Omtrent het lelijke

Sais-tu quelque moyen de réprimer ce qui surgit de la vue des choses?

Paul Valéry [1]

Tot het einde van de achttiende eeuw werd er veel nagedacht en geschreven over schoonheid en varianten van het schone, maar nauwelijks of slechts zijdelings en indirect over het lelijke. Het belangrijkste inzicht terzake, reeds geformuleerd door Aristoteles, was dat zaken die we in werkelijkheid banaal of lelijk vinden, toch interessant of mooi kunnen worden wanneer ze kunstig worden afgebeeld. Er is het ‘schone’ én het ‘mooi lelijke’; en het kunstig-lelijke is niet hetzelfde als lelijke kunst… Deze gedachte heeft in de reflectie over kunst geleid naar overwegingen over de magische en vooral bedrieglijke kracht van de kunst, maar niet naar onderzoek over wat het lelijke nu precies inhoudt. De theorieën over het sublieme, het pittoreske en het fantastische, die in de achttiende eeuw voor het eerst breder ontwikkeld worden, volgen lang dezelfde lijn: ze analyseren eveneens hoe iets dat op het eerste zicht of bij het eerste aanvoelen esthetisch ‘negatief’ lijkt, onverwacht toch ‘positief’ kan gewaardeerd worden. Wat bedreigend en gevaarlijk is, en het menselijke bestaan en de menselijke zingeving wegblaast, blijkt toch met een aangename huivering te kunnen worden aanschouwd. Wat onregelmatig, ruw of verweerd, onvolledig, onvolgroeid, of anekdotisch is kan – tegen alle ‘klassieke’ schoonheidsnormen in – toch charmeren. Het gezochte, capricieuze en bizarre kunnen op een vreemde manier toch onderhoudend blijken… De (theoretische) interesse voor het lelijke als dusdanig neemt vanaf het begin van de negentiende eeuw toe, voornamelijk bij Duitse ‘idealistische’ denkers en literati, en culmineert voor het eerst in de Ästhetik des Hässlichen van Karl Rosenkranz uit 1853. [2] Maar ook deze auteurs trachten bij nader inzien, in een hegeliaanse denktrant, te bepalen hoe het lelijke, begrepen als het tegendeel of de negatie van de verschillende vormen van schoonheid, door de artistieke voorstelling geësthetiseerd en ‘geïdealiseerd’ kan worden, en na te gaan hoe varianten van het lelijke ‘geïntegreerd’ kunnen worden in een breder en complexer schoonheidsbegrip. ‘[Die Kunst] muss uns das Hässliche in der ganzen Schärfe seines Unwesens vorführen, aber sie muss dies dennoch mit derjenigen Idealität tun, mit der sie auch das Schöne behandelt’… [3] Ook na Rosenkranz, en tot recent, is de problematiek in de esthetica een veeleer marginaal thema gebleven. Dat geldt niet voor de kunstpraktijk zelf. Samengevat kan men stellen dat eerst het ‘moreel’ lelijke (‘lage’ onderwerpen) en vervolgens het ‘formeel lelijke’ (wild en primitief tekenen en schilderen) door de ‘moderne’ kunst gebruikt zijn om een klassieke schoonheidsopvatting en de burgerlijke goede smaak te kelderen, en ten slotte zelfs aan het esthetische als dusdanig voorbij te gaan. (Moderne) Kunst gaat sinds Duchamp over een of andere vorm van betekenis of relevantie, niet meer over het ‘retinaal’ schone en lelijke. [4] Mooi en niet mooi, of mooi en lelijk, zijn trouwens geen kenmerken van de zaak zelf, en duiden enkel het smaakoordeel aan van de persoon die zich erover uitspreekt… Veel zinnigs valt daar niet over te zeggen, en artistiek doet het er niet toe.

Maar zo gemakkelijk komen we er niet vanaf. Kunst hoeft niet per se ‘mooi’ te zijn. Maar Duchamp zelf gaf al toe dat de esthetisch neutrale readymades na een tijdje toch esthetisch begonnen te werken. Zelfs conceptuele kunst moet zichzelf presenteren, en daarbij blijkt ze als vanzelf te verglijden naar een esthetisch minimalisme, een esthetiek van spaarzaamheid, ascese en zuiverheid. Kunst tonen of bekijken zonder ‘esthetisch oordeel’ blijkt even onmogelijk als zeggen wie iemand is zonder rekening te houden met hoe hij of zij eruitziet. Men kan dat wel proberen, maar het lukt niet. Het esthetische is essentieel voor de manier waarop wij ons tot de wereld verhouden, en blijft willens nillens meespelen in de omgang met kunst – indien het niet meer nodig is om kunst te maken, dan toch om ons ertoe te verhouden. ‘We have (rather) a new appreciation of aesthetic possibilities, including a fresh way of thinking about beauty itself…’, aldus Arthur Danto. [5] Maar dat de kwestie van het esthetische in het leven en in de kunst doorwerkt, betekent nog niet dat het lukt om er scherp over na te denken en te spreken. Een aantal misverstanden bemoeilijken het gesprek.

