen die het letterlijk gedifferentieerde functioneren van de maatschappij waarborgen. Zo vergt het samenleven het nemen van bindende beslissingen, dus politieke communicaties. Evenzeer moeten op betalingen verdere betalingen volgen (economie – ook betalingen zijn meegedeelde informaties, dus communicaties!), dienen ware uitspraken nieuwe mogelijke waarheden te genereren (wetenschap), en kan het kunstsysteem zich enkel continueren indien al gebeurde esthetische communicaties hic et nunc aansluitende kunstcommunicaties uitlokken. Dat laatste vereist de aanmaak van nieuwe, meer of minder gelukte kunstwerken, dus van differente vormenarrangementen. Van nieuwe observatiemogelijkheden die, eens gerealiseerd, behalve waarnemingen steeds ook… communicaties zijn.

Kunst communiceert, en als zodanig vormt ze een deel- of subsysteem binnen het sociaal supersysteem genaamd ‘maatschappij’. Vandaar de titel van Luhmanns boek: de moderne kunst is inderdaad ‘die Kunst der Gesellschaft’. Systeemtheoretisch beschouwd is het dan ook volkomen onzinnig om kunst en samenleving aan elkaar te opponeren, en van de kunstenaar bijvoorbeeld zoiets als een maatschappelijk engagement te eisen. De kunstenaar maakt kunstwerken, en kunstwerken verschijnen in de observatie-operaties die de elementaire eenheden van het kunstsysteem vormen als kettingen van communicaties. En communicaties reproduceren per systeemtheoretische definitie de samenleving. Deze observatie staat volgens Luhmann helemaal niet haaks op de eerder al uitvoerig toegelichte stelling dat het kunstsysteem op tweede orde-observaties berust. Dat observeren vergt wis en zeker waarnemingen (psychisch systeem), maar de waargenomen distincties worden tegelijkertijd als meegedeelde informaties, dus als communicaties geobserveerd (sociaal systeem).

Vorm volgt op vorm, onderscheiding op distinctie – concreet: lijn na kleur na lijn, beweging na beweging na beweging, akkoord na toonarrangement na akkoord.
Iedere vorm vereist waarnemingen, elke observatie vergt tweede orde-observaties. Maar tegelijkertijd, dus simultaan wordt iedere vorm als een meegedeelde informatie geobserveerd, als een door een volgende waargenomen onderscheiding bevraagd antwoord op de in het observeren gedurig meelopende vraag: ‘wat wordt hier nu juist gezegd?’ Men ziet bijvoorbeeld diepblauw na zwart na groen; men neemt letterlijk gekleurde distincties waar, en tegelijk worden de geobserveerde vormen als een uitdrukking van melancholie geïnterpreteerd. Het is dus zaak om bij het nadenken of communiceren over kunst de in het geding zijnde systeemreferenties en overeenstemmende operaties strikt te onderscheiden. De opeenvolgende waarnemingen van esthetische vormen genereren meer of minder intensieve belevenissen of ervaringen binnen het psychische systeem; de op elkaar aansluitende observaties van diezelfde vormen in termen van meegedeelde informaties produceren daarentegen naar elkaar verwijzende communicaties.

