Modernistische herinneringen
Over de actualiteit van Günther Förg
Na het modernisme
Geschiedenis is maakbaar is een boek van Rudi Dutschke, een van de sleutelfiguren in de Duitse studentenbeweging van de jaren zestig. Toen het (postuum) verscheen in 1980(1), drie jaar na de collectieve zelfmoord van de leiders van de RAF in Stammheim, moet het voluntaristisch optimisme van de titel reeds anachronistisch hebben geleken. Franco Berardi zou later 1977 gelijkstellen met het ‘einde van de toekomst’ – zoals het ‘no future’ van de punk dat inderdaad al had afgekondigd, om het wegtrekken van de emancipatorisch-revolutionaire vloed van ‘1968’ aan te geven, en de eighties in te luiden.(2) Deze ‘lange jaren tachtig’ kunnen terugblikkend het aanschijn krijgen van een soort vakantie weg uit de geschiedenis: een lange pauze tussen een periode vol linkse hoop van de tegencultuur enerzijds, en anderzijds een post-1989 ‘einde van de geschiedenis’ in de gedaante van de neoliberale triomf onder Amerikaans (en Brits) bewind. Zoals het Parijs van het Second Empire, kweekte deze vakantie historicisme.
Toen Günther Förg bekend werd in de jaren tachtig, bestond zijn werk vaak uit muurschilderingen met grote foto’s, of uit combinaties van abstracte schilderijen en fotografische beelden, meestal architecturale opnames of vrouwenportretten. De architectuurfoto’s van Förg suggereren een oog dat op een vreemde manier geen lichaam heeft – de blik van een onthechte geschiedenis- of ramptoerist. In zijn fotoreeks uit 1988 van het gereconstrueerde Barcelonapaviljoen van Mies van der Rohe tonen sommige beelden een vrouw, schilder Ika Huber (Förgs echtgenote), zittend op een stoel van Mies terwijl ze de blik van de camera beantwoordt. De staande foto’s benadrukken de verticalen in de architectuur, en presenteren het paviljoen als een ijl geworden corridor, een ruimte bedoeld om te doorkruisen en te bekijken eerder dan om in te verblijven. De aanwezigheid van Huber wekt op het eerste gezicht de indruk dat de structuur bewoond wordt, maar de jassen op de andere stoel suggereren dat dit eigenlijk een maskerade is, en de pose van een toeristenkoppel dat tijdelijk zijn intrek heeft genomen in een postkaart; de droom van een elegant, modernistisch leven, gevrijwaard van de storm van de geschiedenis.
Onder het dubbele patronaat van Barthes en Baudrillard was de kunstwereld in de eighties in de ban van semiologisch reductionisme. In zijn vroege werk had Barthes de saussureaanse notie van het teken ontwikkeld – waarin betekenaar en betekende een gecodificeerde relatie behouden, los van enige referentie naar een vooraf bestaande werkelijkheid – tot een machtig instrument voor culturele analyse.(3) Vanaf 1970 concentreerde hij zich steeds meer op wat aan de code ontsnapt: de open, polysemische tekst; de gekrabbelde aantekeningen van Cy Twombly; de sens obtus van het filmframe; en het punctum van het fotografische beeld. Gedurende de jaren zeventig werd Barthes’ semiologie vervolgens tot een wapen gemaakt door Baudrillard, toen die een verhaal construeerde over hoe de betekenaar de referent had verloren: in de opeenvolgende fasen van de moderne cultuur, van de Renaissance tot het industriële kapitalisme en tot aan het postindustriële tijdperk, was het teken pure code geworden, pure differentie en equivalentie – op die manier, uiteindelijk, bijdragend tot de liquidatie van de werkelijkheid.(4) Deze notie van het teken als pure code zou de theoretische brandstof vormen voor een postmodern idioom of een post-idioom dat enkel nog kon spreken over het verlies van referenties naar de realiteit. Toen de jaren tachtig eenmaal waren aangebroken, hanteerden veel kunstenaars dit idee als de sleutel tot hun praktijk. Sommigen, zoals Peter Halley, probeerden in alle ernst om ‘simulationistische’ versies van de modernistische abstracte kunst te creëren. Door Baudrillard werd dergelijke kunst niet erkend; aangezien alles simulatie was, werd het ook zinloos om precies daar nog kunst over te maken.
