museum global. Mikrogeschichten einer ex-zentrischen Moderne
In 1960 kocht de Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen een verzameling met 88 werken van Paul Klee aan van de Amerikaanse industrieel en investeringsbankier George David Thompson. De aankoop werd beschouwd als een daad van wiedergutmachung: Klee was in 1933 door de Düsseldorfse kunstacademie ontslagen wegens het ‘ontaarde’ karakter van zijn werk. Bij gebrek aan tentoonstellingsruimte voor de aangekochte werken besloot toenmalig museumdirecteur Werner Schmalenbach dat de verzameling op reis moest worden gestuurd. Naar het voorbeeld van de door familie Rockefeller betaalde tentoonstelling The New American Painting – die in de jaren vijftig door Europa toerde – moest de reizende Kleetentoonstelling bijdragen aan de reputatie van de kunstenaar en zeker ook aan de reputatie van West-Duitsland, het land dat na donkere jaren zijn schatten weer met de wereld wilde delen. Klee reisde onder meer naar Tel Aviv, Moskou, Caïro en São Paulo – om pas in 1984 in het gereedgekomen museum aan de Düsseldorfse Grabbeplatz ‘thuis’ te komen. Alleen in Polen waren er problemen geweest, maar dat kwam omdat Zwitserland via diplomatieke kanalen te verstaan had gegeven dat Klee, die een Zwitserse moeder had en in Zwitserland geboren was en stierf, helemaal geen Duitser was geweest.
Tijdens de tentoonstelling museum global. Mikrogeschichten einer ex-zentrischen Moderne dient de Kleecollectie als proloog voor een tentoonstelling over de internationale pleisterplaatsen van het modernisme. De museumbezoeker die de catalogus niet koopt, ziet een zaal met veel Klees, en een wereldkaart met de plekken waar de verzameling te gast is geweest, aangevuld met zwart-witfoto’s van de zaalopstellingen. Over het werk van Klee zelf, en hoe dat zich verhoudt tot de wereld waarin het ontstond, wordt weinig verteld. Kennelijk spreekt dat inmiddels voor zich – of moeten de schilderijen aan de muur hangen en mooi wezen. Dat geldt des te meer voor de werken die getoond worden in de epiloog van de tentoonstelling: een grote zaal met reusachtige modernistische doeken van onder meer Jackson Pollock, Robert Rauschenberg en Kumi Sugaï. Geen enkel woord van uitleg in de zaal, behalve een video uit 1974 waarin de vermaarde directeur Schmalenbach stelt dat het huidige kunstbegrip ongetwijfeld zal veranderen in de toekomst, maar dat er altijd een elite zal zijn die op grond van de heersende criteria bepaalt wat als kunst kan gelden.
Het hoofddeel van de tentoonstelling bestaat uit zeven hoofdstukken over het wereldwijde modernisme in respectievelijk Tokyo, Moskou, São Paulo, Mexico City, Shimla, Beiroet en Zaria. Elke plaats is verbonden met een jaartal, beginnend met het jaar 1910 in Japan, en eindigend met Nigeria in 1960, het jaar van de Nigeriaanse onafhankelijkheid. Voor dit hoofddeel is ontzettend veel intellectuele arbeid verricht in een periode van ruim vier jaar. Een team van vijf curatoren reisde de wereld rond; er werden lezingen georganiseerd; buitenlandse curatoren werden in Düsseldorf uitgenodigd. Gefinancierd werd het project door de Kulturstiftung des Bundes, waar directeur Hortensia Völckers het globale perspectief tot speerpunt heeft gemaakt. Het moet een aanzet worden om komaf te maken met het eurocentrisme (drie keer genoemd in de inleiding van de catalogus) in de Duitse museumwereld. Een lastige, paradoxale opdracht, omdat het idee dat de westers georiënteerde Europese musea verantwoordelijk zijn voor de buitensluiting van de rest van de wereld, toch ook weer een Europees perspectief impliceert.