***

De kwestie van de schoonheid is door de verlichtingsdenkers van de achttiende eeuw geformuleerd als de vraag naar de aard en eigenheid van het esthetisch oordeel, dat werd opgevat als een uitspraak over hoe de dingen zijn. De theoretische discussie betreft sindsdien, tot in zijn populaire varianten, de vraag of iets ‘intrinsiek’ mooi ís – omwille van zijn vorm en uitzicht, en/of de manier waarop het gemaakt is, en/of de manier waarop het doet waar het voor dient – dan wel of de mensen iets mooi vinden. Ofwel ligt de Bestimmungsgrund van het esthetisch oordeel in de zaak zelf, ofwel in het subject. Tussen een extreem ‘objectivistische’  en ‘subjectivistische’ esthetica zijn allerlei tussenposities mogelijk, maar het blijft een onbeslisbaar twistgesprek. Deze vraagstelling steunt echter op de vooronderstelling dat de esthetische ervaring een ‘natuurlijke’ verhouding tot de werkelijkheid is, die voor elke mens altijd en overal toegankelijk is. Ze gaat ervan uit dat ‘esthetisch oordelen’ een bijzondere vorm is van het algemeen menselijke kenvermogen. Nu speelt het uitzicht van de dingen – vorm, patronen, en kleur, lichteffecten… – zeker mee in alles wat mensen waarnemen en ervaren, voelen en doen. Alle mensen hebben vormgevoel, herkennen ritmes, kleurcombinaties… Het vormgevoel kan in vele ervaringsmodi en praktijken verdisconteerd zijn. Het bestaat evenwel niet per se zelfstandig, binnen de ‘esthetische ervaring’. Deze houdt immers een appreciatie in van ‘de zuivere verschijning der dingen’ waarbij die dingen (enigszins) worden losgemaakt van hun nut, hun waarde, hun betekenis. De esthetische ervaring vooronderstelt dat men het uitzicht van de dingen isoleert en op zichzelf beschouwt. Dit is een bijzondere, zeer artificiële verhouding tot de werkelijkheid. De plaats en het belang van de esthetische ervaring, en meer fundamenteel, de beschikbaarheid van esthetische ervaring überhaupt, is niet evident. Een samenleving/cultuur moet deze abstractie toelaten en verdragen: zich terugtrekken uit het handelen en zich zuiver tot de verschijning verhouden is immers niet altijd ‘gepast’ en soms ronduit oneerbiedig of schandalig. Een esthetisch-abstraherende houding kan ingaan tegen vormen van politieke, morele of religieuze ‘inhoudsbetrokkenheid’. Het isoleren en waarderen van het uitzicht, los van de morele waarde of het nut van dingen, is dus een culturele kwestie. En ook als die esthetische afstandelijkheid als ‘mogelijkheid’ binnen een cultuur wordt ontwikkeld, moet elk individu ze nog persoonlijk verwerven. Ze is dus ook een sociale zaak. De concrete manier waarop deze afstandelijke kijk daadwerkelijk mogelijk wordt en toegankelijk is – de codes en de settings met behulp waarvan men, in verschillende contexten, naar verschillende soorten van voorwerpen niet-betrokken, belangeloos kan kijken – varieert. Dat belet niet dat men de logica en de condities van de esthetische blik en de esthetische ervaring algemeen kan formuleren.

De esthetische blik of esthetische benadering is verbonden met, en steunt op, de specifieke manier waarop het voorwerp zich aandient: de manier waarop het in de perceptie aanwezig is. Daarbij worden de ‘donkere’ zintuigen van geur, smaak en tastzin uitgeschakeld door fysieke afstand, hoogteverschil en obstakels, en worden de waarneming en de aandacht gekanaliseerd tot ‘zuiver zien’ of horen. Het voorwerp wordt veelal gecodeerd als ‘spektakel’ of ‘voorstelling’, als iets wat opgevoerd of gespeeld wordt, en dus enigszins onwerkelijk is of tot een andere werkelijkheid behoort. Het instrumentarium van het tonen en tentoonstellen kanaliseert de aandacht, het kadreert en isoleert een object, maakt het los van de wereld, en neutraliseert zo de betrokkenheid die de fysieke nabijheid vanzelf bewerkt. Dit gaat van het eenvoudig aanwijzen tot het labelen als ‘kunst’. En daarbij wordt een instrumentarium ingezet dat de codes en/of de afstand communiceert en oplegt, zoals etalages, sokkels, schotels, kaders of ramen, glasplaten en gezichtspunten; of, in het theater, een scène die de toeschouwersruimte scheidt van de ‘onwerkelijke’ ruimte van de opvoering. Het belangrijkste middel om esthetische afstand te creëren – om ons te confronteren met pure visualiteit en tegelijk met een vorm van ‘onwerkelijkheid’ – is en blijft echter het beeld: de representatie door gelijkenis. De opvoering en het beeld lenen zich als dusdanig gemakkelijk tot esthetische appreciatie. Maar wie de esthetische benadering geïnterioriseerd heeft, kan naar om het even wat kijken als naar een opvoering, of als naar een beeld – net zoals men naar omgevingsgeluid kan luisteren als naar muziek. De afstand die toelaat om ‘esthetisch’ te kijken, kan dus uitsluitend een zaak zijn van ingesteldheid en van perspectief, en dus geheel verdisconteerd zijn in the eye of the beholder. En zo kan men misschien, in principe, alles ‘esthetisch beoordelen’. Maar de facto blijkt dat de appreciatie toch ook ‘technische’ voorwaarden stelt en dat niet alles zinvol en gepast als een esthetisch object kan worden behandeld.