De toegepaste semiologie van het postmodernisme samenvattend, schreef Craig Owens dat ‘de avant-garde probeerde om representatie te overstijgen ten voordele van presentie en onmiddellijkheid; de autonomie van de betekenaar werd afgekondigd, samen met de bevrijding van de ‘tirannie van de betekende’,’ terwijl ‘postmodernisten daarentegen de tirannie van de betekenaar blootlegden, en het geweld van zijn wet’.(5) In die optiek kan de positie van Förg enkel gekaraktiseerd worden als ambigu. Enerzijds verwijzen zijn schilderijen naar abstracte schilderkunst, zoals die van Newman of Marden; ze schamen zich er niet voor om als herhaling in plaats van als vernieuwing over te komen. Ze zijn als het modernisme dat zichzelf opeet; de notie van vooruitgang, van toekomstigheid, loopt ten einde. Anderzijds interesseert het Förg niet om alles tot betekenaars te reduceren. Hij staat aan de kant van het oppervlak, zeker, maar niet als de viering van een code, niet als pastiche. Volgens Fredric Jameson signaleerde ‘pastiche’ een afname van affect en historiciteit in een cultuur zonder diepte, een cultuur van het simulacrum, een cultuur die overloopt van rondzwevende betekenaars en van de meervoudige ‘waarheden’ die ze aantonen. Alles is teken geworden. Postmoderne ‘historiciteit’ (vooral in de architectuur) werd symptomatisch voor een verzwakkend historisch bewustzijn, beweerde hij; het effect van een verleden dat verworden was tot een reeks historische idiomen, die een nieuwe bestemming moesten krijgen in het decor van een ‘verruimtelijkt’ heden.(6)
Förg was zich bewust van de historiciteit van kleurcombinaties en van compositorische schema’s. Voor hem was vermiljoen, met de intensiteit van een signaal, verbonden met de Russische constructivisten, terwijl andere kleuren of hun combinaties (zoals ultramarijn en oranje), geassocieerd werden met de jaren zestig.(7) Toch mengde hij deze historisch gecodeerde kleuren ook met ‘onzuivere’ varianten die hij curryworstkleuren noemde. Zijn compositorische stellage is niets meer dan een excuus voor de daad of – minder bombastisch uitgedrukt – de activiteit van het schilderen. Het is in de factuur van Förgs schilderijen dat een begrip van het echte leven, van de praktijk, tevoorschijn komt: een prozaïsche manier van schilderen die nogal gehaast en verstrooid kan ogen. Deze reeksen tonen geen dialectische ontwikkeling à la Mondriaan; evenmin zijn ze systematisch zoals de permutaties van LeWitt. Ze hebben een ritualistisch aspect: het kunstwerk als gewoonte, als habitus. Nostalgie wordt afgewend door in plaats van voor betekenis te kiezen voor het maken van tekens – een activiteit die sporen maakt en nalaat zonder dat ze noodzakelijkerwijze tot een taal behoren. Op die manier is de schilderkunstige evolutie van Förg gedurende de jaren negentig consistent met zijn eerdere activiteiten.
