Ontwerp zonder ontwerp
Meubels van Office en Anne Holtrop, foto’s van Bas Princen
Misschien is er geen betrouwbaarder model voor intense schoonheid dan de uit grote bitterheden opgedoken vormen. [1]
Roger Caillois
Begin 2014 hebben Amaryllis Jacobs en Kwinten Lavigne in Brussel een galerie opgericht. Ze vragen architecten en kunstenaars die daar geen of nauwelijks ervaring mee hebben om meubels te ontwerpen. De eerste prototypes – in een beperkt aantal uitgevoerd en te koop aangeboden – zijn dit voorjaar gerealiseerd door de Nederlandse architect Anne Holtrop en het Brusselse bureau Office Kersten Geers David Van Severen. Fotograaf Bas Princen, die het werk van zowel Office als Holtrop meermaals fotografeerde en ook met beiden samenwerkte, werd gevraagd als curator en toont enkele van zijn foto’s. Het lijkt een riskante onderneming: deze architecten zijn allesbehalve vormgevers van gebruiksobjecten of designers van precieuze voorwerpen; als Office en Holtrop iets gemeen hebben, is het de directe, vaak conceptuele reactie op de context waarin ze werken – een concrete omgeving die bij een meubelontwerp ontbreekt.
Holtrop maakte een kamerscherm, een hangend bureau en een klein schap. Hij baseerde zich op de verzameling stenen van de Franse schrijver Roger Caillois, die in zijn boek Pierres uit 1971 doorsnedes van gesteenten als agaat, jaspis en onyx beschreef en interpreteerde. Fragmenten van deze doorsnedes zijn aangebracht op grillig begrensde meubelstukken, uitgevoerd in lijmgebonden vezelplaat. Deze miljoenen jaren oude, mineralogische structuren werden exact, maar op grotere schaal overgeschilderd door Sylvie van der Kelen (van het Brusselse Institut Supérieur de Peinture Van der Kelen). Visuele structuren, voorheen verborgen in de minerale wereld, onbedacht op menselijke aanschouwing, worden plots als een visueel aantrekkelijk, luxueus of gewoon mooi oppervlak ingezet in een ornamenteel gebruiksvoorwerp, dat allicht uitstekend geschikt is voor een boudoir of een romantische schrijfkamer. Tegelijkertijd zijn deze patronen helemaal niet echt en natuurlijk: ze zijn het resultaat van arbeidsintensieve, ambachtelijke, manuele reproductie. Ook de begrenzing van het vlak waarop ze zijn aangebracht – en die bepaald wordt door de plaats waarop de originele stenen werden doorgesneden – is het resultaat van menselijke, al dan niet arbitraire beslissingen. Deze meubels zijn dus niet wat ze pretenderen te zijn, maar de illusie is nagenoeg perfect. Ze getuigen van een ironie die voortkomt uit de eerste creatieve beslissing van Holtrop: hij fundeert zijn ontwerp op een auteurloos, natuurlijk en extern gegeven.
Office realiseerde onder meer drie tafels in samenwerking met – en dat is veelzeggend – ingenieur Arthur de Roover. De afmetingen werden afgeleid uit de sterkte van het materiaal en de (maximale) structurele overspanning die het toelaat. De kaders bestaan uit industriële L-profielen in polyester, aluminium en staal, en zijn telkens bedekt met een dun tafelblad in hetzelfde materiaal. De verschillen in sterkte brachten drie formaten voort: 75 x 260 cm (staal), 85 x 185 cm (aluminium) en 100 x 100 cm (polyester). De hoogte is telkens 72,5 cm. Op het tafelblad is een dunne, witte epoxyhars aangebracht, glad, zacht en effen: je kan er je vingernagel in duwen, waarna de afdruk traag verdwijnt. Door die meegaande ondergrond is het mogelijk een blad papier op tafel te leggen, en het probleemloos en vloeiend met een balpen te beschrijven. De tafelpoten zijn door middel van een dunne, verwijderbare bout met de horizontale basis van het tafelblad verbonden; het uiteinde van het verbindingstuk is, vlak onder het blad, subtiel maar duidelijk zichtbaar, om het geconstrueerde karakter van de tafel aan te geven. Daarnaast is er de Solo Chair: een krukje dat een herwerking vormt van de ‘wandelstokstoel’, aan het einde van de negentiende eeuw ontworpen door de Oostenrijker Michael Thonet. In de versie van Office is de stoel niet opvouwbaar tot een wandelstok: de drie poten hebben een vaste positie, en het cirkelvormige zitvlak blijft horizontaal. Ook het gekromde handvat ontbreekt, en is vervangen door een vierkant horizontaal tafeltje, eveneens met epoxy bekleed. Opdat de kruk in evenwicht blijft wanneer het tafelblad wordt belast (bijvoorbeeld door een glas water of door een elleboog en een onderarm waarop een hoofd rust), is de corresponderende voet aan de andere zijde van de poot met een extra (wit) gewicht omhuld. Het heeft de elegantie van een giraf die een poot uitstrekt na die in witte verf te hebben ondergedompeld. Net als Holtrop tracht Office de idee van persoonlijke creativiteit te omzeilen, maar ze doen dat door een model uit de cultuurgeschiedenis te recupereren, en door te kiezen voor een perfecte, door materiaaleigenschappen, constructiemethodes en productievoorwaarden gedicteerde vorm.
