Naar een andere geschiedenis van de kunst in België van 1975 tot heden

Problemen, hypotheses en onderzoeksvoorstellen

Kunst in België van 1975 tot heden. Schaamteloos neutraal roept deze omschrijving meteen alle tegenspraken en problemen van de hedendaagse kunstgeschiedschrijving voor de geest. De kunstproductie is geglobaliseerd – en reeds lang voor er van die term sprake was. Terwijl Belgische kunstenaars op een internationale scène opereren, gebruiken buitenlanders België als een uitvalsbasis. Schrijven over kunst in België is dus hoe langer hoe meer schrijven over de gemondialiseerde kunstproductie op het grondgebied België. Daarnaast zijn de modellen om een kunsthistorisch verhaal te vertellen in diskrediet geraakt. Schrijven over de kunst na 1975 kan dus niet meer binnen het traditionele raamwerk dat de kunst als een proces van actie en reactie beschrijft.

Op deze verschuivingen moet een geschiedenis van de kunst in België na 1975 een antwoord vinden. Niet dat er over de kunst in België niets specifieks te zeggen valt. De specifieke staatkundige situatie en de gebrekkige institutionele infrastructuur, om slechts twee in het oog springende factoren te noemen, hebben zeker een gevolg gehad voor de kunstproductie op dit grondgebied. Maar deze ‘gebrekkige infrastructuur’ kan niet ervaren, laat staan beschreven worden, zonder de achtergrond van een internationale kunstwereld. België, zo zegt men dan, had een achterstand met het buitenland. Pas binnen dat internationale perspectief krijgt de lokale realiteit van België betekenis. Een alternatieve kunstgeschiedenis zal dus elke lokale ‘eigenaardigheid’ op zijn internationale condities moeten ondervragen. Bovendien zal zij in een kunstwereld voorbij elke kunsthistorische teleologie des te meer aandacht moeten geven aan de institutionele en maatschappelijke condities waarbinnen kunst functioneert.

Niet alleen ‘België’ en ‘de kunst sinds 1975’ dwingen ons tot een andere benadering; er is een bijkomend probleem dat we simpel kunnen aanduiden door ons actieterrein even anders te benoemen: ‘de kunst in België tot 2002’. Doordat de beschreven periode tot op vandaag doorloopt, stelt zich des te scherper het probleem van de actualiteit van het kunsthistorische perspectief, en van de betrokkenheid van de auteurs.

Er is in korte tijd enorm veel veranderd in de kunst, dat is de stellige intuïtie, en toch is het moeilijk om te preciseren wát. Men heeft het immers nog meegemaakt en meebeleefd. Doordat men in de stroom van de ontwikkelingen is meegestapt, heeft men het verglijden van de geschiedenis niet opgemerkt. Toch hoeft men de waan van de dag maar even te vergeten, om te bemerken hoe anders de scène er is gaan uitzien. Kunstenaars zijn op de achtergrond geraakt; andere kunstenaars zijn daarvoor in de plaats gekomen; de posities in de kunstwereld zijn verschoven. Tegelijk is het moeilijk om al die verschuivingen te overzien. De blik op dit recente verleden bevreemdt door een perspectivische verkorting. Het gebeurde is ver én nabij, ver omdat men de afstanden aan het eigen mensenleven meet, en nabij omdat niets ondubbelzinnig tot de geschiedenis behoort – de bepalende spelers van gisteren zijn immers nog werkzaam, ook al zijn ze minder in beeld.

Twee blikken, een kunstkritische en een kunsthistorische, kruisen elkaar in dit perspectief op de historische actualiteit. De ‘kunstkritische’ blik observeert hoe – hic et nunc – kunstgeschiedenis wordt geproduceerd. De kunsthistorische blik historiseert dit ‘inactuele heden’, en kijkt ernaar met het sérieux waarmee vorsers zich over een ouder tijdvak buigen. Dat vereist een permanente reflectie op het tijdgebonden karakter van de eigen perceptie. Hoe voorkomen we dat ons beeld van die recente periode de typische percepties van onze tijd verdubbelt – percepties die juist het voorwerp van onderzoek moeten uitmaken? Om een concreet voorbeeld te geven: hoe kunnen we nadenken over de mediatisering en de popularisering van de hedendaagse kunst zonder in een stereotiep cultuurpessimisme te vervallen dat slechts het spiegelbeeld vormt van het fenomeen zelf? Men is geneigd te denken dat men over zo’n jong verleden geen (kunsthistorische) uitspraken kan doen. Dat zegt iets over onze dubbelzinnige verhouding tot dat verleden. Maar die dubbelzinnigheid verblindt niet alleen: het letterlijke doorleven van het recente verleden schept ook andere perspectieven. Men was er niet alleen zelf bij, men kan ook met de betrokkenen gaan spreken – gesprekken die doorgaans in de plaats komen van het klassieke historische bronnenmateriaal, dat men desondanks ook zoveel mogelijk moet aanspreken.

De geschiedenis van de kunst in België na 1975 zal dus in drie opzichten een andere kunstgeschiedenis moeten zijn: ze zal gebaseerd zijn op een nieuwe notie van geografische specificiteit, op andere methodes om de kunsthistorische realiteit op verhaal te brengen, en ze zal worden begeleid door een fundamentele reflectie op de eigen subjectiviteit. Ze moet het aanmaken van kunstgeschiedenis (op het moment dat het plaatsgrijpt) ‘kunstkritisch’ willen reflecteren, en tegelijk moet ze het tijdgebonden moment in de kunstkritische blik quasi-kunsthistorisch objectiveren en reflecteren.