***

‘Dit is mooi’ en ‘Dit is lelijk’ zijn geen rechtstreekse tegengestelden, het zijn niet de twee uitersten van één continuüm. Zeggen dat iets ‘niet mooi’ is, betekent immers niet dat het daarom lelijk is, en zeggen dat iets niet lelijk is, betekent niet dat het daarom mooi is. Iets mooi of lelijk noemen, zijn twee te onderscheiden manieren van esthetisch appreciëren, die elk op een zeer gelijkaardige manier een voorwerp naar voor halen en isoleren, op een ‘esthetische afstand’ plaatsen, en tegengesteld maken aan wat ‘gewoon’ is en wegzakt in de massa van de onopvallende, esthetisch neutrale dingen. Het niet-lelijke en niet-mooie gaan onder in het gewone. De esthetische appreciatie – ze weze positief of negatief – individualiseert: ze tilt het voorwerp steeds uit boven het gewone of normale. [6] Het schone en het lelijke zijn dus beide outstanding. Ze zijn dat echter op een totaal verschillende manier, en op totaal verschillende gronden. In de schoonheidservaring en in de omgang met lelijkheid gaat het om geheel verschillende dingen, en staan er geheel andere zaken op het spel.

De esthetische ervaring is gericht op de onmiddellijke verschijning van de dingen en vooronderstelt dat de beschouwing hun aanblik losmaakt van de manier waarop ze in de wereld en voor het handelen bestaan, met hun afkomst, betekenis, waarde, nut, bedoeling… De ervaring en de uitspraak dat een lentedag of een landschap, een melodie of een lichaam, ‘mooi’ zijn, houdt in dat men onder de indruk is van de zuivere verschijning of (visuele) onuitputtelijkheid van wat men ziet of hoort, zonder dat men daarbij een belang heeft of profijt nastreeft, en zonder dat men het betreffende werk of ding beoordeelt naar gegeven waarden of criteria (zoals de idee van perfectie of een morele gedachte). Dit ‘belangeloos welbehagen’, zoals Kant het noemt, gaat mijns inziens echter structureel gepaard met een tweede element: de verbazing over het feit dat die schoonheid inderdaad bestaat. ‘La belle chose est incroyable – et est.’ [7] Cruciaal is dat het schone altijd als ‘nieuw’, uitzonderlijk en dus onverwacht verschijnt. Het schone verrast omdat het niet in ons begrip en onze verwachting van het ‘normale’ inbegrepen is, en in die zin onwaarschijnlijk is. De kantiaanse ‘subjectieve algemeenheid’ van de schoonheidservaring drukt de claim uit dat iets werkelijk schoon is, en dat het niet gaat om een particuliere ‘mening’ of om ‘smaak’. De schoonheidservaring verbreedt daardoor de werkelijkheid. Ze impliceert de bevestiging dat de Werkelijkheid rijker is dan de Wereld die we al kenden, gezien dit – de schoonheid die verschijnt – tegelijk onwaarschijnlijk is én werkelijk blijkt. In de schoonheidservaring gaat het daarom altijd over méér dan over een soort welbehagen of een eenvoudige instemming met de verschijning van de dingen: ze is altijd ook een ontdekking. Het schone fungeert als een ‘ontologische drempel’. De ontdekking van dat feit is echter een zaak van een toevallig treffen, van een gelukkige ontmoeting: men moet nu hier zijn, en dit zien of horen. De zekerheid dat de schoonheid ‘gebeurt’ is enkel gegeven in een subjectieve, particuliere, unieke ervaring. Ze privilegieert een moment en een persoon. Daarom is ze existentieel verankerd en markeert ze een leven. Het zogenaamde schoonheidsoordeel heeft dus niet het statuut van een constaterend oordeel dat zegt ‘wat het geval is’. Het is niet een proeve van wetenschappelijke beschrijving van de werkelijkheid, die betrekking heeft op de eigenschappen van de dingen. Het hoort thuis in een ander taalspel. Het schoonheidsoordeel is als een getuigenis: het is een uitspraak die zegt wat waar is voor iedereen, maar enkel bekend is via een individuele, particuliere, onherhaalbare ervaring. [8]

***

De klassieke esthetica beschouwt het lelijke als een negatief principe en gaat na of, en desgevallend hoe, het ‘opgelost’ kan worden in (en zo een specifieke ‘kleuring’ kan geven aan) het schone. Mede door de filosofische reflectie in de twintigste eeuw op thema’s zoals het ‘vormloze’ en het ‘abjecte’, en ontwikkelingen in de moderne en hedendaagse kunst, is het inzicht gegroeid en aanvaard geraakt dat het lelijke niet louter negatief bepaald kan worden, en gereduceerd kan worden tot de afwezigheid van schoonheid, maar op zichzelf staat.

