René Magritte en Luc de Heusch: film en aanschouwelijk onderwijs

Een van de markante figuren uit de geschiedenis van de Belgische kunstdocumentaire is de auteur, antropoloog en cineast Luc de Heusch (1927-2012). De Heusch is enerzijds bekend door films die in verband kunnen worden gebracht met zijn activiteiten als antropoloog in Afrika en zijn rol als secretaris bij het Comité International du Film Ethnographique et Sociologique (CIFES), zoals Fête chez les Hamba (1955), Rwanda, tableaux d’une féodalité pastorale (1956) en Les Gestes du repas (1958). Hij werd wel eens omschreven als de ‘Belgische Jean Rouch’, omdat hij zijn interesse voor structuralistische etnologie combineerde met film: zo is Les Gestes du repas een essayfilm of een experiment in ethno-fiction in de stijl van Rouch over repetitieve alledaagse houdingen en gestes bij de maaltijd. Als maker van kunstdocumentaires wordt de Heusch in de eerste plaats geassocieerd met de Belgisch-Nederlands-Deense COBRA-beweging. In 1951 debuteerde hij onder het pseudoniem Luc Zangrie met Perséphone (1951), dat algemeen beschouwd wordt als de enige film die door COBRA werd voortgebracht. De Heusch publiceerde ook in diverse nummers van het tijdschrift van COBRA en zou jaren later films maken die vooraanstaande COBRA-kunstenaars aan het werk laten zien, zoals Alechinsky d’après nature (1970) en Dotremont-les-logogrammes (1972). Deze documentaires gebruiken het thema van ‘de kunstenaar aan het werk’ niet alleen om statische kunstwerken te ‘animeren’ voor het dynamische filmmedium, maar ook als een dankbaar gegeven om de lyrisch-abstracte stijl van de geportretteerde kunstenaars in het licht te stellen, een stijl die gebaseerd was op spontaneïteit, een vrije penseelvoering en een uitgesproken fysieke manier van schilderen. Niet toevallig was het artistieke creatieproces in die jaren een geliefkoosd onderwerp van vernieuwende kunstdocumentaires zoals Jackson Pollock (Paul Falkenberg en Hans Namuth, 1951) en Le Mystère Picasso (Henri-Georges Clouzot, 1956). In deze beide films wordt het creatieproces in beeld gebracht met behulp van een glasplaat of doorzichtig materiaal waarop de kunstenaar de verf aanbrengt – een procedé dat eerder werd toegepast door de Belgische kunsthistoricus en filmmaker Paul Haesaerts in Visite à Picasso (1950). Luc de Heusch was ongetwijfeld op de hoogte van deze experimenten. Met Haesaerts stond hij ook in nauw contact. Zo was hij bijvoorbeeld assistent-regisseur (onder zijn COBRA-pseudoniem Luc Zangrie) van Rubens, de baanbrekende kunstfilm die Haesaerts in 1948 realiseerde samen met Henri Storck.

Voorafgaand aan zijn films over COBRA-kunstenaars had de Heusch echter nog een andere documentaire gerealiseerd waarin het ‘werk van de kunstenaar’ een centrale plaats bekleedt: Magritte ou la leçon de choses, in het Nederlands uitgebracht als Magritte of het aanschouwelijke onderwijs. Deze kortfilm over en met René Magritte is gebaseerd op een scenario geschreven door Luc de Heusch zelf, in samenwerking met Jacques Delcorde en Jean Raine, en werd geproduceerd in opdracht van het Nationale Ministerie van Onderwijs en de Franstalige televisie. De film werd gedraaid in juli en augustus 1959, maar ging pas in april 1960 in première. De postproductie, die blijkbaar iets meer tijd in beslag nam dan aanvankelijk gepland, omvatte onder meer door Célestin Deliège gecomponeerde muziek en een door de Franse acteur Serge Sauvion ingesproken commentaartekst, die gebaseerd was op uitspraken van Magritte. [1] Hoewel de Heusch veel aandacht besteedt aan het werkproces van Magritte, verschilt deze film grondig van de documentaires over COBRA-kunstenaars en de genoemde films over Pollock en Picasso. Dat komt omdat ‘werk’ er een totaal andere betekenis krijgt. De film onderscheidt zich voorts door de verregaande manier waarop de Heusch de conceptuele reflecties van Magritte over de relatie tussen woord, beeld en ding naar het filmmedium vertaalt.

Aan het werk in de woonkamer

De Heusch’ film toont Magritte aan het werk, maar we krijgen de kunstenaar niet met klassieke schildersattributen als verf en kwast te zien. Hij is enkel met lijsten van schilderijen en een schildersezel in de weer. ‘Ik toonde Magritte in het geheel niet als een ambachtsman van de schilderkunst omdat dit compleet zinloos is’, schreef de cineast. [2] Voor de Heusch is Magritte niet zozeer een schilder, maar een maker van beelden, un imaginier. De Heusch haalt voorts Magrittes uitspraak aan dat ‘een schilderij maken vervelend is’ en dat hij enkel ‘geïnteresseerd is in het uiteindelijke product’. ‘Precies op dit beeld van Magritte werd het volledige scenario opgebouwd.’ [3]