Het voor het kunstsysteem constitutieve tweede orde-observeren kijkt dus als het ware door een dubbele bril. Het onderscheidt onderscheidingen die ja dan nee op een passende wijze elkaar opvolgen, en het differentieert mededelingen van informaties, zo men wil: van boodschappen of inhouden. De meegedeelde informaties zullen elkaar eveneens versterken of weerspreken, plausibel of onwaarschijnlijk overkomen. Eénzelfde code Leitdifferenz reguleert dan ook de omgang met zowel waarnemingen als communicaties. De gedurig meelopende onderscheiding tussen passend en niet-passend verzekert tevens de operatieve geslotenheid van het kunstsysteem als maatschappelijk deelsysteem. Vorm volgt op vorm, communicatie op communicatie, meegedeelde informatie op meegedeelde informatie, maar enkel de referentie aan de distinctie passend/niet-passend onderscheidt het kunstsysteem van andere maatschappelijke deelsystemen. De samenleving omvat uitsluitend communicaties, en of een communicatie daarbinnen wel of niet het kunstsysteem valt toe te rekenen, hangt systeemtheoretisch gezien uitsluitend af van het antwoord op de vraag of ja dan nee een impliciete of expliciete verwijzing naar het onderscheid fitting/not fitting kan worden geobserveerd. En niet bijvoorbeeld van de waargenomen stoffen, verfsoorten of materialen; niet ook dus van het feit of gehoorde klankcombinaties aan een didgeridoo, een Steinway-piano of een synthesizer ontspringen.

Samenvattend, en Luhmann zelf het woord gevend: “Kunst maakt waarneming voor communicatie verwisselbaar [fungibel]”. Want ze “kan de scheiding tussen psychische [waarnemingen en gedachten – RL] en sociale [communicaties – RL] systemen niet opheffen. Beide systeemsoorten blijven voor elkaar operatief ontoegankelijk. En juist dat verleent de kunst haar betekenis. Ze kan waarneming en communicatie integreren, zonder tot een versmelting of confusie van de operaties te leiden. Integratie betekent immers enkel: gelijktijdigheid (synchronisatie) van de operaties van verschillende systemen” (p. 83). De kunst realiseert kortom een specifieke vorm van structurele koppeling tussen psychische en sociale systemen, bewustzijn en maatschappij. Ze communiceert met behulp van onderscheidingen, die zich bij wijze van spreken in het kunstwerk zelf bevinden en daarom waarnemingen vereisen. Ieder kunstwerk is als zodanig een te observeren geheel van vormen waaraan – dixit nogmaals Luhmann – “een dubbel iets observeerbaar wordt: dat (1) onderscheidingen indicaties mogelijk maken, die zich tot andere onderscheidingen en aanduidingen als een spel van onwillekeurige combinaties verhouden; en dat (2) als dit evident wordt het tevens vanzelf spreekt dat deze ordening informaties omvat, die dient te worden meegedeeld en dus moet worden begrepen” (p. 189).

IX.

De complexiteit en moeilijkheidsgraad – in gemediatiseerde termen: de onleesbaarheid – van Die Kunst der Gesellschaft kunnen niet los worden gezien van het door dit boek bewandelde dubbele parcours. Geruggesteund door de inderdaad abstracte vormencalculus annex observatielogica van Spencer Brown is Luhmanns kunstbenadering immers tegelijk een theorie van op artefacten geënte waarnemingen en tweede orde-observaties enerzijds, van zelfreferentieel op elkaar aansluitende communicaties anderzijds. De notie van observatie, begrepen als het indicatief aanwenden van onderscheidingen of het gemarkeerd gebruiken van distincties, moet dan alsnog samenhang waarborgen. Kunstwerken verschijnen aan de waarnemer als te onderscheiden onderscheidingen, en tegelijk worden deze distincties als meegedeelde ‘boodschappen’ of communicaties geobserveerd via de differentie mededelingen/informaties. De eerste omschrijving neemt psychische, de tweede sociale systemen als referentiepunt. Of in ‘oud-europese’ termen: kunst is tegelijkertijd een individueel-subjectief en een objectief-maatschappelijk feit. Cruciaal is echter zowel de simultaneïteit als het onderscheid tussen psychische en sociale, ‘menselijke’ en maatschappelijke operaties. Een kunstbeschouwer kan tenslotte, zoals ieder van ons weet, zeer wel gefascineerd toekijken en tegelijkertijd van het waargenomene niets begrijpen.