Het schone doorbreekt het gewone en wordt toegevoegd aan wat bestaat; het ‘Wohlgefallen’ gaat gepaard met het affirmeren van deze verrassende verrijking van het werkelijke. Het lelijke daarentegen is niet ‘nieuw’. Het verbaast of verrast niet. Het wordt niet toegevoegd aan alles wat bestaat, maar duikt op te midden van de ‘gewone Wereld’ en wordt onmiddellijk herkend. Het lelijke is een revenant: de weerstand of kracht die in het lelijke doordringt, gaat vooraf aan de gewone Wereld. De verlichte esthetica gaat ervan uit dat het lelijke en de zin voor het lelijke – zoals de zin voor de schoonheid – ‘natuurlijk’ zijn, een primaire zijnswijze van de dingen en ervaringswijze van de mens. Men meent dat al wat bestaat min of meer schoon óf lelijk is, of als dusdanig ervaren wordt, en dat de varianten van lelijkheid net als die van schoonheid met specifieke gevoelens en emoties verbonden zijn. Men heeft dan ook getracht de verschillende soorten van lelijkheid te inventariseren en sorteren, en te relateren aan de reacties die ze oproepen. De ‘lelijkheidservaring’ is echter specifiek, en staat los van de schoonheidservaring. Het is niet het lelijke als dusdanig waarop we reageren met afwijzing of afkeer. De esthetische appreciatie, de mogelijkheid iets lelijk te vinden en te noemen, houdt reeds een verwerking en bemeestering in van primaire emoties en reacties die aan het esthetische voorafgaan. De ‘lelijkheid’ is de esthetische verschijningswijze van datgene wat het ‘gewone’ of ‘normale’ – dat wil zeggen de Wereld die het leven mogelijk maakt en draagt – verstoort en doorbreekt: de dreiging van het monsterlijke en de besmetting door het vormloze.

De normaliteit kan op twee geheel verschillende manieren bedreigd, verstoord of doorbroken worden: door het monsterlijke of afschrikwekkende – Rosenkranz gebruikt het woord ‘Abform’ – en door het vormloze of walgelijke – wat Rosenkranz ‘Ungestalt’ noemt. [9] Men kan vanzelfsprekend walgelijke monsters bedenken. Het monsterlijke is echter als dusdanig niet walgelijk, het vormloze als dusdanig niet verschrikkelijk.

Het monsterlijke is ‘un écart par rapport à la nature’, de vrucht van ‘une cause efficiente qui se veut tout-puissante, d’une volonté qui veut rivaliser avec la nature et d’une matière torturée et dominée’, van een ‘inquiétante étrangeté’. [10] Het monsterlijke bewijst dat de vorm fragiel, de orde onzeker is. Het monsterlijke is het ongeregelde en ongeordende, het gedrochtelijke, het willekeurig en ongebreideld voortbrengen en maken, het begin van de chaos. Datgene wat – schrijft Lucretius – altijd overblijft van het begin der tijden en sluimert onder de dunne korst van de mensgemaakte orde en de ‘normaliteit’. En monsterlijk bij uitstek (Rosenkranz noemt het ‘das hässlichste Hässliche’ [11]) is vanzelfsprekend het wanstaltig-menselijke. Het wanstaltige dreigt met de ondergang en de vernietiging. Het is gevaarlijk. Het veroorzaakt paniek, het paralyseert of petrifieert én zet aan tot vluchten. De drie monsterlijke grijze Graiae – de drielingzussen van de verschrikkelijke Gorgonen Medusa, Skylla en Echidna – zijn Horror (Enyo), Terror (Deino) en Vernietiging (Persis). [12]

Het vormloze daarentegen is het vage, de traag vloeibare massa, de blubber, het krachtverlies, verval en ziekte, het rotte, met de afscheidingen van het lichaam (het ‘abjecte’) als sterkste variant. De platgetrapte spin of worm van Georges Bataille. De kern is ‘Verwesen’, organic decay: niet sterven of dood, maar wat er met het lijk gebeurt, ‘das Entwerden des schon Toten’. Het menselijk lichaam dat zelf afval of ‘overschot’ is geworden. Krioelend naamloos leven zonder geest: ‘Der Schein des Lebens im an sich Toten ist das unendlich Widrige im Ekelhaften.’ [13] Het vormloze straalt negatief uit, het contact met het vormloze besmet, het is kleverig en vervuilt: het tast de Gestalt en de identiteit aan. [14] Het wekt afkeer en walging, het doet terugdeinzen, kokhalzen; men wil het op afstand houden, het contact ermee ongedaan maken door te zuiveren en te kuisen, door te ‘ontmengen’ en te braken – en ook: door (ritueel) te lachen.