De overeenkomsten en verschillen tussen deze meubels worden door de architectuur van de ontwerpers verder duidelijk gemaakt. Anne Holtrop werkt vaker met wat zich op een natuurlijke of zelfs toevallige wijze aandient. Een voorbeeld is het (tijdelijke) Trail House, in 2009 gerealiseerd op een braakliggend terrein naast Museum De Paviljoens in Almere. Het ging om de zogenaamde Site2F7, een open witte vlek in het voor het overige nauwkeurig ingevulde (en volledig kunstmatige) stadscentrum: een vlakte met hoge grassen, hopklaver, veldzuring, wilde orchideeën en geraniums. Deze wildernis werd door bewoners onder meer gebruikt als speelterrein, als racecircuit voor motoren, of als binnenweg om het treinstation te bereiken. Door jarenlange circulatie was een kronkelend pad ontstaan tussen de vegetatie – niet lijnrecht, niet geheel efficiënt, met doodlopende stukken en met een onachterhaalbare logica. Holtrop besloot om stukken uit dit traject als een woning, een trail house, te materialiseren; de platgetreden paden werden het kronkelende grondplan; de grenzen van het spoor de muren van het huis. Het resultaat was een smalle ruimte met uitstulpingen (functionele plekken waaronder een zithoek, een keuken, een bed), als een slang in het gras die een paar voorwerpen had opgeslokt.
Het Trail House vertoont opvallende overeenkomsten met het Solo House van Office, een woning die binnenkort wordt uitgevoerd, en waaraan de naam van de Solo Chair is ontleend. Het ontwerp is tot stand gekomen na een spectaculaire of in elk geval ongeziene opdracht: een Franse curator-projectontwikkelaar, Christian Bourdais, vroeg aan acht jonge architectenbureaus om een vakantiehuis te bouwen in een Catalaans natuurgebied, 40 hectare groot, ten zuiden van Barcelona. Deze ‘tweede verblijven’ worden vervolgens verkocht aan architectuurliefhebbers, zoals kunstwerken aan verzamelaars. Net als Holtrops Trail House bestaat het Solo House uit een smalle, tussen het weelderig groen geplaatste gaanderij, waarin uitzichten, meubelstukken en wandelementen enkele functionele zones articuleren. Het grote verschil met Trail House zit in de vorm die de gaanderij beschrijft, en de manier waarop die vorm tot stand is gekomen: waar Holtrop gebruikmaakt van een aangetroffen situatie, die op een schimmige manier en gedurende een lange periode is ontstaan (en daardoor geen enkele aanspraak maakt op een interne logica), daar heeft de gaanderij van Office een perfecte, pure, platoonse cirkelvorm, die op een industriële manier uit een bouwmateriaal lijkt gestanst. De materialisatie van drie stukjes cirkelboog bakent samen met een rechtlijnige wand drie binnenruimtes af.
Gelijkaardige affiniteiten en verschillen zijn ook in de meubelontwerpen van Holtrop en Office terug te vinden. Beiden willen bruikbare en betekenisvolle meubels maken, zonder dat ze zich comfortabel voelen in de rol van de ontwerper als creatief genie die, in een humanistische traditie, op de kracht van zijn inspiratie, talent, verbeelding en vernuft, uit het niets ideale oplossingen tevoorschijn tovert. Holtrop valt terug op externe gegevens – in dit geval natuurlijke vormen uit een ver en onachterhaalbaar verleden, en met structuren en patronen die dateren van lang voor er van de mens sprake was. Office kijkt vooruit, naar een toekomst die zich als het ware voorbij de mens ophoudt, een postindustrieel tijdperk waarin de vormen en de dingen als vanzelf tot stand komen, omdat ze, onverbeterlijk en nauwkeurig, mathematische en machinale logica’s volgen.