Gedurig hernieuwde observaties vormen volgens Luhmann de elementaire operaties van het kunstsysteem. Hun onverwisselbaarheid met de basiselementen van andere maatschappelijke deelsystemen wordt verzekerd door het meelopen van een referentie aan de voor het kunstsysteem karakteristieke Leitdifferenz passend/niet-passend. Déze distinctie codeert het observeren c.q. communiceren binnen het kunstsysteem: ze onderscheidt het ‘verwerken’ van onderscheidingen van onderscheidingen van de omgang met tweede orde-observaties of communicaties binnen bijvoorbeeld de economie, het recht of de wetenschap. De binaire code passend/niet-passend zorgt er zo ook voor dat het kunstsysteem zich operatief sluit tegenover andere sociale systemen. De pointe van deze op het eerste gezicht nogal vergezochte analytica ligt er onder meer in dat zogeheten kunstobjecten tot zeer verschillende soorten van observaties of communicaties kunnen aanleiding geven. Of juister, éénzelfde schilderij of sculptuur leidt systeemtheoretisch bekeken heel uiteenlopende maatschappelijke levens naargelang het wordt verhandeld (economie), onderwerp is van een rechtszaak (juridische communicaties) of een dissertatie (wetenschap), of het voorwerp uitmaakt van een reeks van waarnemingsoperaties in een museum die bijvoorbeeld resulteren in de gedachte ‘goh, wat een mooi schilderij is dit toch!’. Alleen in het laatste geval is sprake van kunstcommunicaties sensu stricto; alleen dan staat het observeren niet enkel in het teken van het onderscheid kunst/niet-kunst maar oriënteert het zich ook aan de distinctie passend/niet-passend: alleen dan resulteert het kunstobject ook in een verderzetting van het kunstsysteem.

Nu zijn in de visie van Luhmann de diverse maatschappelijke deelsystemen juist subsystemen omwille van hun functie. Ze leveren dus een specifieke bijdrage tot de samenleving, uiteraard in de vorm van hen kenmerkende communicaties. En wat is dan misschien de functie van de moderne kunst in de moderne maatschappij? Let wel, de vraag betreft een tegelijk globale en unieke functie, niet zoiets als het nut of het doel van de kunst. Een functie valt conform de systeemtheorie daarom nog het best te begrijpen als een specifiek referentieprobleem, een particuliere opgave die dit en geen enkel ander deelsysteem behandelt – die de kunst functioneel differentieert van onder meer de economie (functie: ‘behoeftenbevrediging’), het onderwijs (‘socialisatie’), de wetenschap (‘het aanmaken van ware uitspraken’), of de politiek (‘het nemen van territoriaal bindende beslissingen’). Of is de kunst misschien ondanks haar status van maatschappelijk subsysteem functieloos en bezit ze uitgerekend dankzij deze a-functionaliteit een onvergelijkbare functionaliteit? Luhmann liefhebbert in Die Kunst der Gesellschaft ongetwijfeld in paradoxen, maar zover gaat hij niet.

“De functie van de kunst ligt eenvoudigweg in haar verhouding tot de wereld, dus in de wijze waarop ze haar eigen realiteit in de wereld uitdifferentieert en tegelijkertijd daarin insluit,” aldus Luhmann (p. 229). Ieder kunstwerk schept een eigen realiteit: elk schilderij en iedere choreografie, elke roman en ieder gedicht maakt een wereld-in-de-wereld, brengt een onderscheid aan, ja is het verschil tussen een reële en een fictieve realiteit. Dat heet dan gewoonlijk verbeelding, maar het modale gebruik van deze uitdrukking is al te psychologiserend. Het suggereert dat u en ik, of op z’n minst de makers van kunstwerken, in onze hoofden zomaar wat bedenken; het doet voorkomen dat gedachten, ja inbeeldingen en niet reëel te observeren tweede orde-observaties de basisoperaties van het kunstsysteem zijn. Die realiseren zich binnen het domein van waarneembare objecten, en juist daar gaat het om: als reëel te observeren waarnemingen van als reëel bestaand ingeschatte objecten creëren een eigenstandige, als fictief gemarkeerde, van de reële realiteit onderscheiden realiteit. “Wij houden vast dat het op de aanmaak van een verschil tussen twee realiteiten aankomt, of anders gezegd: op de inrichting van de wereld met een mogelijkheid om zichzelf te observeren,” aldus nogmaals Luhmann (p. 235).