De rechtstreekse confrontatie met het monsterlijke of het vormloze roept archaïsche en automatische reacties op die voorafgaan aan elke mogelijke esthetisering of lelijkheidservaring: de daadwerkelijke confrontatie met een monsterlijk wezen of met etter inspireert zeker niet direct tot een esthetische appreciatie, en evenmin tot een ‘lelijkheidsoordeel’, maar tot primaire reacties en handelingen die de acute dreiging afwenden. Alle samenlevingen maken ‘cultuur’ om hiermee om te gaan, en hun religies – mythen, en allerlei rituelen en magische praktijken, van het bezweren, het ritueel beledigen en vervloeken, tot het offeren, zuiveren, uitlachen… – bieden hier uitkomst. Het heeft heel wat tijd en werk gekost vooraleer het theatraal uitbeelden en het afbeelden uit hun eerste religieuze context losgeweekt konden worden, en voldoende van hun magische karakter ontdaan waren om de opvoering en het beeld ‘artistiek’ te kunnen gebruiken – niet enkel om met betekenis te ‘spelen’ (allicht het eerste en voornaamste artistieke ‘werk’), maar ook om de verschijning te isoleren en esthetisch te appreciëren. De moeilijke en zeer artificiële basisoperatie van het esthetiseren houdt niet in dat we het lelijke toch verrassend mooi kunnen vinden, maar dat we het monsterlijke of het walgelijke op afstand kunnen houden en controleren zodat het ‘slechts’ lelijk – bijna-ongevaarlijk, en soms zelfs belachelijk – wordt, en de aanblik ervan hooguit nog onaangenaam is. Dat wil zeggen: enkel nog doet navoelen waar die ‘aanblik’ vandaan komt en/of waar ze heenleidt. Rosenkranz merkt op dat een schilderij van de Opwekking van Lazarus de lijkengeur niet mee afbeeldt, zodat de kijker ‘doch eben nur an einen oberflächlichen Beginn der Verwesung zu denken hat’. [15] Hij verwijst elders naar het fresco van de Triomf van de Dood op het Campo Santo van Pisa, waar een edel gezelschap met dichtgeknepen neus naar rottende lijken kijkt: ‘Wir sehen dies wohl, aber wir riechen es nicht.’ [16] Iets ‘afschuwelijk lelijk’ vinden vooronderstelt inderdaad reeds de esthetische afstand, die de primaire reactie heeft stilgelegd. De in die ‘lelijkheidservaring’ inbegrepen afstandelijkheid is echter veel complexer, minder zuiver en ambiguer, en verbergt veel meer betrokkenheid en een groter belang dan de schoonheidservaring, waarbij het ‘belang’ komt na de belangeloosheid, en samenhangt met de existentiële betekenis van de schoonheidservaring en de verandering van een leven door een onverwachte ontdekking.

Net zoals in de schoonheidservaring kan het isoleren en contempleren van een verschijning als ‘lelijk’ door the eye of the beholder bewerkt worden. Maar omdat de lelijkheidservaring niet vertrekt van een ‘interesseloosheid’, maar van een primaire pre-esthetische betrokkenheid, is dat wel veel moeilijker. Een ‘aandachtsdispositief’ zal zelden volstaan. Het vraagt specifieke contexten, zoals de kunst, en bijzondere middelen om het dreigend monsterlijke of het opdringerig vormloze effectief te neutraliseren tot louter ‘beeld’ of verschijning – tot pure visualiteit en ‘irrealiteit’ – om die dan ‘esthetisch’ te appreciëren: (alleen maar) ‘lelijk’ te vinden. Het middel bij uitstek is hier zeker de representatie of het beeld/de gelijkenis. Wellicht wordt de paralyserende, dodelijke of besmettelijke kracht van het monsterlijke en het walgelijke nog niet geheel geneutraliseerd, maar ze wordt toch voldoende afgezwakt wanneer men erin slaagt ze te ‘reflecteren’, dat wil zeggen: te vangen en op te sluiten in een beeld of opvoering. Dit is de ‘medusastrategie’.

De rationalistische en ahistorische esthetica vergist zich dus wanneer ze meent dat de emotie (de afkeer van een lelijk beeld bijvoorbeeld) een antwoord of reactie is op het lelijke als dusdanig. De esthetisch-afstandelijke verhouding tot het ‘lelijke’ verpakt steeds een verhouding tot het monsterlijke en/of het walgelijke. In het omgaan met het lelijke – in de ‘esthetische’ afwijzing – is altijd iets existentieel anders, iets archaïsch in het geding, waar we altijd al mee te maken hebben, en dat daarom niet verrast. ‘[d]as Verwickelte, das Widerspruchvolle, das Amphibolische und daher selbst das Unnatürliche, das Verbrecherische, das Seltsame, ja Wahnsinnige’ is altijd interessant. [17] Het kan zelfs fascineren: er schijnt iets in door van wat oud en bekend is, maar verzwegen en verborgen had moeten blijven. Over het lelijke hangt een zweem van obsceniteit. (En wellicht geldt ook het omgekeerde. Rosenkranz schrijft vermoedelijk terecht dat al het ‘Phallische’, ofschoon sacraal in primitieve religies, esthetisch gezien zo lelijk is dat het niet geïdealiseerd kan worden: ‘Alle phallischen Götter sind hässlich.’ [18]) De vraag is daarom niet of en wanneer het lelijke toch ‘mooi’ kan zijn. Het lelijke is op zichzelf reeds de uitkomst van de ‘esthetisering’ van het monsterlijke of het walgelijke. Maar het kan een artistiek werk wel opladen wanneer het er in beperkte dosis aan wordt toegevoegd. Net omdat we op een ander, meer primair niveau bij het lelijke betrokken zijn, grijpt een artistieke ervaring waarin het lelijke (mee) ‘verschijnt’ makkelijker of sterker aan dan een schoonheidservaring. De wat dubbelzinnige voldoening bij het zien van (een gelukte artistieke voorstelling van) het lelijke – bijvoorbeeld als een van de basisvormen van het ‘sublieme’ in de zeer brede zin, of als ingrediënt van het pittoreske of het fantastieke – houdt geen instemming met de ‘zuivere verschijning’ ervan in, maar een soort tevredenheid dat iets riskants lukt. Verrassend is niet wat men te zien krijgt, maar dat het lukt om het afzichtelijk-monsterlijke en/of walgelijke, waarmee een directe confrontatie onmogelijk is, zichtbaar te maken zodat men het ‘afstandelijk’ kan bekijken. Het artistieke werk kan, zo blijkt, het monsterlijke reduceren en de samengestelde ervaring teweegbrengen waarin het onaangenaam herkennen van de gevaarlijke vijand zich mengt met de voldoening en vreemde vreugde om hem achter de tralies te zien.