Toch benadrukt het toenemende belang van het geschilderde ‘handschrift’ en van de indexicaliteit van het geschilderde spoor de band tussen het schilderij en de kunstenaar-als-auteur, waardoor de openheid van het werk beknot wordt. De combinatie van twee andere vormen van indexicaliteit in zijn werk, de foto en de spiegel, wijst in een andere richting. Foto en spiegel functioneren als optische middelen, maar de spiegel ontbeert de fotochemische fixatie. Förg combineerde zijn foto’s niet alleen met spiegels, hij zette ze ook achter weerspiegelend glas, zodat de kijkers deel werden van het beeld, maar tegelijkertijd buitengesloten werden uit het tableau. De reflecties maken de afgebeelde werkelijkheid gelijktijdig met de kijkervaring, maar het blijft gaan om een montage van momenten, niet om een samensmelting. De lagen versterken de scheiding tussen het heden en de tijdsruimte van de plaatsen waarnaar hij verwijst, of het nu gaat om de Villa Malaparte, het IG Farben-Haus of het Barcelonapaviljoen. Het werk houdt zich nooit helemaal in het heden op: het is een montage van herinneringen en van geschiedenissen.
De muurschilderingen die Förg met foto’s combineerde waren zelf ook potentiële fotografische tableaus of films. Aangezien de meeste van deze schilderingen in kunstgaleries werden gerealiseerd, tonen de foto’s die Förg zich toe-eigende ze vaak in relatie met nogal luxueus kantoormeubilair. De foto’s tonen de ruimtes echter zelden in gebruik. Veeleer fungeren ze als decors waarin nooit iets lijkt te gebeuren – ze zijn bevroren potentialiteit. Eén uitzondering is een snapshot van Förgs gestreepte muurschildering in München in 1984, die deel uitmaakt van een van zijn foto-edities. Deze foto beeldt wél mensen af, maar de man (het lijkt om Förg zelf te gaan) en vrouw lijken minder op actieve subjecten dan op figuranten in een nabeeld van een halfvergeten film van Godard.
Förg versus Förg
Het werk van Förg is terughoudend over de geschiedenissen die geassocieerd worden met de gebouwen en plekken op de foto’s. Het is niet altijd duidelijk wanneer toespeling weglating wordt, en evocatie vermijding. In de reeks uit 1996 van het lege IG Farben-gebouw, doorkruist de camera de architectuur als een spookachtig bewakingsapparaat. Worden de kijkers verondersteld alles te weten omtrent de misdaden uit de nazitijd van dit chemisch en farmaceutisch conglomeraat, waarover het werk zwijgt? Is de reeks prints met foto’s van deze iconische structuur een negatief antwoord op de armoede van de fotografie als modernistisch medium, zonder de bijschriften die Walter Benjamin cruciaal achtte? En, om andere courante Förgmotieven te vermelden, wat moeten we denken van de rommelige relaties tussen modernistische architectuur en Italiaans fascisme, of tussen modernisme en zionisme? Förgs werken zijn opera aperta die over dergelijke kwesties zwijgen als het graf.
Critici en historici die over een kunstenaar schrijven vormen, aldus Tom Holert, een discursief gezelschap: zelfs wanneer ze niet expliciet op elkaars teksten reageren, gaan ze impliciet met elkaar in dialoog, vanuit een bewustzijn over hoe en waar ze zichzelf positioneren in het altijddurende interpretatieve getouwtrek rond het werk van een belangrijke kunstenaar.(8) Maar in het geval van Förg kan daar een thatcheriaanse draai aan gegeven worden: there’s no such thing as a discursive society rond Günther Förg – enkel strijdende groeperingen. Dit geldt met name in Nederland, waar Förg een prominente plek innam in de jaren tachtig en negentig, niet het minst dankzij Wim van Krimpens galerie en Paul Groots Museumjournaal.