Het verdubbelen van de wereld is geen privilege van het kunstsysteem. De re-entry (Spencer Brown) van de wereld in de wereld kenmerkt bijvoorbeeld ook de religie. Wat differentieert dan op een maatschappelijk functionele wijze het onderscheid reële/fictieve realiteit van bijvoorbeeld de distinctie – de vorm! – profane/sacrale realiteit? Het antwoord ligt zo onderhand voor de hand: de referentie aan de differentie passen/niet-passen, dus de noodzaak van een (zelfgeprogrammeerde) ordening. Kunstwerken confronteren de reële wereld met mogelijke werelden, maar ook in deze possible worlds (dixit de bekende Amerikaanse kunstfilosoof Nelson Goodman) regeert niet de chaos van het anything goes, wel de eis om contingente onderscheidingen te plausibiliseren. En dus ligt “de maatschappelijke functie van de kunst (…) in het aantonen van de noodzaak van ordening in het domein van het louter mogelijke” (p. 238).

X.

Robert Musils Der Mann ohne Eigenschaften is een van die vele moderne kunstwerken die ‘het kunstige’ in de vorm van een kunstwerk thematiseert (zelfobservatie!). Ulrich, de protagonist van Musils roman (roman?), ziet mogelijke mogelijkheden waar anderen enkel noodzaak, deugd en plicht, of een onontkoombare realiteit waarnemen. De werkelijkheid, de sociale voorop, is voor hem letterlijk contingent: ze is noodzakelijk noch onmogelijk. Hij is een “mogelijkheidsmens,” aldus Musil: zijn denken en communiceren staat net als zijn handelen gedurig in het teken van de spreekwoordelijke gedachte dat alles wat is ook anders had kunnen zijn. Dit motief varieert ook ieder kunstwerk: het toont de wereld als één mogelijkheid onder vele mogelijke werelden: haar er-zijn bewijst de paradox dat contingentie noodzakelijk want onontkoombaar is: ieder gelukt kunstwerk ‘emancipeert’ het contingente door zichzelf simultaan als anders-mogelijk en enkel-zo-mogelijk te representeren: als een gelukte ordening – een passende vormencombinatie – te midden mislukkende ordeningsmogelijkheden.

Ook de moderne maatschappij begrijpt zichzelf als één mogelijke ordening, dus als contingent. Ze communiceert over haar er-zijn onder verwijzing naar andere maatschappelijke mogelijkheden, en dat in de vorm van alternatieve politieke programma’s, groene economieën of simpelweg utopieën. Of in de vorm van kunstwerken – in de vorm van vormarrangementen die altijd ook anders hadden kunnen uitvallen maar desondanks overtuigen. Luhmann: “De kunst toont in de vorm van het lijden aan zichzelf dat het is zoals het is. Wie dit kan waarnemen, ziet in de moderne kunst het paradigma van de moderne maatschappij. Maar dat dit gebeurt, leidt enkel tot de vraag of het een verschil maakt als dit gebeurt” (p. 499).