Wat is dan de agenda van deze andere kunstgeschiedenis? Die draait zowel om de kunsthistorische feiten als om de beeldvorming van deze feiten. Het onderzoek zal ten eerste de ‘officiële’ feiten en beelden aan een kritische revisie onderwerpen, en ten tweede andere feiten en andere beelden opsporen én ontwerpen. Feiten en beeldvorming van feiten, zichtbare en onzichtbare feiten: we opteren hier bewust voor een bordtekening die abstractie maakt van de verwevenheid van de geschiedenis en haar bemiddeling in historische beelden. Natuurlijk zijn beide niet los te koppelen; er bestaan geen feiten die niet al in beeldvorming verstrikt zitten. De opsplitsing in polaire begrippen laat echter toe scherp te stellen op de kritische spanningsruimte waarbinnen een alternatieve kunstgeschiedenis zich beweegt. De noties ‘feit’ en ‘beeld’ moeten daarbij zuiver begripsmatig worden opgevat, vergelijkbaar met het ‘subjectieve’ en het ‘objectieve’ in een dialectisch model.

Wat de feiten betreft, stelt een alternatieve kunstgeschiedenis vragen als: welke feiten omvat de bestaande geschiedenis, en welke feiten zijn onder de mat geveegd? Welke kunstenaars hebben de overzichtsartikels of -werken gehaald, en welke niet? Welke galeries worden tot op de dag van vandaag geroemd en welke niet? Welke bemiddelaars, in de meest ruime zin van het woord, worden gewaardeerd en welke niet? Een alternatieve kunstgeschiedenis zal de bemiddelde feiten vervolgens met nieuw feitenmateriaal confronteren. Ze zal feiten opsporen die ofwel onzichtbaar zijn gebleven, ofwel nog nauwelijks werden gevaloriseerd.

Wat de beeldvorming rond de feiten betreft, zal zij de bestaande beeldvorming duiden en het ontstaan en de ontwikkeling ervan schetsen. Hoe zijn deze kunsthistorische verhalen geconstrueerd, en welke belangen stonden op het spel? Ook hier wordt een doorlichting van publieke en gecanoniseerde ‘geschiedenisbeelden’ gekoppeld aan het detecteren en configureren van nieuwe beelden. Het onderzoek zal ook niet-publieke ‘beeldvorming’ omvatten – beelden die geproduceerd werden buiten de officiële kanalen. Hoe ziet het artistieke klimaat eruit als we uitsluitend vertrekken van private verzamelingen, en ook de verzamelingen van Belgische kunstenaars daarbij betrekken? Welke beelden – ook in de letterlijke betekenis van het woord: beeldbestanden – hebben critici en kunstliefhebbers opgebouwd en welk beeld wordt ons aldus geboden op de tentoonstellingsgeschiedenis?

Een dergelijk onderzoek ontleent in de Belgische context zijn bijzonder gewicht aan de krachtige monopolisering van de beeldvorming, die namelijk al sinds het einde van de jaren vijftig in hoge mate bepaald wordt door een beperkte schare apologeten van de actuele kunst. Hun engagement voor actuele kunst ging de geschiedenis in onder begeleiding van de eigen herinneringen en strijdverhalen. Dat ze opkwamen voor een publiek draagvlak voor actuele kunst, verklaart meteen ook de discursieve eenstemmigheid rond hun initiatieven: precies de context die een veelstemmige discursieve cultuur mogelijk maakt, ontbrak in België. Spelers die beeldcorrigerend hadden kunnen optreden – zoals de kunstkritiek of het wetenschappelijk onderzoek – bestonden in België niet of hebben nooit een rol van betekenis gespeeld.

Ten slotte nog iets over het kunsthistorische instrumentarium dat een dergelijke onderzoekspraktijk vooronderstelt. Wie de onderstaande onderzoeksvoorstellen doorneemt, zal merken dat de eigenlijke inzet van het onderzoek doorgaans kan worden samengevat in één woord: contextualisering. De opdracht bestaat er in, voortdurend nieuwe discursieve contexten aan te brengen rond het kunsthistorische materiaal. Feiten worden in hun historische context geplaatst, een artistieke realiteit wordt in een maatschappelijke en institutionele context gesitueerd, bekende feiten worden door minder bekende feiten omkaderd, de publieke beeldvorming met minder publieke beelden geconfronteerd. Om een dergelijke kunsthistorische praktijk mogelijk te maken is een exhaustieve databank onontbeerlijk. In deze databank moeten idealiter alle ‘gegevens’ met betrekking tot de Belgische kunst zijn opgeslagen. De gegevens moeten langs verschillende ingangen toegankelijk zijn: personen (van kunstenaar tot verzamelaar), instellingen (van kunstinstellingen tot overheidsinstellingen en sponsors), tentoonstellingen, kunstwerken. Het databestand moet ook de feedback op de beeldende kunst in kaart brengen, en dit in de ruimste zin van het woord. Bij het geschreven discours inzake Belgische kunst moet bijvoorbeeld ook het werk aan de universiteiten in binnen- en buitenland worden betrokken. De officiële visualisering van presentaties (door het museum, de galerie, een door de kunstenaar gevolmachtigde fotograaf) moet er naast beelden staan die door de organisatie weerhouden werden of beelden die gemaakt zijn door ‘andere’ bezoekers, professionals uit binnen- en buitenland, verzamelaars, critici of dilettanten.

De databank omvat in principe alle gegevens met betrekking tot de beeldende kunst die in een bepaalde tijdspanne is geproduceerd. Zij is een bulk van feiten, een massale nevenschikking van data waarin, net zoals in een archief, alles even belangrijk is; pas wanneer iemand zich er een weg in baant, ontstaat hiërarchie en dus betekenis. Deze kritische arbeid impliceert keuzes voor bepaalde gegevens en de verwaarlozing van andere. Hieronder volgt een aantal van dergelijke ‘keuzes’. Het zijn onderzoeksvoorstellen die in principe met andere voorstellen kunnen worden aangevuld. Bij elke case schetsen we de doelstellingen van het onderzoek, en formuleren we hypotheses en cruciale onderzoeksvragen.

