Nothing Less Than Literal
Vandaag zijn minimalistische vormen alomtegenwoordig. Het ‘minimalisme’ is niet langer enkel een zaak van kunst en architectuur, maar ook van de mode, van het design of van de productontwikkeling, van H&M tot Yoshio Yamamoto, van Ikea tot Maarten Van Severen en van pakjes Marlboro Light tot Apple-producten. Maar het gebruik van het minimale is nauwelijks nog meer dan het kopiëren van visuele tekens. Het minimale is tot een modieuze stijl verworden: het minimalisme.
Deze migratie van het minimale naar andere disciplines was nochtans ooit het voorwerp van een ernstig debat dat over méér ging dan stijl. Over die voorgeschiedenis schreef Mark Linder een boek waarin hij focust op de uitwisseling tussen architectuur, schilderkunst en beeldhouwkunst in de kunstproductie en -theorie van de jaren ’60 in de Verenigde Staten. Hij vertrekt van de transdisciplinaire overdracht tussen architectuur en beeldende kunst die zich concentreerde rond het begrip ‘letterlijkheid’ of het ‘literalism’ van de minimal art.
De vroegste teksten die Linder bespreekt dateren van 1961 en draaien rond de indringing van de architectuur in de beeldende kunst. Ze zijn van de architectuurcriticus Colin Rowe en de kunstcriticus Clement Greenberg. Beiden beschouwen ‘letterlijkheid’ als een specifieke kwaliteit van architectuur die in de modernistische kunst nog niet bestond. Greenberg voert in het essay Collage (1961) Picasso’s sculptuur Guitar (1912) op als het ogenblik waarop de illusie radicaal vóór het schilderij, in de architecturale ruimte wordt geduwd. Terwijl in de kubistische schilderkunst nog een spanning heerste tussen de illusoire vlakheid (depicted flatness) en de letterlijke vlakheid (literal flatness) van het doek, worden illusie en architecturale ruimte bij Picasso versmolten. Dit ‘doorstoten’ van het picturale vlak in de ‘letterlijke’ ruimte intrigeert ook Colin Rowe. In zijn essay La Tourette (1961) leest Rowe het werk van Le Corbusier op een analoge wijze. Hij vertrekt van Le Corbusiers vroege Villa Schwob (1916), waarvan de gevel gedomineerd wordt door een blank, opaak vierkant. Deze gevel leest Rowe als een schilderij: een ‘wit doek’ met eenzelfde spanning tussen illusie en letterlijkheid. Wanneer de vlakke wand van de Villa Schwob terugkeert in La Tourette (1960), wordt hij vergezeld van een sculpturaal volume dat uit het vlak van de gevel treedt. Rowe beschrijft deze sculpturale toevoeging als een breuk met het vlak van de ‘schilderkunstige’ gevel van de Villa Schwob. Waar Greenberg het kubisme leest via architectuur, leest Rowe de architectuur via het kubisme. Greenberg zag het kubisme als een mogelijkheid om met letterlijke middelen “the self-evident self-sufficiency of architecture” te bereiken. Mutatis mutandis ziet Rowe in de kubistische sculptuur een weg om het illusoire met architecturale, letterlijke middelen te construeren.
Een tweede moment van transdisciplinariteit – van “productive impropriety” of disciplinaire incorrectheid – situeert Linder in 1967. In het juninummer van Artforum van dat jaar verschijnen gelijktijdig twee intussen befaamde teksten: Art and Objecthood van de criticus Michael Fried en Towards the Development of an Air Terminal Site van de kunstenaar Robert Smithson. Linder belicht eerst Frieds picturale visie op de sculptuur. Fried beschouwt ‘letterlijkheid’ als een noodlottig basiskenmerk van de sculptuur dat moet overwonnen worden door het puur optische en het picturale. De sculptuur moet haar letterlijkheid verslaan: ”What is rendered illusive… is nothing less than literalness itself.” Deze overwinning van het picturale op het letterlijke is net wat de minimal art verzuimt. Minimal art produceert louter letterlijke ‘objecten’, aldus Fried. Omdat ze haar object-zijn niet op picturale wijze transcendeert, valt ze binnen het register van de architectuur. Linder toont vervolgens aan hoe Smithson radicaal breekt met de zuiver visuele logica van Fried. In Towards the Development of an Air Terminal Site pleit Smithson voor “art forms that would use the actual land as a medium” en zet er het programma voor zijn latere site-nonsite werken uiteen. Site-nonsites zijn ‘literal’ in hun informatie, maar niet als object. Denonsites documenteren perifere sites met stalen van bodemmateriaal, diagrammen, kaarten, foto’s, films en tekst, maar installeren een ruimte die zich tussen die plek en het object bevindt. Zoals een architecturaal plan ontwikkelen ze geen visuele maar een fictionele ruimte. Een site-nonsite is tegelijk venster en tekst. Het is tegelijk architecturaal en discursief van aard. Via een scherpe analyse van de complexe objectstatus van de site-nonsites toont Linder dat Frieds disciplinaire houding en zijn verdediging van de picturale traditie zowel krampachtig als redundant is.