Het zojuist gezegde – het zo-even gecommu-niceerde – moge abstract, vergezocht, onwaarschijnlijk, theoretisch en ‘jargonesk’ aandoen. Alles welbeschouwd ontvouwt Luhmann in Die Kunst der Gesellschaft echter niet meteen een wereldschokkende kijk op de moderne kunst. Nog afgezien van het feit dat de auteur in al zijn geschriften fijnzinnige ironie boven boude provocaties prefereert, gaat het sowieso om een proeve van systeemtheorie. De uitgangspunten zijn relatief eenvoudig: kunst vergt waarnemingen, kunstwerken communiceren, ieder esthetisch object had ook anders kunnen uitvallen. Uitsluitend het ingezette conceptuele apparaat zorgt al snel voor ingewikkelde formuleringen en analytische complexiteit. Of met deze academische exercitie ook een vruchtbare – in luhmanniaanse termen: een anschlussfähige – kunsttheorie voorligt, mag hier dus een open vraag blijven. Daarentegen kan er weinig twijfel over bestaan dat het een wetenschappelijke kunsttheorie die naam waardig betreft, een relatief complex construct – een ingewikkeld geheel van conceptuele distincties – dat het domein van het esthetische van buitenaf observeert. Maatgevend is inderdaad de voor het wetenschapssysteem richtinggevende distinctie waar/onwaar, en niet de vraag of de systeemtheorie ja dan nee enig nut voor het geanalyseerde kunstsysteem bezit.

Zoals in zijn gehele oeuvre affirmeert Luhmann zonder gêne of excuses de maatschappelijke autonomie van het door hemzelf in Die Wissenschaft der Gesellschaft con brillo gediagnosticeerde wetenschappelijke subsysteem en, daarbinnen, van het deelsysteem genaamd ‘Grand Sociological Theory’. Dat irriteert, dat ‘werkt op de zenuwen’, minder die van kunstenaars of kunstliefhebbers, wis en zeker van de sociologische neuronenbanen. Bovendien is Die Kunst der Gesellschaft een van die zeldzame sociaal-wetenschappelijke studies die kunstwerken – en niet: communicaties over kunst (Bourdieu) of de participatie aan het kunstsysteem (het empirisch kunstonderzoek) – tot het primaire object van de kunstsociologie promoveert. Dat het tenslotte de moderne kunst ook nog tot paradigma van de moderne maatschappij uitroept, is behalve consequent ook gewoonweg moedig. Want paradoxaal: Die Kunst der Gesellschaft gaat tegen die (pseudo‑)sociologische doxa of common sense in die in het schijnbaar eeuwige geklaag over de elitaire onbegrijpelijkheid van de moderne kunst haar eigen onbegrip als een vorm van zelfbegrip weigert te begrijpen. De gedurige moralisering van dit onbegrip in naam van meestal niet nader beargumenteerde Waarden als de Mens, de Vrouw, de Multiculturaliteit of de Stad – het morele communiceren grossiert haast per definitie in Hoofdletters – kan maar moeilijk verhullen dat onbegrip gewoonweg een vorm van onbegrepen begrip is. Ook dat kan men observeren, ook dat is een vorm van tweede orde-observatie: zien dat het niet-zien zich met fundamenteel geachte Waarden tegen iedere vorm van door-zien wapent. Het zij zo: systeemtheorie verschilt van kritiek, en beide communicatieve genres verschillen op hun beurt van morele communicaties. Het komt erop aan deze differenties uit te houden.

Bibliografische aantekening

Die Kunst der Gesellschaft verscheen oorspronkelijk in 1995 bij uitgeverij Suhrkamp (Frankfurt). Sinds kort is een goedkope pocketeditie verkrijgbaar, uitgebracht in de Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft-reeks. Voor nadere informatie over Luhmanns oeuvre, dat zo onderhand om en bij de veertig boektitels moet omvatten, verwijs ik de geïnteresseerde lezer naar twee recent gepubliceerde Nederlandstalige inleidingen: Tannelies Blom, Complexiteit en Contingentie. Een kritische inleiding tot de sociologie van Niklas Luhmann, Kok Agora, Kampen, 1997; en Rudi Laermans (red.), Sociale systemen bestaan. Een kennismaking met het werk van Niklas Luhmann, Acco, Leuven/Apeldoorn, 1997.