Ik illustreer de pre-esthetische, archaïsche afkomst van de twee vormen van het lelijke aan de hand van de eerste bladzijden van een lezingtekst van Paul Valéry, Inspirations méditerranéennes, waarin hij vertelt hoe de Middellandse zee zijn eigen ‘sensibilité’ gevormd heeft. [19] Valéry illustreert dit met twee ‘indrukken’ die niet beklijven door ‘de zuivere verschijning der dingen’, maar doordat het verschrikkelijke en – extreem en uitzonderlijk – zelfs het walgelijke er op een gelukte manier verschijnen.

De eerste impressie betreft een welhaast klassiek voorbeeld van het sublieme landschap. [20] Valéry beschrijft een vergezicht op de haven en de zee vanaf de koer van zijn voormalige school, ‘ce que l’on voit d’une terrasse ou d’un balcon bien placé au-dessus d’un port’. [21] Het zicht verenigt ‘la simplicité générale de la mer’ met ‘la vie et l’industrie humaines, qui trafiquent, construisent, manoeuvrent tout auprès’. [22] Langs de ene kant de zee, het eeuwig natuurlijke, het onveranderlijke Begin, ‘une nature éternellement primitive, intacte, inaltérable par l’homme’; de kust, waar de zee en de aarde botsen, die het werk van de Tijd laat zien, ‘l ’oeuvre irrégulière du temps, qui façonne indéfiniment le rivage’. [23] En op die kust, het kleine werk van de mens, datgene waar die mens zo’n belang aan hecht: ‘l’oeuvre réciproque des hommes, dont les constructions accumulées, les formes géométriques qu’ils emploient, la ligne droite, les plans ou les arcs s’opposent aux désordre et aux accidents des formes naturelles’. [24] De blinde, onregelmatige effecten, de gevaarlijke natuurlijke ‘désordre’ die niet overwonnen en geordend kan worden, krijgt in het beeld de helft van de Wereld, naast en in evenwicht met het menselijke gewriemel. In een parallelle passage uit een andere tekst, Regards sur la mer, legt Valéry nog meer de nadruk op het onmenselijke en het ‘monsterlijke’ van de zee en de natuurtijd, en het reële onevenwicht waarbinnen de mens zijn kleine Geschiedenis inricht. ‘N’est-ce point ici la frontière même où se rencontrent éternellement sauvage, la nature physique brute, la présence toujours primitive et la réalité toute vierge, avec l’oeuvre des mains de l’homme, avec la terre modifiée, les symétries imposés, les solides rangés et dressés, l’énergie déplacée et contrariée, et tout l’appareil d’un effort dont la loi évidente est finalité, économie, appropriation, prévision, espérance.’ [25] Op de kust gaat de Natuur de confrontatie aan met ‘la volonté contraire d’édification, le travail volontaire, et comme rebelle’ van de mens. [26] De waarheid is echter dat ‘ce grand calme’ zich elk moment kan roeren, waarbij de zee ‘se heurte tout à coup au socle monstrueux des terres émergées, assaille, écrase, dévaste les plates-formes populeuses, ruine les cultures, les demeures et toute vie.’ [27] Vanaf de schoolkoer, vanaf de juiste afstand en hoogte, beseffen we wel nog goed de reële dreiging, maar ze verschijnt als een indrukwekkend zicht: ‘L’oeil ainsi embrasse à la fois l’humain et l’inhumain.’ [28] Het dreigend monsterlijke, het eeuwig en onoplosbaar conflict met de onverschillige natuur en de animaliteit, die de Waarheid van het menselijk bestaan uitmaken, wordt er geësthetiseerd en ‘opgelost’ tot het ‘sublieme’ – maar enkel in een beeld en voor de duur van een beeld. (Wanneer de verschrikking die van het monsterlijke uitgaat geheel geneutraliseerd wordt, en de dreiging dus niet meer herkend wordt, verschuift de verschijning van het sublieme, of van het ronduit ‘lelijke’, naar het belachelijke: het monster wordt karikaturaal en/of komisch: een grote vriendelijke reus.)