Beleid en cultuurpolitiek

Het afgelopen decennium is de overheid zich meer gaan interesseren voor de beeldende kunst. De ontwikkeling van een beleid en de toename van financiële middelen zijn daarvan de gevolgen. De geschiedenis van deze relatie moet echter nog worden geschreven. Interessant zou zijn om daarbij na te gaan waarom de overheid zolang een passieve houding aannam tegenover het veld van de beeldende kunst. Heeft dit te maken met een perceptie van de beeldende kunst als een private zaak – een zaak van ‘verzamelaars’? Wat is anderzijds de rol van de politiek geweest bij bepaalde benoemingen en bij de oprichting van bepaalde instellingen? Te denken valt aan de dubieuze geschiedenis van de oprichting van het MUHKA, en de rol van voormalig minister van Cultuur Karel Poma daarin. Hoe heeft het centrale aankoopbeleid van de overheid, de Belgische staat en vervolgens de Vlaamse en Waalse Gemeenschap, zich ontwikkeld? Wat zijn de verschillen tussen de twee regio’s? Is de recente opwaardering van de (hedendaagse) beeldende kunst op de Kabinetten Cultuur – in Vlaanderen gingen de middelen de hoogte in, Wallonië opende zopas een museum voor hedendaagse kunst – te verbinden met een algemene acceptatie van de kunst? Zijn er ook echo’s op de lagere beleidsniveaus? Wat is bijvoorbeeld de rol van de hedendaagse kunst in de beleidsplannen van gemeenten en provincies in de jaren ’70, ’80 en ’90?

België

De recente kunstgeschiedschrijving leert ons om kunsthistorische verhalen als constructies te zien. Als het Belgische kunsthistorische verhaal na 1975 door één constructie werd beheerst, dan is dat wel de mythe van de Belgische identiteit. Centraal in deze mythe staat de genealogie van Ensor, Magritte en Broodthaers. Hun beeldend en mentaal erfgoed wordt al enige tijd bestempeld als de ruggengraat van de Belgische kunst. Onder de topoi die dit identiteitsdiscours stofferen, vinden we bijvoorbeeld een bijtende of subversieve ironie, een bijzondere gevoeligheid voor de dubbele bodems van de taal, en een aangeboren zin voor onafhankelijkheid. Waar liggen de wortels van dit beeld van de Belgische kunst? Iemand moet dit idee toch als eerste hebben gehad? Hebben de bestanddelen van dit beeld een en dezelfde bron, of zijn ze vanuit verschillende hoeken en op verschillende tijdstippen het discours binnengeslopen? Welke mensen hebben dit beeld ontwikkeld en wat waren hun agenda’s? Wat is het aandeel van het in België geproduceerde discours en welke rol hebben buitenlanders gespeeld die zich met de Belgische kunst gingen bezighouden? Hoe is dat beeld vervolgens tot de toonaangevende visie op de Belgische kunst kunnen uitgroeien?

Bij wijze van hypothese zou men een relatie kunnen leggen tussen de clichévorming rond Belgische kunst en het succes van de Belgische kunst op de internationale scène sinds de tweede helft van de jaren tachtig. Heeft het beeld van de Belgische kunst als promotioneel argument, als label op de kunstmarkt gefungeerd? Hebben kunstenaars daarop ingespeeld, en welke kunstenaars hebben daarvan geprofiteerd? Ten koste van welke oeuvres is dit gebeurd? Het valt op dat oudere teksten – van de beginselverklaring van Marc Callewaert in de catalogus van de openingstentoonstelling van G58 Hessenhuis (Antwerpen, 1958-1959) tot de teksten van Wim Van Mulders rond 1980 – juist de internationaliteit van de Belgische kunst beklemtonen. Ze lijken haar juist bewust te willen ‘deprovincialiseren’. Hoe werd het internationale karakter van de Belgische kunst beargumenteerd? Hoe komt het dat deze gedachte losgelaten werd? Heeft de algemene herwaardering van het regionale in de jaren tachtig een rol gespeeld?

Een nuttige denkoefening: leg alle werken die België thematiseren of naar België verwijzen naast elkaar. Te denken valt aan werk van Marcel Broodthaers, Jean Schwind, Jacques Charlier, Guillaume Bijl, Luc Deleu, Wout Vercammen. Welk beeld van België wordt door deze kunstwerken gegenereerd? In zijn reflectie op de institutionele condities van de kunst betrekt Marcel Broodthaers niet enkel de historische gelaagdheid van het ‘instituut kunst’ – dat zijn oorsprong heeft in de negentiende eeuw – maar ook de lokale verschijningsvorm van dat instituut. Misschien kunnen we het gebruik van het provinciale (en van de betekenaar ‘België’) bij Broodthaers vanuit die hoek bekijken. Broodthaers herinnert er ons aan dat kunst die haar institutionele condities reflecteert ook de plaatselijke verschijningsvorm van die condities kan meenemen in het werk. Wanneer kunst haar productievoorwaarden als materiaal gebruikt, kunnen ook lokale ‘voorwaarden’ – de sociale condities waarin kunstenaars werken, de toestand van het institutionele kader of van de plaatselijke ‘kunstscène’ – mee in beeld komen of tenminste de kritische strategie stofferen. De specifieke ervaring van die conditie binnen een lokale ruimte kan het werk ‘kleuren’. In die lijn kan men de uitspraak van Wim Van Mulders uit 1983 begrijpen dat Broodthaers “de onoplosbare contradicties van de Belgische kunstenaar in een archetypische vorm gegoten heeft”. De vraag is dan in welke mate de institutionele achterstand in België en het contrast met een steeds internationaler functionerende kunstwereld bepaalde artistieke strategieën bepaald heeft. Is het “gevoel tegen een homogeen internationalisme te moeten optornen” (Van Mulders) ook in de kunst zelf terechtgekomen? Men kan daarbij denken aan de vroege werken die Jacques Charlier maakte over de werkzaamheden van de provinciale technische dienst van Luik. Vermeldenswaard is ook dat Guillaume Bijl zijn eerste installaties onder het motto S.O.S. Kunstliquidatie presenteerde. De meticuleuze reconstructies van ruimtes zoals een autorijschool (Autorijschool Z in Galerij Ruimte Z, Antwerpen, 1979) en een beroepsheroriëntatiecentrum (Cultureel Centrum De Warande, Turnhout, 1980) kaderden in een fictieve maatregel waarbij ruimtes met culturele doeleinden (zoals het presenteren van actuele beeldende kunst) werden getransformeerd tot ruimtes met een praktisch en economisch nut. (Als redenen vermeldt het bijbehorende document onder meer “het degraderende karakter van nieuwe kunsttendensen” en “de anarchistische instelling van vele hedendaagse kunstenaars”.)