Onder het redacteurschap van Groot was Förg prominent in dit tijdschrift aanwezig. Förg was dé fotograaf en installatiekunstenaar die ertoe deed, een opvatting die Groot tot uitdrukking bracht in een recensie in Artforum uit 1985, waarin hij claimde dat Förgs foto’s ‘aansluiten bij het postmodernistische idioom met een sterke, bijna humanistische en emotionele preoccupatie’. ‘Waar Förg zich het meest om bekommert,’ benadrukte Groot, ‘is het filmische karakter van zijn werk’, dat te situeren viel ‘buiten elke categorie van schilderkunst of fotografie’, en dus een alternatief bood voor ‘het moeras gecreëerd door de late kritische geschriften van Clement Greenberg’.(9) Groot vermeldde verder dat in Le Mépris – een film die door de foto’s van de Villa Malaparte wordt opgeroepen – ‘de personages van Godard bannelingen van het modernisme zijn, kinderen van de huidige tijd die tevergeefs naar de utopie zoeken’. Hij zou daaraan hebben kunnen toevoegen dat men door Förgs foto’s van de Villa Malaparte verbannen wordt uit de ballingschap van Godard. Postmodernisme is een tweedegraads uitsluiting.
In de jaren negentig werd een andere ‘Förg’ dominant in Nederland. Rudi Fuchs, directeur van het Gemeentemuseum in Den Haag en vanaf 1993 van het Stedelijk Museum in Amsterdam, presenteerde hem als een kunstenaar die er zorg voor droeg dat ‘het centrum overeind bleef’ (om Fuchs’ eigen omkering, in een andere context, van Yeats’ ‘Things fall apart; the centre cannot hold’ te citeren).(10) Het contrast tussen Förgs tentoonstelling in het Stedelijk in 1985 (samen met Jeff Wall) en zijn solo in 1995 is veelzeggend. De eerste keer ging het om een installatie met een muurschildering en foto’s, de tweede keer was het een conventionele schilderijententoonstelling – met uitzondering van een reeks schilderijen getoond op een gekleurde muur. Füchs was zich bewust van de afstand in de tijd die tussen Förg en het utopisch modernisme bestond, maar hij beklemtoonde de continuïteit door een Noors-Germaanse, romantisch-expressionistische genealogie naar voren te schuiven, waarbij Förg verbonden werd met Caspar David Friedrich, en zelfs met Dürer, via Munch en Kirchner.(11)
In 1997 werd curator Mark Kremer gevraagd een catalogusessay te schrijven voor een Stedelijk-tentoonstelling met voorstellen voor gemeentelijke kunstaankopen. Hij besloot om Fuchs’ visie op Förg als symptomatisch neer te zetten voor alles wat fout was gegaan met dit museum in de jaren negentig: Fuchs zette als vanouds Baselitz, Lüpertz, Merz en Judd op een voetstuk, en liet slechts nu en dan jongere curatoren kunst uit de jaren negentig tonen. De tekst werd geweigerd, maar Het Parool publiceerde een verkorte versie in januari 1998. Net als Groot plaatste Kremer de cinematografische aspecten van Förgs werk op de voorgrond. Hij benadrukte de persoonlijke en intieme dimensies die gesuggereerd worden door de aanwezigheid van vrouwen. Volgens Kremer is het modernisme van Förg tragisch te noemen omdat het leven wordt geportretteerd te midden van de ruïnes van geloofssystemen. Deze onzuivere kunst volgt niet het modernistische dictaat van de specificiteit van het medium, maar brengt installaties of omgevingskunstwerken tot stand. Kremer beschouwde Förg daarom als voorloper van jongere kunstenaars als Douglas Gordon, Pipilotti Rist en Aernout Mik.(12)
De vraag of Kremers nogal provinciale genealogie overtuigender is dan die van Fuchs, is hier niet van belang. Het cruciale punt is de onbestemdheid van Förgs praktijk en de openheid van zijn werk: onverenigbare agenda’s konden het opeisen en zich toe-eigenen. Waar Fuchs de jaren negentig-Förg inzette als erfgenaam van grote (tragische?) modernisten als Munch en Pound, presenteerde Kremer de jaren tachtig-Förg als brug naar een vorm van hedendaagse kunst waar de Stedelijk-directeur geen voeling mee had. Volgens Kremer bleef namelijk het werk uit de jaren tachtig – en niet Förgs contemporaine productie uit de jaren negentig, als gefilterd en misschien zelfs beïnvloed door Fuchs – het meest relevant. Hoewel Kremer dit niet lijkt te willen erkennen, valt daaraan toe te voegen dat ‘de Förg uit de eighties’ evenmin het toppunt van radicalisme belichaamde: in een culturele context bepaald door feministische en queer kritiek van representatie en de mannelijke blik, lijken de vrouwenportretten van Förg opzettelijk oneigentijds. Net als de geportretteerde architectuur zijn ze lost in time, gestrand tussen een problematisch verleden en een schijnbaar geblokkeerde toekomst.