De categorie van het sublieme is, vanaf de achttiende eeuw, van Burke tot Kant en het Duitse idealisme, onder meer gebruikt om een artistiek geslaagde esthetisering van het monsterlijk-verschrikkelijke – het onmenselijk-natuurlijke – te benoemen. Het is pas veel later, en vooral in de tweede helft van de twintigste eeuw, dat vooral de Franse filosofie de categorie ook is gaan gebruiken met betrekking tot het vormloos-walgelijke. De plezierige huivering bij het zien van het hooggebergte uit een vliegtuigraampje, een kolkende zee die tegen de rotsen slaat, of het enorme gewelf van het Pantheon dat daar al duizend jaar in de lucht hangt, roept telkens de dreiging op van een totale vernietiging die echter niet imminent is. Is dit echter wel hetzelfde als het ‘veilig’ (bijvoorbeeld: in een kunstgalerie of museum) contempleren van vervaging en vormverlies?

Valéry beschrijft een tweede, bijzondere ‘impression particulière’, die hij zelf niet in termen van het sublieme karakteriseert, maar expliciet ‘schoon’ noemt (‘d’une affreuse beauté’) – en hij verontschuldigt zich bij voorbaat bij zijn toehoorders, ‘waarvan sommigen zeker zullen walgen’. Als knaap ging hij op een morgen zwemmen in de haven, net op een dag dat de tonijnvangst zeer overvloedig was geweest. Vóór het duiken vanop het steigertje keek hij in het water. ‘Tout à coup, abaissant le regard, j’aperçus à quelques pas de moi, sous l’eau merveilleusement plane et transparente, un horrible et splendide chaos qui me fit frémir. Des choses d’une rougeur écœurante, des masses d’un rose délicat ou d’une pourpre profonde et sinistre, gisaient là…’ [29] Wat Valéry zag, net voor hij in het water wou duiken, waren de rood-roze-purperen ingewanden van de tonijnen die de vissers naar gewoonte in zee hadden gegooid. ‘Je reconnus avec horreur l’affreux amas des viscères et des entrailles […]. Je ne pouvais ni fuir ni supporter ce que je voyais, car le dégôut que ce charnier me causait le disputait en moi à la sensation de beauté réelle et singulière de ce désordre.’ [30] Vervolgens beschrijft Valéry – net niet in geuren, maar in kleuren – de ‘désordre’ in detail. Op een meesterlijke manier vat hij het samengestelde en paradoxale karakter van de ervaring, ‘divisé entre la repugnance et l’intérêt, entre la fuite et l’analyse…’. Terecht lokaliseert hij het conflict precies in het verschil tussen de primaire totale reactie (l’âme) en de esthetiserende afstandelijkheid (l’oeil): ‘L’oeil aimait ce que l’âme abhorrait.’ [31]

De beschrijving van Valéry leert, meen ik, dat er een verschil is tussen het sublieme, waarbij het monsterlijke herkenbaar en het gevaar voelbaar en actief blijft, en het ‘walgelijke’ dat – in dit schouwspel – geheel uitgeschakeld wordt en onverwacht plaatsmaakt voor een schouwspel van een ‘affreuse beauté’, en zelfs ‘d’une beauté réelle’. Men kan dit ‘afstotelijke’, met een soort van artistieke pirouette, ook ‘subliem’ esthetiseren in een of andere vorm van Orgientheater. In het sublieme wordt de dreiging van het monsterlijke echter alleen ingeperkt. Daarentegen wordt het walgelijke uit Valéry’s tweede anekdote daadwerkelijk, en enkel door de ‘eye of the beholder’ – met medewerking van de zee – artistiek geneutraliseerd. De esthetisering die bewerkt wordt door het uitschakelen van tastzin, smaak en geur – waardoor het ‘onzuivere contact’ onmogelijk of geheel onschuldig wordt – reduceert het walgelijk-informele in Valéry’s ervaring tot een bijna abstract schouwspel van vrije en toevallige vormen en kleuren, dat inderdaad nooit subliem, maar alleen ‘mooi’ kan zijn – tenzij men de term, met Lyotard en een aantal deconstructiedenkers, inderdaad zo ver oprekt dat elke botsing van het denken op het ‘andere’ of het ‘vreemde’, elke ‘rand’ van het begrip, of de ‘écriture’ zelf als een ‘huiveringwekkende dreiging’ geënsceneerd wordt. (Wanneer de onrust die van het informeel-walgelijke uitgaat geheel geneutraliseerd wordt, maar niet artistiek getransformeerd wordt tot het ‘abstract-mooie’ en de afkomst van het beeld herkenbaar blijft, verschuift het naar goorheid, naar het vulgaire en scabreus-komische.)