De voorgaande ‘case’ houdt een poging in om de specificiteit van een deel van de Belgische kunst vanuit een strikt institutioneel en sociologisch kader te begrijpen. Men mag zich echter niet door politieke pudeur laten leiden, en moet ook een nog riskantere vraag durven stellen: is er iets te zeggen over het ‘Belgische’ van Belgische kunst, los van het feit of ze nu expliciet met sociologische en institutionele condities werkt? Het oeuvre van Joseph Beuys met Duitsland verbinden, lijkt niet zinledig en niet helemaal ongepermitteerd. Aan Daniel Buren een ‘Franse’ sensibiliteit toeschrijven, is al delicater en misschien zelfs politiek incorrect, zeker voor een oeuvre dat zo’n kritisch, demystifiërend en verlicht imago heeft. En toch, hoe verraderlijk dergelijke uitspraken ook mogen zijn, men kan zich vaak niet van de indruk ontdoen dat er ‘iets’ aan beantwoordt. Zoals wij soms opmerken dat een bepaald werk alleen maar in Duitsland, Frankrijk of Nederland gemaakt kon zijn – al doen we dat meestal slechts mondeling – zo zegt de buitenlander dit wellicht ook over sommige Belgische kunst. Hebben dergelijke uitspraken nog iets te betekenen? Indien ja, waar gaat dit ‘Belgische’ dan op terug?

Buitenlanders in België

De kunst in België is niet alleen de kunst van Belgen. De grenzen van het onderzoek vallen samen met de grenzen van het grondgebied België, maar op dat grondgebied is werk verricht door Belgen en buitenlanders. Zelfs als deze laatsten geen fysiek werk hebben nagelaten, dan nog heeft hun tijdelijke of langdurige aanwezigheid het beeld van de Belgische situatie bepaald. Hoe kan hun impact worden getypeerd? Kan men gewag maken van ‘invloed’, en van welke aard is die invloed dan? Of bestaat hun rol er vooral in te bemiddelen bij de internationale vernetwerking van Belgische kunstenaars? Wat is de betekenis (geweest) van de aanwezigheid van kunstenaars zoals David Lamelas, Craigie Horsfield, Eran Schaerf, Royden Rabinowitch? Welke (uiteenlopende) praktijken en rollen hebben deze buitenlandse kunstenaars hier ontplooid, en welke sporen hebben ze nagelaten?

Is er een internationaal profiel van België te maken op grond van de kunstenaars en andere actoren die specifiek in België actief zijn geweest, of er een of andere geprivilegieerde band mee hebben? Eigen aan een internationaliserende kunstwereld is dat iedereen er hoe langer hoe meer met iedereen in contact komt. Wil men dan toch nog op zoek gaan naar wat het ‘netwerk België’ onderscheidt, dan moet men zich richten op de ‘gaten’ in het netwerk, de omissies in het landschap. Welke kunst is hier niet gerecipieerd? Zijn er belangrijke buitenlandse kunstenaars die quasi-afwezig zijn in het verhaal van de kunst in België na ’75, of die er opvallend laat in opduiken? Kan men daar iets uit concluderen?

De curator

Wanneer heeft de curator zich als een professionele functie doorgezet in België? Welke Belgische curatoren zijn actief (geweest), en welk parcours hebben ze afgelegd? Wat is de specifieke bijdrage geweest van mensen als Marc Poirier dit Caulier, Annie Gentils en Laurent Jacob? Deze laatste organiseerde sinds midden jaren tachtig een hele reeks tentoonstellingen met binnen- en buitenlandse kunstenaars, sommigen in Espace 251 Nord, andere elders – bekend is de tentoonstelling Investigations die in 1985 in een ondergrondse parking in Luik plaatsvond. Een aantal namen keert in zijn tentoonstellingen steeds terug (Babis Kandilaptis, Jacqueline Mesmaeker…). Zijn parcours vormt op zich een stevige episode van de Waalse tentoonstellingsgeschiedenis. Hoe ziet de recente geschiedenis van de Belgische kunst er uit als enkel gefocust wordt op het artistieke beleid van één curator?

De galerist

De rol van de galerist wordt in het discours over de kunstwereld doorgaans het minst besproken. Nochtans was de galerie gedurende lange tijd in België bijna het enige podium voor de recentste kunst. De galerist had dus zonder meer een sleutelrol. Wat is er te zeggen over de specifieke rol van de galerist in België? De geschiedenis van heel wat belangrijke galeries (zoals MTL en Galerie Vega) moet in elk geval nog geschreven worden. Hoe heeft de bemiddelende rol van de galerie zich ontwikkeld? Had de galerist ook in de jaren tachtig nog een sleutelrol, en wat is de impact van bepaalde galeries op het veld geweest? Een opvallende speler is bijvoorbeeld Ronny Van de Velde. Zijn galerie aan de IJzerenpoortkaai heeft een tijdje als ‘museum voor moderne kunst’ van Antwerpen gefunctioneerd, met tentoonstellingen van Marcel Duchamp, Francis Picabia en Georges Vantongerloo. Klopt de veronderstelling dat zijn quasi-museale praktijk samenhing met het falende beleid van de eigenlijke musea voor moderne kunst, en dat de galerie in die zin een ‘gat in de markt’ heeft benut? Waarom richtte hij zijn aandacht op moderne kunst? Wat was de relatie met het beleid van de galerie inzake hedendaagse kunst?

Tot op een zeker moment kon men de positie van sommige galeristen beschrijven vanuit de artistieke keuzes die werden gemaakt, en de positie die de galerist daarmee innam, zijn parti-pris voor een bepaald segment van de actuele kunstproductie ten koste van andere segmenten. Een voorbeeld daarvan is Galerie Joost Declercq in de jaren tachtig in Gent. Zijn die artistieke keuzes publiekelijk omschreven of verdedigd? Hoe zijn die artistieke keuzes te typeren? Wordt dit profiel van de ‘geëngageerde’ galerist nog belichaamd door de huidige generatie? Als dit nog wel gebeurt, klopt het dan niettemin dat dit engagement een minder beslissende factor is in de ontwikkeling van het veld? Of kunnen we stellen dat elke vorm van geprofileerde keuze, van ‘intolerantie’ ten aanzien van een bepaald segment van de actuele kunstproductie buitenspel is gezet?