Zo komen we uit bij de vraag naar het contemporaine karakter van Förg. Wat was de status van zijn werk in de jaren negentig, en wat is die status nu? Het tijdperk van na 1989 behelste niet het einde van de geschiedenis, maar een nieuwe golf van kapitalistische toe-eigening in het voormalige Oosten, samen met nieuwe vormen van geestelijke uitbuiting. Na het verdwijnen van het staatssocialisme werd de ontmanteling van de welvaartstaat voortgezet en werd van burgers verwacht om zich te ontwikkelen tot netwerkende ondernemers, immer op zoek naar meer en beter. Met de relationele esthetiek uit de jaren negentig en praktijken gebaseerd op projecten en ‘dienstverlening’, verwerd de tekenwaarde van Baudrillard tot immateriële arbeid en tot cognitief en semiotisch werk. Deze verwante ‘werkwijzen’ maken het fundamentele idioom uit van deze periode. Dat nam vaak strengere neoconceptuele vormen aan, hoewel het hergebruik van elementen op een andere manier werd voortgezet. Wanneer artiesten zoals Jorge Pardo en Tobias Rehberger het modernistische verleden plunderden, ging dat om iets fundamenteel anders dan bij Förg. Ze voerden niet de uitsluiting uit de geschiedenis op, maar signaleerden en bejubelden de integratie van de kunst in een economie waarin emotionele banden flexibele netwerken van culturele arbeid blijvend tot stand brengen.(13) De iMac uit 1998, de ultieme designfetisj van dat tijdperk, leek perfect gelijk op te lopen met en te passen binnen het werk van Pardo in de Neugerriemschneidergalerie in Berlijn.
Het is dan ook minder belangrijk om Förg echt ‘contemporain’ te maken (in de jaren negentig, in dit decennium), maar om te vragen welke actualiteit zijn werk bewoont of produceert. Denkend aan Georges Didi-Hubermans pogingen om een pejoratieve opvatting van het anachronisme te overstijgen, is deze eigentijdsheid inderdaad een anachronistische conditie.(14) Förgs ‘hedendaagsheid’, ondanks de verwoede pogingen van Kremer, strookte niet met de praktijken uit de jaren negentig, en evenmin viel zijn werk ooit samen met een specifieke periode. Zijn architectuurfoto’s tonen de halsstarrige en anachronistische aanwezigheid van de afgebeelde gebouwen, terwijl ook duidelijk wordt gemaakt dat ze nooit volledig samenvallen met de spookachtige, weerspiegelde toeschouwer. De kunst van Förg – samengesteld uit nooit helemaal samenvallende tijden – is bij wijze van spreken nooit echt aanwezig geweest; het werk werd altijd verstrooid over verschillende ogenblikken, in een vagevuur van tijdzones.