De uitzonderlijkheid van Valéry’s verhaal berust hierin dat hij vertelt over zijn ontdekking van wat de kunst vermag voor hij wist dat ze bestond. Vanzelfsprekend: ‘La mythologie, la poésie épique, la tragédie sont pleines de sang.’ [32] Bloed dat ‘verschijnt’ is nooit ‘op zijn plaats’, bloed is de smet en het onzuivere bij uitstek, het kan nauwelijks weggewassen, en onmogelijk ‘geësthetiseerd’ worden. Maar de kunst doet voor de jonge Valéry wat het water in de haven met het slachtafval doet: ze fungeert als een doorzichtig ‘medium’ dat de geur (en ‘smaak’) en de mogelijkheid van contact uitschakelt, en de dingen transformeert tot zuivere verschijning en schouwspel. ‘Mais l’art est comparable à cette limpide et cristalline épaisseur à travers laquelle je voyais ces choses atroces: il nous fait des regards qui peuvent tout considérer.’ [33] Het walgelijke is een zaak van de mond, de neus, de maag, de vingers, niet van de ogen en de gedachten. Voor het oog is niets walgelijks… Maar we hebben de kunst nodig om toch een glimp op te vangen van alles wat we niet in de ogen kunnen of durven kijken.

Noten

1 Paul Valéry, Oeuvres, I (ed. Pléiade), Paris, Gallimard, 1957, p. 328.

2 Karl Rosenkranz, Ästhetik des Hässlichen, Stuttgart, Reclam, 2007. Voor de Duitstalige theorievorming over de lelijkheid gebruik ik verder Werner Jung, Schöner Schein der Hässlichkeit oder Hässlichkeit des schönen Scheins. Ästhetik und Geschichtsphilosophie im 19. Jahrhundert, Frankfurt am Main, Athenäum, 1987.

3 Rosenkranz, ibid., p. 47.

4 Over de ingewikkelde verhouding tussen kunst en schoonheid in de moderne en hedendaagse kunst, zie Arthur Danto, The Abuse of Beauty. Aesthetics and the Concept of Art, Illinois, Open Court, 2003.

5 Ibid., p. 59.

6 Rosenkranz, op. cit. (noot 2), p. 190 e.v.

7 Paul Valery, Cahiers, II (ed. Pléiade), Paris, Gallimard, 1974, p. 962.

8 Ik resumeer een argument dat ik heb ontwikkeld in Fatale waarheid: bemerkingen bij het esthetisch oordeel en de schoonheidservaring, in: De zaak van de kunst. Over kennis, kritiek en schoonheid, Gent, A&S/books, 2011.

9 Rosenkranz, op. cit. (noot 2), p. 12.

10 Gilbert Lascault, Le monstre dans l’art occidental. Un problème esthétique, Paris, Klincksieck, 2004, pp. 21, 24-25.

11 Rosenkranz, op. cit. (noot 2), p. 12.

12 Zie voor de literatuur over het monsterlijke, naast Lascault (met uitgebreide bibliografie), ook David Leeming, Medusa in the Mirror of Time, London, Reaktion Books, 2013, en Jean Clair, Medusa. Contribution à une Anthropologie des arts du visuel, Paris, Gallimard, 1989.

13 Rosenkranz, op. cit. (noot 2), p. 294.

14 Cruciaal voor de introductie van het thema van het informele (en het walgelijke) in de kunsttheorie en de kunst zijn de teksten van Georges Bataille, die zelf steunde op antropologische studies van de primitieve religies en rituelen, in het bijzonder van het thema van de ‘zuiverheid’ (Mary Douglas, Emile Durkheim, Mircea Eliade, Roger Caillois). Het belangrijkste overzicht en de eerste conceptualisering van het artistieke gebruik van het informele, vooraleer dit zich concentreert op het lichamelijke en het abjecte, is de catalogus van de tentoonstelling L’informe. Mode d’emploi, samengesteld door Yve-Alain Bois & Rosalind Krauss (Centre Pompidou, Parijs, 1996): Formless. A Users Guide, New York, Zone Books, 1997. De paar bladzijden die Rosenkranz aan het thema wijdt zijn zeker grundlegend: zie op. cit. (noot 2), over ‘Das Ekelhafte’, pp. 293-303. Een recente studie: Winfried Menninghaus, Ekel: Theorie und Geschichte einer starken Empfindung, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2011.

15 Rosenkranz, op. cit. (noot 2), p. 297.

16 Ibid, p. 295, mijn nadruk.

17 Ibid., p. 104.

18 Ibid., p. 223.

19 Paul Valéry, Inspirations méditerranéennes, in: Essais quasi politiques, Oeuvres I (ed. Pléiade), Paris, Gallimard, 1957, pp. 1084-1098.

20 Voor een interessante reeks essays over het sublieme landschap, zie de catalogus Le Paysage et la question de sublime, Musée de Valence, 1997.

21 Valéry, op. cit. (noot 19), p. 1084.

22 Ibid., p. 1085.

23 Ibid.

24 Ibid.

25 Paul Valéry, Regards sur la mer, in: Pièces sur L’Art, Œuvres II (ed. Pléiade), Paris, Gallimard, 1960, p. 1340.

26 Valéry, op. cit. (noot 19), p. 1085.

27 Valéry, op. cit. (noot 25), p. 1136.

28 Valéry, op. cit. (noot 19), p. 1085.

29 Ibid., p. 1088.

30 Ibid., p. 1089.

31 Ibid.

32 Ibid.

33 Ibid.