Een derde moment van transdisciplinariteit vindt Linder in John Hejduks Wall House (1968). Hier sluit Linder opnieuw aan bij Colin Rowe. Rowe en Hejduk zijn immers erg verwant: ze gaven beiden les in Austin, en Hejduk werkte samen met Robert Slutzky, de schilder met wie Rowe de theorie Transparency: Literal and Phenomenal(1963) scherpstelde. Linder betoogt in dit hoofdstuk echter dat Hejduks Wall House nog een stap verder zet dan Le Corbusiers La Tourette in Rowes interpretatie. La Tourette schikte de picturale volumes vóór de wand om een letterlijke frontaliteit te vermijden. Hejduks Wall House daarentegen heeft geen voorzijde meer: het gebouw is een muur, waarbij aan de voorzijde de circulatie-elementen en aan de achterzijde de afzonderlijke verblijfsruimtes geannexeerd zijn. De picturale volumes zijn hier geen vervlakt optisch effect meer, maar worden omgezet tot een ware ruimtelijke strategie.
Een recentere transdisciplinaire uitwisseling beproeft Linder in het motief van de vis in het werk van Frank Gehry. Hier mist hij echter zijn doel. Het begin is veelbelovend: Linder schuift de vis bij Gehry naar voor als het architecturale equivalent van het witte schildersdoek; maar verderop loopt zijn gewiekste analyse vast in psychoanalytische theorieën. Vreemd is ook dat Linder alleen de samenwerking van Gehry met Richard Serra (1981) en Ronald Davis (1969-72) belicht, maar niet op het evidente idee komt om Gehry’s Fish met Claes Oldenburg te vergelijken: Gehry’s Fish combineert immers de zin voor structurele logica (waarop Linder focust) met een popiconografie. Het belet niet dat Linders boek verdiensten heeft. Hoewel we weten dat architectuur een belangrijke rol speelt in de minimal art, is Linder een van de eersten om het discours over deze transdisciplinaire overdracht in teksten van vooraanstaande critici na te gaan. Tevens is hij een van de eersten om de fundamenteel architecturale implicaties van het werk van figuren als Donald Judd, Robert Morris en Robert Smithson nauwgezet te bestuderen.
Linders betoog kent trouwens een boeiende eigentijdse agenda. De huidige populariteit en de massale opkomst van zowel architecturale sculpturen als sculpturale architectuur vindt zijn oorsprong in de verregaande uitwisseling tussen de disciplines in de jaren ’60. Uit de verschillende vormen van “productive impropriety” of disciplinaire incorrectheid – van de architectuur naar de sculptuur bij Greenberg en Smithson, en van de sculptuur naar de architectuur bij Rowe, Hejduk en Gehry – meent Linder potentieel waardevolle strategieën te putten voor een kritiek op de nieuwe transdisciplinaire vormen binnen de kunst en de architectuur. Het wekt dan ook verwondering dat precies Linders analyse van Gehry – een van de protagonisten van de sculpturale architectuur – niet overtuigt. Maar dit bevestigt enkel de noodzaak om dergelijk onderzoek verder te zetten en het begrippenapparaat te verfijnen.
Mark Linder, Nothing Less than Literal, verscheen in 2005 bij the MIT Press, London/Cambridge Mass. Contactadres: The MIT Press, Fitzroy House, 11 Chenies Street, London WC1E 7EY (020/171.306.0603;http://mitpress.mit.edu). ISBN 0-262-12266-9.