Conflictueuze hedendaagsheid
Nu er deze zomer een grote retrospectieve van het werk van Förg loopt in het Stedelijk Museum, lijkt het een goed moment om ook de hedendaagsheid of eigentijdsheid (de contemporaneity) van dit instituut nader te beschouwen. Toen Fuchs aan het bewind en Förg een vaste waarde was, had het museum een projectruimte, Stedelijk Museum Bureau Amsterdam (SMBA), dat met een betrekkelijke autonomie jonge kunst programmeerde. Een sleuteltentoonstelling was ‘Mothership Connection’ (1996-’97), waarin ook het video-essay The Last Angel of History van het Black Audio Film Collective te zien was, geregisseerd door John Akomfrah, met een script van Edward George, en gebaseerd op de geschriften van Kodwo Eshun over Afrofuturisme en muziek.(15)
Recenter organiseerde SMBA tentoonstellingen zoals Bell Invites (2016), waarin een dialoog tot stand werd gebracht tussen de actualiteit van Richard Bells postconceptuele aboriginal activisme, de Black Pantheresthetiek van Emory Douglas, en jonge Nederlandse Afro-Caraïbische praktijken. Datzelfde jaar nog werd SMBA echter gesloten – met een vage en nooit ingeloste belofte dat er een opvolger zou komen. In reactie op felle kritiek programmeerde het Stedelijk zelf enkele tentoonstellingen rondom migratie en diversiteit. In de Nederlandse pers leidde dat tot het bizarre narratief dat het Stedelijk onder Ruf ‘geëngageerd’ zou zijn, en dat haar beleid precies daarom problematisch was.(16) Ondertussen functioneren kunstenaars zoals Seth Price, Jon Rafman en Jordan Wolfson, en schilders als Avery Singer en Jana Euler, in het Stedelijk op een wijze die structureel gelijkaardig is aan de rol van Förg in de jaren negentig: als stormvloedkering tegen relevantere kunstpraktijken. Pastiches van verschillende verledens ontmoeten evenzeer gepasticheerde speculatieve toekomstbeelden; een veelheid aan overlappende of met elkaar conflicterende idiomen is aanvaardbaar, zolang het maar verzamelbaar is. Vanaf de jaren negentig heeft commodificatie óók de vorm aangenomen van ‘project-gebaseerde’ kunst of artistiek-performatieve ‘diensten’, maar verhandelbare objecten blijven de beste waardeaccumulator. De jaren tachtig zijn terug – in de vorm van postinternetobjecten en pseudodigitale schilderijen. In een museum als het Stedelijk is dat het idioom van ‘de hedendaagse kunst’.
In de herfst van 2017 kwam een reeks schandalen rondom het Stedelijk aan het licht. Er was de zaak van verzamelaar Thomas Borgmann, die het museum zo’n 600 werken ‘schonk’, hoewel het om een gedeeltelijke gift bleek te gaan. Van het Stedelijk werd verwacht dat het verschillende van de werken zou aankopen, voor een prijs van anderhalf miljoen euro. Een andere ‘bevriende verzamelaar’ probeerde ondertussen om zijn valse Mondriaan wit te wassen door het schilderij in het museum tentoon te stellen, waarna louter externe experts alarm sloegen. Verder werden de nevenactiviteiten van toenmalig directrice Beatrix Ruf als adviseur van privéverzamelaars niet vermeld in het jaarverslag; de winsten die deze adviezen haar opleverden waren een stuk groter dan het salaris dat Ruf van het museum ontving.(17) Van een instituut dat voer op Förg, Fuchs en Pound is het museum veranderd in een witwasoperatie ten behoeve van een kleptoklasse die met investeringen in kunst haar privileges in de neoliberale – of neofeodale – eenentwintigse eeuw versterkt. Met Förg en Fuchs was er ten minste nog een niet geheel van substantie ontbloot Kulturkonservatismus in het spel; met Price lijkt een zorgvuldig gecreëerd aura van postinternetrelevantie slechts een voorwendsel om vacuümgevormde hebbedingetjes aan oligarchen te verpatsen. Een Duitse collega van Ruf probeerde de omvang van de verdiensten van haar nevenactiviteiten (430.000 euro) opmerkelijk genoeg te relativeren door te verklaren dat je deze som al snel bij elkaar hebt door bij de verkoop van twee schilderijen van Günther Förg als bemiddelaar op te treden! De hedendaagse relevantie van Förg, zo lijkt het, is als munteenheid.(18)