De tentoonstelling zelf hinkt op twee gedachten. Enerzijds wordt in de catalogus sterk benadrukt dat de modernistische tradities in bijvoorbeeld Japan, Brazilië en Libanon in de eigen (historische) context moeten worden bekeken, anderzijds wordt dat onbekendere werk opgehangen naast canonieke kunstenaars uit de Düsseldorfse verzameling, onder meer Ludwig Kirchner, Max Beckmann en Pablo Picasso. Vooral Picasso’s qua omvang en kwaliteit indrukwekkende Vrouw voor de spiegel (1937) zuigt daarbij alle aandacht naar zich toe. Je zou zelfs kunnen zeggen dat het de naburige schilderijen – in dit geval werk van Niko Pirosmani – ‘wegblaast’.
Het tentoonstellingsparcours is afwisselend, rijk en goed gedocumenteerd. Steeds wordt een (biografische) microgeschiedenis van een individuele kunstenaar verteld, afgezet tegen de desbetreffende nationale ontwikkelingsgeschiedenis. Het Braziliaanse luik is bijzonder sterk. Er wordt werk getoond van onder meer Anita Malfatti en Lasar Segall. Segall groeide op in Vilnius, werkte onder meer in Berlijn en Dresden, en emigreerde in 1923 naar Brazilië. Van hem zijn etsen te zien waar hij zijn indrukken weergeeft tijdens de overtocht naar Zuid-Amerika. De woelige baren, de scheve horizon, de opeengepakte passagiers, het barse kapiteinsgezicht: Segall laat zien hoe door zo’n reis de mens tot kleine, kwetsbare en zeezieke figuur verwordt. Segall zelf sprak in dit verband van een existentieel thema, curator Melanie Vietmeier ziet er ook het lot van vluchtelingen anno nu in weerspiegeld. Even melancholisch is het zelfportret Encontro uit circa 1924, waarin Segall zichzelf, in vergelijking met zijn vrouw, een donkerdere huid geeft dan hij had. De kunstenaar wenste daarmee de etnische vermenging van zijn Wahlheimat te tonen; die vermenging werd door de Braziliaans overheid destijds gepropageerd in het begrip ‘democratie van alle rassen’.
Het Indiase deel van de tentoonstelling is voornamelijk aan Amrita Sher-Gil gewijd, de kunstenaar die tijdens de afgelopen Documenta in Kassel te bewonderen was. Sher-Gil werd in 1913 in Boedapest geboren, en als kind al reisde ze veel tussen India en Europa. Vanaf haar twintigste leefde ze in het bergdorp Shimla, en later, tot haar vroegtijdige dood (wellicht aan de gevolgen van een abortus) in Lahore, in het huidige Pakistan. Van haar is onder meer het Zelfportret als Tahitiaanse (1934) te zien, een van de eerste vrouwelijke ‘zelfnaakten’.
De tentoonstelling in Düsseldorf bouwt voort op het concept van het transmodernisme. Het transmodernisme is een aanvulling op zowel modernisme als postmodernisme. Het probeert recht te doen aan de internationale vertakkingen van het modernisme in de eerste helft van de twintigste eeuw. Belangrijke begrippen daarbij zijn de ‘contactzone’ (een term van Mary Louise Pratt) en ‘transcultureel denken’. Ze komen in de catalogus meermaals terug, onder meer in een inleidend interview met kunsthistoricus Christian Kravagna en in een essay van curator Sam Bardaouil. Aan de hand van hun uitspraken zijn ook mogelijke kritiekpunten te formuleren.
Er bestaat het gevaar van een ‘inflatoire transmoderniteit’, waarbij de bezoeker, in de rol van kunsttoerist gedwongen, die geëngageerde globale kunst consumeert. Curatoren worden dan een soort ontwikkelingswerkers (of ontdekkingsreizigers) die de wereld afreizen op zoek naar vergeten, het liefst antikoloniale kunstenaars – onder meer om werk voor het eigen museum aan te kopen. De individuele kunstenaar kan ondergeschikt worden gemaakt aan de groep mensen of de politieke strijd die zij zou vertegenwoordigen. Of de politiek zelf wordt vereenvoudigd tot een schema van goed versus kwaad. En wat, ten slotte, zou je mogen of kunnen zeggen over de kwaliteit, de zeggingskracht, de schoonheid van al dat onbekende werk, afgezet tegen tijdgenoten en het eigen oeuvre? Dat is – en blijft – de moeilijkste vraag.
• museum global. Mikrogeschichten einer ex-zentrischen Moderne, tot 10 maart in K20, Kunstsammlung Nordrhein-Westphalen, Grabbeplatz 5, 40213 Düsseldorf.