De kunstenaar

In de publieke beeldvorming staan bepaalde personen in voor bepaalde beslissingen. Zo wordt automatisch verondersteld dat de keuzes die zijn gemaakt bij de samenstelling van een tentoonstelling onder de exclusieve verantwoordelijkheid van de curator vallen. Een curator maakt echter niet alleen tentoonstellingen met kunstwerken, maar ook met kunstenaars. Interessant zou zijn om na te gaan welke impact kunstenaars op tentoonstellingen hebben. Bepalen zij de inhoudelijke agenda van de tentoonstelling? Zo ja, hoe doen ze dat? Zorgen zij ervoor dat andere kunstenaars bij het tentoonstellingsproject worden betrokken? Hoe wordt die keuze achteraf gemotiveerd? Interessante cases betreffen bijvoorbeeld de tentoonstellingen Chambres d’Amis en Het sublieme gemis: zonder afbreuk te willen doen aan de verdiensten van de curators, Jan Hoet en Bart Cassiman, zou een onderzoek naar de invloed van bepaalde deelnemende kunstenaars (en auteurs) een meer genuanceerde kijk kunnen bieden op het maken van tentoonstellingen. Welke impact hebben kunstenaars gehad op de vorming van collecties (te denken valt hier aan de rol van Royden Rabinowitch in het Museum van Hedendaagse Kunst van Gent, het latere SMAK)?

Een verborgen bron van kunsthistorische beeldvorming is de verzameling van de kunstenaar. Veel kunstenaars verzamelen ook kunst. Op welke wijze doen ze dat? Kunnen uit de verzameling van een kunstenaar artistieke denkbeelden worden gedistilleerd, en hoe zijn die te typeren? Vallen die artistieke denkbeelden naadloos samen met de eigen praktijk van de kunstenaar? Verzamelen kunstenaars op een andere manier dan niet-kunstenaars? Op welke wijze haken die keuzes in op andere beslissingen, bijvoorbeeld in de vorm van selecties voor artistieke projecten? Interessant zou ook zijn om na te gaan wat de verschillen zijn tussen de manier waarop het oeuvre van een kunstenaar in tentoonstellingen wordt gecontextualiseerd, en de context die de kunstenaar in zijn verzameling schept. Zijn er zinvolle contrasten tussen die private en die publieke beeldvorming? Valt daar iets uit te besluiten?

De ‘kunstwereld’

De kunstwereld is meer dan het succes van Jan Fabre. Er zijn nog veel andere ‘kunstwerelden’ – zowel in termen van artistieke praktijk, als met betrekking tot de publieke aandacht en de financiële middelen die erin omgaan. Exclusieve aandacht voor succesverhalen is een gevaarlijke reductie. Hoe krijg je zicht op die vele subvelden, die op professioneel niveau en wat de publieke aandacht betreft meestal strikt gescheiden worden, maar die in de persoonlijke sfeer vaak in elkaar overlopen? Kunstenaars maken niet alleen deel uit van een milieu rond een ‘topgalerie’; hun persoonlijke kennissenkring bestaat vaak uit mensen – collega-kunstenaars, assistenten, hulpjes – die in de publieke perceptie in een heel ander subveld thuishoren: een regionaal galeriecircuit, de toegepaste kunst, het theater of de literatuur… Wanneer worden de breuklijnen tussen die subvelden en velden zichtbaar? Tijdens de academieopleiding, of erna? Welke factoren bepalen of men in (of naast) een bepaald circuit belandt, en welke impact heeft dit op de kunsthistorische perceptie van het werk? In een wat verder verleden valt bijvoorbeeld te denken aan het werk van René Heyvaert, en de circuits waarin dat werk terechtgekomen is.

Mediatisering van de hedendaagse kunst

In de kunstreceptie spelen de media uiteraard een belangrijke rol, en de vorm die de bemiddeling van kunst door de media aanneemt, is de afgelopen decennia grondig gewijzigd. Een eerste opvallende ontwikkeling betreft de groeiende aandacht voor kunst. In vrijwel alle media – de televisie is een uitzondering – wordt er louter kwantitatief gezien meer plaats ingeruimd voor kunst. Een andere ontwikkeling die hierop aansluit, is de toegenomen professionalisering van de kunstbeschouwers. Kunstjournalistiek (en -kritiek) begint stilaan een vak te worden waar men zich volledig aan wijdt. Het is ook niet langer enkel maar een opstapje naar een beter betaalde baan als curator, museummedewerker of academiedirecteur. Deze stellingen zouden moeten worden onderzocht. Klopt het dat de geëngageerde kunstkritiek plaats heeft gemaakt voor een vorm van professionele kunstbemiddeling? Zijn er parallellen te trekken met andere ontwikkelingen, zoals de toenemende verweving van de media met het kunstbedrijf (onder meer via mediasponsoring)? Het zou daarnaast ook interessant zijn om de oeuvres te herlezen van een aantal kunstcritici die doorgegroeid zijn naar andere rollen, zoals Bart Cassiman en Chris Dercon. Hoe sluit hun kunstkritisch werk aan bij hun latere praktijk? Stel dat je enkel zou beschikken over de kunstkritische teksten van fulltime kunstjournalisten zoals Marc Callewaert en Jan Braet, welk beeld van de geschiedenis van de Belgische kunst van de afgelopen decennia zou je dan overhouden?