Musea en aanverwante ‘publieke’ kunstinstellingen spelen een niet te onderschatten rol in de neoliberale herverdeling van rijkdom van onder naar boven; zij fungeren als showrooms voor een collectocratie die haar controle over dergelijke podia verdedigt als een koloniaal rijk dat strijdt om het behoud van zijn wingewesten. De door een schimmig netwerk maandenlang voorbereide en nooit helemaal van de grond gekomen actie Roep Ruf Terug was daar een mooi voorbeeld van.(19) In juni pleitte een onderzoekscommissie Ruf vrij van belangenverstrengeling, al werd haar tegelijkertijd verweten onvoldoende ‘transparant’ te hebben opgetreden. Het dient staande te worden gehouden tegenover de beperkte juridische blik van deze commissie: hier was wel degelijk sprake van belangenverstrengeling, niet als banaal quid pro quo maar op een structurele manier. Ruf was overduidelijk niet loyaal aan ‘de publieke zaak’, maar aan een bepaalde verzamelaarsklasse waar al haar bezigheden mee verstrengeld zijn, en aan de kunst en de kunstenaars die door deze klasse worden omarmd en gepromoot. Het geval Ruf/Stedelijk lijkt wat dat betreft op het geval Dercon/Volksbühne: de protesten tegen Dercons benoeming tot directeur van het Berlijnse theater waren evenzeer een indicatie van onverenigbare visies op kunst en samenleving. Als voormalig directeur van Tate Modern bleef Dercon voor veel tegenstanders het symbool van een buitengewoon destructieve vorm van global contemporary art.(20)
Analoog met Carlyes karakterisering van economische wetenschappen als ‘triest’, kunnen we hedendaagse kunst karakteriseren als ‘toxisch’. Zoals er echter verschillende Förgs zijn, zo zijn er ook uiteenlopende vormen van hedendaagse kunst. Onze contemporaneity is één en al conflict tussen verschillende tijden, verschillende geschiedenissen; het is een conflict tussen vormen van leven en van kunst. Whose time are you on? In welke geschiedenis plaats je jezelf? Nu de economische, sociale, politieke en culturele conflicten binnen en buiten Europa escaleren, wordt de anachronistische actualiteit van het werk van Förg zichtbaar in al zijn dubbelzinnige en gecompromitteerde schoonheid. Dit oeuvre kan niet zonder meer geclaimd worden voor deze of gene genealogie of actuele praktijk. In geen enkele versie van ‘hedendaagsheid’ is het volledig thuis. Als modernistische ruïne, of als postmoderne reconstructie van een modernistische ruïne, weigert het voorgoed in het verleden te verdwijnen.
Vertaling uit het Engels: Christophe Van Gerrewey
Een andere versie van dit essay verscheen in Texte zur Kunst, no. 108, december 2017. Oorspronkelijk werd de tekst geschreven voor de catalogus bij de overzichtstentoonstelling van Förg in Amsterdam, maar de auteur besloot zijn bijdrage terug te trekken in reactie op door het museum geëiste ingrepen. Günther Förg. A Fragile Beauty – verderop in dit nummer gerecenseerd door Dominic van den Boogerd – loopt tot 14 oktober in het Stedelijk Museum Amsterdam.
(1) Rudi Dutschke, Geschichte ist machbar: Texte über das herrschende Falsche und die Radikalität des Friedens, Berlijn, Wagenbach, 1980.
(2) Franco ‘Bifo’ Berardi, After the Future, Oakland, AK Press, 2011, pp. 44-50.
(3) Het hoogtepunt van deze ‘klassieke’ fase in het werk van Barthes is Éléments de semiologie uit 1964.
(4) Het sleutelwerk is Baudrillards L’Échange symbolique et la mort uit 1976.
(5) Craig Owens, ‘The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism’, in: Hal Foster (red.), The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Port Townsend, Bay Press, 1983, p. 59.