De initiële aanname is dezelfde: het is absurd om als ontwerper naar originele, creatieve en ongeziene vormen op zoek te gaan – meer nog: een ontwerper moet niet ontwerpen. De aannames over ontwerpvermogen en creativiteit die aan de oorsprong liggen van deze strategieën, zijn compleet illusieloos: er spreekt zonder meer ‘een zekere onverschilligheid voor het menselijke’ uit, zoals Marguerite Yourcenar het omschreef in haar essay over Roger Caillois [2] – een onverschilligheid die als voorwaarde wordt gezien om als architect en ontwerper aan de artistieke vrijblijvendheid of aan het spektakel van het design te ontsnappen.
In zijn tekst over Caillois – een van zijn exercices d’admiration – schreef Emil Cioran dat hij na het lezen van Pierres een museum voor natuurlijke geschiedenis en wetenschappen bezocht: ‘gedurende een kostbaar uur, waarin mij de ijdelheid van het beeldhouwen of schilderen duidelijk werd, werd ik in het mineraal ingewijd.’ [3] De aanpak van zowel Office als Holtrop neemt de ijdelheid van de architectuur en het design als uitgangspunt. Holtrop omzeilt met zijn meubels de zinloze creativiteit van het ontwerp dankzij ‘de bewogen geschiedenis van de stenen, waarin alles oneindig veel ouder is dan ons bewustzijn en onze zintuigen’ (Yourcenar); Office doet hetzelfde door gebruik te maken van cultuurhistorische modellen en van door materiaaleigenschappen, constructiemethodes en productievoorwaarden gedicteerde vormen.
Ontwerpen is dus niet zoeken naar iets nieuws, maar het herontdekken, het vernieuwen en het strategisch onthullen van wat al bestaat. In die zin is ook fotograaf Bas Princen een ontwerper. Princen is bekend om zijn foto’s van stedelijke of landschappelijke scènes, meestal zonder menselijke aanwezigheid, en met een moeilijk te duiden schaal, oorsprong, programma of betekenis. Zijn voornaamste activiteit bestaat erin om plekken te vinden, om het even waar op de wereldbol, waar de rol van de mens onduidelijk is – dat wil zeggen: waarvan het onmogelijk is om te zeggen of ze het gevolg zijn van natuurlijke dan wel van culturele processen. Petra uit 2012 brengt zo’n ‘plek’ in beeld: we zien een hoog, verticaal rotsmassief met enerzijds aangevreten, verweerde, met vage lijnen dooraderde muuroppervlakken (of gaat het om snijvlakken in een steengroeve?), en met anderzijds amorfe holtes, als de holen van dieren of als verzakkingen, allicht in de loop der eeuwen veroorzaakt door trage geologische processen. Hoeveel is in dit precies gekaderde beeld veroorzaakt door menselijke, beredeneerde, misschien ook artistieke ingrepen – en hoeveel is vanzelf tot stand gekomen, wie weet zelfs in een periode waarin er van mensen nog geen sprake was? Die vraag naar de waarde en de reikwijdte van wat mensen doen en maken, zet de meubels van Office en Holtrop samen in een en dezelfde denkruimte met de foto’s van Princen.
De naam van de galerie waarin dit trio tentoonstelde, is MANIERA – een verwijzing naar Maniera Moderna, een boek en een tentoonstelling uit 2013 over het werk van de Italiaanse architect en meubelontwerper Carlo Mollino. In dat boek wordt een definitie van het maniërisme geciteerd: het lijkt speels, terwijl het gemoed ervan op een wanhopige manier eerlijk en ernstig is. [4] De meubels van Office en Holtrop zijn net als de foto’s van Princen het resultaat van een omgekeerde constitutie: ze lijken eerlijk en ernstig, maar ze zijn ontstaan vanuit een speels gemoed, gedragen door een lichte wanhoop over de zinvolheid van creatief ontwerp en van menselijke interventie.
Noten
1 Roger Caillois, Stenen, in: Raster, nr. 55, 1991, p. 54.
2 Marguerite Yourcenar, De man die van stenen hield, in: idem, Als pelgrim en als vreemdeling, Amsterdam, Athenaeum – Polak & Van Gennep, 1991, p. 156.
3 Emil Cioran, In de ban van mineralen, in: Raster, nr. 55, jrg. 15, 1991, pp. 73-74.
4 Hermann Czech, Manierismus und Partizipation, geciteerd in: Wilfried Kuehn, Molino’s Conceptual Mannerism, in: Chris Dercon (red.), Carlo Mollino. Maniera Moderna, Köln, Walther König, 2012, p. 279.