Grondig onderzoek moet worden gevoerd naar de veranderde, en nog steeds veranderende omgang met beeldende kunst op de televisie. Hoe is de aandacht voor beeldende kunst op televisie geëvolueerd? Welk beeld hangt de televisie op van de maker en welk beeld van de beschouwer zit daarin versleuteld? De beeldende kunst lijkt anno 2002 volledig geaccepteerd. Hoe komt het dan dat de Belgische televisie voor beeldende kunst zo weinig kritische aandacht heeft? Waar ligt het omslagpunt? De zomer van 1986 zou een sleutelmoment kunnen zijn. De televisuele benadering van de opening van Chambres d’Amis, Initiatief ’86 en andere evenementen, speelt een cruciale rol in dit verhaal. Interessant zou verder zijn om het parcours na te trekken van een aantal programmamakers, zoals Jef Cornelis (maker van het programma in 1986). Wanneer was hun rol uitgespeeld, en wat is er voor in de plaats gekomen?

Popularisering van de hedendaagse kunst

Kunst is thuis in het museum, maar het museum is allang niet meer de enige bestemming van de kunst. Kunst heeft vandaag de dag ook een rol te spelen in de openbare ruimte, zoals pleinen en rotondes, of in openbare gebouwen, zoals ziekenhuizen en zelfs gevangenissen. Het zou leerrijk zijn om stadsplannen van verschillende jaren naast elkaar te leggen en systematisch aan te duiden waar hedendaagse kunst getoond werd, ofwel in het kader van tijdelijke projecten of tentoonstellingen, ofwel in de vorm van permanente werken bestemd voor de openbare ruimte.

De moderne kunst was een stedelijk project, en ook de hedendaagse kunstenaar beschouwt de stad nog als zijn bevoorrechte habitat, maar de kunst en met name het tentoonstellingsbedrijf blijft al lang niet meer binnen de stadsmuren. Zij dringt nu ook door in de provincie en de regio’s. Er zou een geschiedenis van de spreiding van de kunst moeten worden geschreven. Het zou verhelderend zijn om op de kaart van België (en vooral van Vlaanderen) aan te duiden waar tentoonstellingen van hedendaagse kunst plaatsvonden en -vinden. Waar was er kunst te zien twintig jaar geleden, waar tien jaar geleden, waar verleden jaar? Wat verwacht men specifiek van de hedendaagse kunst, waarom mag zij niet op het menu ontbreken? Is zij aantrekkelijk omdat zij een ‘in situ’ praktijk heeft ontwikkeld en dus overal ‘inpasbaar’ is, en omdat ze de stad daardoor in de meest letterlijke, ruimtelijke zin aan de consument en de toerist kan voorstellen – door namelijk systematisch alle plekken te bezetten? Is het grote aanbod van deze tentoonstellingen nog altijd terug te voeren op het succes van Chambres d’Amis en andere evenementen van het Gentse Museum van Hedendaagse Kunst? In welke mate hangt deze wildgroei samen met het slecht functioneren van de instituten voor actuele kunst?

De verspreiding van de hedendaagse kunst toont dat ze geaccepteerd is geraakt. Zij is op korte tijd ‘gedemarginaliseerd’, ontdaan van haar al te controversieel en weerspannig karakter. In andere landen deed zich wellicht een gelijkaardige ontwikkeling voor, maar toch vertoont het Belgische scenario enkele bijzonderheden. Opvallend is de abrupte doorbraak van de hedendaagse kunst in België. Terwijl in onze buurlanden al een infrastructuur voor recente en actuele kunst aanwezig was, en de popularisering van de hedendaagse kunst daar eerder als een progressieve ontwikkeling moet worden omschreven, lijkt in België (en vooral Vlaanderen) sprake van een radicale omwenteling. Typerend voor de Belgische, en vooral de Vlaamse situatie is wellicht dat het publieke beeld van de hedendaagse kunst volledig opgehangen is aan evenementen. Onderzocht zou moeten worden in hoeverre deze ontwikkeling terug te voeren is op het promotionele betoog dat al sinds eind jaren vijftig in België weerklinkt. Kan men de huidige promotie van de hedendaagse kunst als subversief spektakel situeren in het verlengde van het apologetische betoog van mensen als Geirlandt? Houdt het ontbreken van zo’n combattief humanistisch betoog aan Waalse kant verband met het feit dat het controversiële product ‘hedendaagse kunst’ daar minder snel carrière heeft gemaakt?

Typerend voor spektakelformats is de personalisering ervan, in dit geval de symbiotische band tussen het publieke fenomeen ‘hedendaagse kunst’ en de persoon van Jan Hoet. Dat een volledig deel van de cultuurproductie in de publieke opinie onafscheidelijk verbonden is met één naam, is een uniek fenomeen. De ontwikkeling van de relatie tussen de beeldvorming rond hedendaagse kunst in een brede sociologische zin en de aanwezigheid van Hoet in de media (kranten, televisie) vormt een studieonderwerp op zich. Verder zou het interessant zijn de verwantschap te onderzoeken tussen dit publieke dispositief van de hedendaagse kunst en het feit dat enkele Vlaamse kunstenaars een publieke status verwierven die grenst aan het BV-schap. Te denken valt vooral aan Wim Delvoye, Panamarenko en Jan Fabre. Ook wat deze hele ontwikkeling betreft zou het interessant zijn om Wallonië en Vlaanderen te vergelijken – over Wallonië lijkt een heel ander verhaal te moeten worden verteld.

Initiatieven van de privé

Het mecenaat is van alle tijden. Van recentere datum zijn de slagwoorden ‘sponsoring’, ‘return’, ‘kunstpromotie’, enzovoort. Aan de tafel van de kunst zetelen sinds enkele decennia ook bedrijven, waaronder – zeer prominent – banken. Naarmate de hedendaagse kunst geaccepteerd raakt als een deel van de culturele mainstream, kan ze ook makkelijker aanspraak maken op een deel van de gelden die naar cultuursponsoring gaan. Het cultuursponsoringsbeleid van een aantal bedrijven en de impact op de productie en receptie van kunst moet worden onderzocht. Hebben bedrijven specifieke doelstellingen voor ogen? Wat is het effect van hun deelname aan de productie en receptie van kunst? Wat is hun financiële inbreng en wat hun profijt? Een opvallende vaststelling is dat een aantal belangrijke kunstenaars in België enkel op initiatief van bedrijven te zien waren, zoals Michelangelo Pistoletto in de BBL. Wat beweegt die entrepreneurs? Hoe verhouden deze initiatieven zich tot de publieke instellingen voor actuele kunst?