(6) Jameson schrijft over pastiche in Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, Duke University Press, 1991, pp. 16-25. Als ik me bij deze bespreking van het postmodernisme baseer op Amerikaanse auteurs, dan is dat omdat ze het meest productief lijken in hun pogingen om een kritische versie ervan te ontwikkelen. In Duitsland had je aan de ene kant besluiteloze bloemlezers (Wolfgang Welsch), en aan de andere kant aanvallen uit het oude Nieuwe Links (zoals Bürger en Habermas), waarbij het postmodernisme enkel als hopeloos regressief werd beschouwd.
(7) Wilfried Gohr, ‘Günther Förg’, Kunst Heute, nr. 18, 1997, pp. 31-33.
(8) Tom Holert, ‘Interview with a Vampire: Subjectivity and Visuality in the Works of Jeff Wall’, in: Jeff Wall: Photographs, Wenen, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, 2003, pp. 128-139.
(9) Paul Groot, ‘Günther Förg. Galerie van Krimpen’, Artforum, november 1985, p. 117.
(10) The Centre Holds: Report from the Dutch Art Scene was een tentoonstelling in 1998 gecureerd door Rudi Fuchs in Galerie Gmurzynska in Keulen. Fuchs organiseerde al in 1988 een redelijk vroege en belangrijke tentoonstelling van Förg in het Gemeentemuseum. Een muurschildering die Fuchs bestelde voor een trappenhal in dat museum is opvallend genoeg niet opgenomen in de catalogus Wall Paintings uit 2015.
(11) Rudi Fuchs, ‘Abstract, Dialect, Förg’, in: Günther Förg, Amsterdam, Stedelijk Museum, 1995, p. 44.
(12) Mark Kremer, ‘Liever de spannende oom van vroeger dan Rudi Fuchs’, Het Parool, 10 jaunari 1998.
(13) De notie van immateriële arbeid werd geïntroduceerd in 1997 door Maurizio Lazzarato. Zie: ‘Immateriële arbeid’, De Witte Raaf, nr. 143, 2010, pp. 1-5.
(14) Georges Didi-Huberman, Confronting Images: Questioning the Ends of a Certain History of Art, University Park, Pennsylvania State University Press, 2005.
(15) Over het Black Audio Film Collective, zie: Kodwo Eshun, Angelika Sagar, The Otolith Group, The Ghosts of Songs. The Film Art of the Black Audio Film Collective, Liverpool, Liverpool University Press, 2007.
(16) Arnold Heumakers, ‘Geef ons wat meer esthetiek’, NRC Handelsblad, 1 december 2017.
(17) Voor Rufs verweer, zie Nina Siegal, ‘Museum Leader Who Resigned Calls Controversy a ‘Misunderstanding’,’ The New York Times, 7 november 2017.
(18) Catrin Lorch, ‘Die Autonomen’, Süddeutsche Zeitung, 21 oktober 2017.
(19) Zie Michiel Kruijt, ‘Wie zit er toch achter de ‘Roep Ruf Terug’-actie?,’ De Volkskrant, 20 februari 2018. Vanaf december 2017 werden door Rob Malasch en zijn assistent mensen in het kunstveld aangeschreven met het verzoek deze brief te ondertekenen. Op 1 januari ontving ik een dergelijke mail met de curieuze onderwerpregel ‘Fwd: Re: From Liam Gillick’, die geen relatie met de inhoud van het bericht leek te hebben. Gillick behoort net als Ruf tot de ‘kerngroep’ van Maja Hoffmanns Luma Foundation.
(20) Over het commissierapport en de druk op de Raad van Toezicht van het museum, zie Jan Pieter Ekker, ‘Ruf ten onrechte beschuldigd van belangenverstrengeling’, Het Parool, 12 juni 2018. Zie ook mijn stuk over de bezetting van de Volksbühne, ‘Art as Immoral Institution’, op de website van Texte zur Kunst.