De sociale omgeving van de kunstwereld

De kunstwereld wordt doorgaans gelezen als een gesloten veld dat volgens veldspecifieke premissen functioneert. Deze lectuur heeft haar rechten, maar ook haar beperkingen. Hoe een kunstenaar functioneert, welk werk hij maakt, hangt ook samen met de rol die hij binnen andere velden speelt. Slechts een beperkt aantal kunstenaars heeft een voltijds professionele kunstcarrière. Wat is het belang van de niet-artistieke beroepsactiviteiten? Wat betekent het bijvoorbeeld – in sociologisch én artistiek opzicht – dat Jef Geys als regent plastische kunsten werkzaam was, Jan Vercruysse als jurist, Jacques Charlier als personeelslid van de technische dienst van de provincie Luik, en Guy Mees als hoofd van SARTAM (een firma gespecialiseerd in Algemene Schilderwerken)? Wanneer en hoe is het fenomeen van de professionele kunstcarrière in België ontstaan? Dit onderzoek moet worden doorgetrokken naar het heden en ook in een breder sociologisch onderzoek worden gekaderd. Hoe ontwikkelt zich de kunstcarrière van afgestudeerden van het kunstonderwijs? Hoe ziet de carrière eruit na tien jaar, na twintig jaar? Waar zijn de studenten terechtgekomen? Welk deel van het kunstveld hebben ze weten te bezetten? Maar vooral ook: in welke domeinen buiten de kunstwereld zijn ze actief? We kunnen ervan uitgaan dat slechts een minderheid van de academie-verlaters voltijds in de kunst terechtkomt. Gegeven die vaststelling, wat doen ze dan buiten hun artistieke activiteit? Zijn er op dit vlak verschillen tussen de niet-artistieke activiteiten van academieverlaters rond 1980 en de niet-artistieke activiteiten van recent afgestudeerden? Beschikbare statistische gegevens over academieverlaters en hun beroepssituatie moeten worden geconsulteerd. Huidige academieverlaters, en academieverlaters van tien en twintig jaar geleden moeten worden geïnterviewd. Eenzelfde oefening dringt zich op met betrekking tot de opleiding tot kunsthistoricus. Waar komen de kunsthistorici terecht, en welke ontwikkelingen hebben zich voorgedaan binnen de onderzoeksperiode? Komen ze terecht in kunstinstituten? Inzoverre ze buiten het kunstveld aan de slag gaan, waar dan precies? Ook de omgekeerde vraagstelling dringt zich op: welke opleiding hebben kunstjournalisten, kunstcritici, kunstessayisten, freelance curatoren genoten? Is hier een tendens tot professionalisering merkbaar? Van veel spelers in de kunstwereld is bekend dat ze geen vakspecifieke opleiding hebben gehad die aansluit bij hun huidige activiteit. Is dit aan het veranderen, en kan uit die veranderingen iets worden geconcludeerd?

De tentoonstelling

Een tentoonstelling is per definitie tijdelijk. Ze impliceert een specifieke betekenisarbeid die de vorm aanneemt van keuzes: voor deze en geen andere kunstenaar, voor dit en geen ander kunstwerk, voor een bepaalde thematiek, een bepaalde discursieve omkadering, enzovoort. Al deze keuzes kunnen hernomen worden, maar als contextueel moment is de tentoonstelling onherhaalbaar. De keuzes en handelingen die bepalend zijn voor de tentoonstelling als semantisch geheel – de keuze voor een bepaalde plek, voor specifieke kunstwerken, voor een bepaalde ophanging – zijn weliswaar het onderwerp van een kunstkritische praktijk, maar het materiaal dat ter beschikking staat, is zowel kwantitatief als kwalitatief onvoldoende. Van een tentoonstelling blijven hooguit enkele fotografische of audiovisuele beelden over. Deze documenten zijn vrijwel steeds het werk van professionelen die worden aangestuurd door de kunstenaars, galeristen of curators. Het zijn de officiële beelden van hun werk en vaak zijn het ook de enige beelden die ter beschikking van journalisten en critici staan. Deze officiële beelden zijn tenslotte, samen met de beschrijvingen door de kunstkritiek, de enige restanten waarmee de tentoonstelling de geschiedenis ingaat. Deze observaties nodigen uit tot een fundamentele vraagstelling en tot een actief onderzoek. De fundamentele vraagstelling betreft de officiële beeldpolitiek van tentoonstellingen. Hoe zien de officiële beelden van kunstwerken en tentoonstellingen eruit? Wie maakt deze beelden en hoe wordt de opdracht geformuleerd? Hoe wordt de keuze gemaakt, welke factoren spelen daarbij een rol? Formuleren kunstenaars de opdracht op een andere manier dan galeristen en curators? Wat is het verschil met beelden van ‘amateurs’? Deze historische kritiek op de beeldvorming van tentoonstellingen impliceert ook de noodzaak om actief op zoek te gaan naar ‘andere’ beelden en beschrijvingen van kunstwerken en tentoonstellingen. Hoe verandert ons beeld van een tentoonstelling wanneer het twee-dimensionale beeld van deze tentoonstellingen openbreekt en we een virtuele reis door de tentoonstelling kunnen maken, op zoek naar andere perspectieven en leesrichtingen die het gecanoniseerde beeld binnenstebuiten keren. Deze kinderfantasie is de utopische horizon voor een praktijk die de kritiek op de bestaande beeldvorming koppelt aan actieve beeldvorming: het produceren van nieuwe kunsthistorische beelden. Dit kan gebeuren op basis van het klassieke historische bronnenonderzoek, maar ook door andere, niet-publieke beelden op te sporen, zoals beeldbestanden en -archieven van curatoren, critici en kunstliefhebbers. Hoe brengen deze niet-professionele fotografen de tentoonstelling, de ophanging, het kunstwerk (letterlijk) ‘in beeld’? Wat leert dit ons over de manier waarop het publieke beeld wordt geconstrueerd, en wat leert het ons over de werken en de tentoonstelling zelf? Verder kan het interessant zijn om ook informatie aan te spreken die normaal alleen voor specifiek intern gebruik binnen het kunstbedrijf van belang wordt geacht, zoals de ‘opstelbeschrijvingen’ – de technische instructies voor de plaatsing van kunstwerken, opgesteld door de kunstenaar zelf. De bedoeling moet zijn om tot protocollen of draaiboeken te komen die een zicht geven op de tentoonstelling in zijn geheel, op de presentatiestrategieën, het gebruik van de ruimte, het ontwikkelen van een artistiek discours. Op de recente tentoonstellingspraktijk moet dezelfde scrupuleuze, onderzoekende blik worden toegepast die in de recente kunstgeschiedschrijving bijvoorbeeld de negentiende-eeuwse presentatiepraktijken in het vizier neemt.

Waarom maakt men tentoonstellingen – groepstentoonstellingen of tentoonstellingen met een overkoepelend thema? Men zou een beeld moeten krijgen van de motieven en de legitimaties van het tentoonstellen in België. Zijn er specifieke accenten die te maken hebben met de Belgische situatie? Bijvoorbeeld: zijn er meer tentoonstellingen die actuele overzichten van de hedendaagse kunst beogen, zonder specifieke thematiek, om aan een elementaire nood tegemoet te komen (zoals bij de Triënnales van Brugge)? Heeft de al dan niet ingebeelde behoefte om de hedendaagse kunst te legitimeren, bepaalde thematieken bevorderd (denk aan tentoonstellingen van het Gentse Museum van Hedendaagse Kunst, Chambres d’Amis in 1986 en Rendez (-) Vous in 1993). Zijn er in België tentoonstellingen geweest die uitspraken doen over de stand van zaken in de actuele kunst? Geldt dit bijvoorbeeld voor Figuratie/Defiguratie (1964), Kunst in Europa na ’68 (1980), Het Sublieme Gemis (1993) en voor This Is the Show and the Show is Many Things (1994)? Als ze er zijn geweest, zijn ze dan vandaag verdwenen? Zijn er nog tentoonstellingen die uitspraken doen over wat er vandaag in de kunst aan de hand is, of vormt het thema eerder een aanleiding of legitimatie?

Tijdsperspectieven

Het maken van een kunstwerk gaat op een bepaald moment over in het tonen ervan. Het tonen van een kunstwerk gaat op een bepaald moment over in het verkopen ervan. Enzovoort. De longitudinale studie van het individuele kunstwerk kan interessante perspectieven bieden op die kantelpunten tussen productie en receptie. Wie maakte het kunstwerk, wat vertelde of schreef de kunstenaar over het kunstwerk, waar en wanneer werd het voor het eerst getoond, wat was de kunstkritische feedback, waar en wanneer werd het daarna nog meer getoond, wie kocht het kunstwerk en waarom, waar is het kunstwerk nu, in welke toestand bevindt het zich? Het zou een meeslepend verhaal kunnen opleveren om met alle ‘betrokkenen’ te spreken, van de kunstenaar tot de curator, van de galerist tot de verzamelaar, van de criticus tot de liefhebber. In dit hele verhaal van maken, legitimeren, tonen, bespreken, verkopen, en herverkopen spelen de galerist en de verzamelaar een sleutelrol. In België zijn die rollen tot dusverre ten onrechte onderbelicht gebleven.

Zoals een longitudinale studie onze blik scherp kan stellen op de complexiteit van de context waarin kunstwerken verweven zitten, zo kan een temporele ‘dwarsdoorsnede’ ons de complexiteit van een tijdsgewricht tonen. Het zou interessant zijn om één jaar zo volledig mogelijk kunsthistorisch in kaart te brengen. Wat gebeurt er bijvoorbeeld in het jaar 1992? Welke generaties zijn op dat moment naast elkaar actief?

Tot slot

De bovenstaande serie cases is alfabetisch geordend en heeft geen structuur. Onder elke tussentitel vindt men materiaal voor een of meer onderzoeken. Natuurlijk zijn er dwarsverbindingen tussen de cases, en kan een case met een sociologische invalshoek aansluiten op een puur kunstkritische of kunsthistorische case.

De enige structuur die we totnogtoe voorstelden, is het assenstelsel met op de eerste as ‘feiten’ (oud/nieuw) en op de tweede ‘beeldvorming’ (oud/nieuw). Een andere structuur kan methodologisch van aard zijn. Vanuit die invalshoek kunnen drie lijnen in het onderzoek worden getrokken: een kunsthistorische (geschiedenis van de kunstproductie, van de collecties en tentoonstellingen, van het galeriewezen), een receptiehistorische (studie van de bestaande beeldvorming) en een sociologische. Een andere optie zou erin kunnen bestaan om het materiaal volgens actor te ordenen – kunstenaar, galerist, curator, verzamelaar. Omdat deze lijnen en structuren echter al reducties aanbrengen nog voordat men een indruk heeft van het materiaal, willen we vertrekken van enkele proefopstellingen: het uitwerken van enkele cases zonder vooropgesteld plan, ongehinderd door structurele begrenzingen.

Wie de cases leest, zal zich wellicht niet aan de indruk kunnen onttrekken dat er nog vele andere vragen te stellen zijn. Hij of zij wordt uitgenodigd zich deze vragen ook publiekelijk te stellen. Er kunnen nog vele vraagstukken worden geformuleerd. Dat is niet vreemd; veel vreemder is dat de receptiegeschiedenis van de Belgische kunst precies de afwezigheid van deze vraagstellingen laat zien. Het is onvoorstelbaar dat het enige discours dat specifiek op de kunst in België slaat dat van de eigenzinnige, ironische Belgische kunst is. Van een alternatieve geschiedenis van de kunst in België sinds 1975 willen we de komende tijd werk maken.

In het volgende nummer van De Witte Raaf volgt een bespreking van de database Kunst, een initiatief van vzw On Line dat op 14 november werd voorgesteld aan het publiek.