Het schildersproces impliceert in de film nauwelijks fysieke arbeid of inspanning. De lichamelijke bewegingen van de kunstenaar, die zo werden gekoesterd in de kunstfilms van het voorafgaande decennium, zijn ingeruild voor beelden van een bedaard kunstenaar gekleed in pak en das. Ook het kunstenaarsatelier, de bijna mythische plek van creatie en een obligaat decor in talloze gemediatiseerde beelden van kunstenaars, is in de Heusch’ portret van Magritte geheel afwezig. ‘Zijn atelier was zijn woonkamer, de schildersezel naast de sofa’, merkte de Heusch op. [4]

De Heusch’ film bespeelt daarmee het vertrouwde beeld van Magritte als een teruggetrokken petit bourgeois, die de huiselijke warmte en gezelligheid koesterde van de interieurs waarin hij samen met zijn vrouw Georgette woonde. In de late jaren 50 en vroege jaren 60, de periode waarin de Heusch zijn film maakte, wordt dit beeld van gereserveerdheid en huiselijk conformisme ook geëvoceerd door vele foto’s van onder meer Georges Thiry, Charles Leirens, Daniel Frasnay of Duane Michals. [5] Deze foto’s tonen de kunstenaar aan het werk in zijn woonkamer, poserend voor een schilderij dat op een ezel staat uitgestald, dagdromend bij huiselijke voorwerpen of terwijl hij een dutje doet. In de film kan het geluid van een tikkende klok weliswaar verwijzen naar het verstrijken van de tijd en de onvermijdelijkheid van de dood (waardoor een auditieve link wordt gelegd met het openingsbeeld van een begraafplaats), het evoceert onmiskenbaar ook de rust van een luie zondagnamiddag in een burgerlijk interieur.

Voor Magritte vormt het huiselijke interieur echter niet louter een oord van burgerlijk comfort. Het is ook de ideale plek om de betekenis van ‘gewone dingen’ te ondervragen. In L’homme au journal (1928) – een schilderij dat als een kruisvenster in vier is verdeeld – zien we viermaal eenzelfde kamer gevuld met huiselijke voorwerpen (stoel, tafel, kachel, bloemen, schilderij). In het venster links bovenaan zit op de stoel een man die de krant leest; op de andere drie beelden heeft hij de kamer kennelijk verlaten, en wordt zijn aanwezigheid enkel nog door zijn afwezigheid geëvoceerd, of door de huiselijke voorwerpen die bijdragen tot de constructie van een raadsel. Voor Magritte en de surrealisten vormt de huiskamer het ideale podium voor de subtiele ondermijning van de banaliteit van het alledaagse – precies daarom voelde Magritte zich aangetrokken door de woonkamer als site van de artistieke creatie. In plaats van het atelier, dat als het ruimtelijke equivalent kan worden gezien van de sociale isolatie en de ambachtelijke toewijding van de kunstenaar, koppelt de woonkamer de kunst aan het dagelijkse en aan voorwerpen die zijn verbonden met verhalen en herinneringen. In de film spoort de nadruk op de huiskamer als topos van artistieke creatie bovendien met de ruime aandacht die de Heusch besteedt aan de relatie tussen woorden en dingen in Magrittes werk.

Titels

Magritte wordt in de film van de Heusch ‘aan het werk’ getoond, maar zijn werktuigen blijken beelden, ideeën en woorden te zijn. Typerend in dat verband is dat een volledige sequens gewijd is aan het benoemen van kunstwerken. De Heusch schenkt expliciet aandacht aan de titels van Magrittes schilderijen – een gegeven dat de kunstenaar zelf als zeer belangrijk omschreef. Voor Magritte waren deze titels geen verklaringen van de schilderijen, die op hun beurt geen illustraties van de titels mochten zijn. [6] Een titel toekennen aan een werk is de ‘creatie ervan voortzetten’, beklemtoont de voice-over in de film. De titel was voor Magritte, aldus de Heusch in een interview, ‘deel van het beeld, voltooit het beeld en verleent er een aura aan. Ik filmde bijgevolg de zoektocht van Magritte naar titels.’ [7] In de film wordt dit gevisualiseerd met behulp van een scène van een huiselijk feestje dat zo uit Le Charme discret de la bourgeoisie van Luis Buñuel zou geplukt kunnen zijn. We zien hoe Magritte en enkele vrienden – Camille Goemans, Marcel Lecomte, Louis Scutenaire en hun echtgenotes – zich in de woonkamer hebben verzameld rond het schilderij Le mois des vendanges (1959) om de titel ervan te bediscussiëren. De voice-over stelt dat ‘de titel een collectieve uitvinding is, die vrienden op sommige zondagen samenbrengt. Eerst wordt het beeld beschreven zoals het is. Een muur, een open nis in deze muur, vijfentwintig personages kijken naar binnen. Maar dat is slechts een manier van spreken. Spreken om de realiteit af te wenden. Want deze personages zijn noch voorbijgangers, noch getuigen, noch toeschouwers of luisteraars. Na de beschrijving nemen we afstand van de beschrijving. […] Een naam toekennen aan iets wat geen naam heeft, is niet het verklaren, maar wel het verder creëren. Een waarheid aan het licht brengen, uitvinden: Le mois des vendanges.’ Een shot van dit schilderij wordt gevolgd door shots van andere schilderijen, terwijl de voice-over hun titels vermeldt: La bataille de l’Argonne, Au seuil de la liberté, L’échelle du feu, La nuit de Pise – de Heusch suggereert dat deze titels op gelijkaardige bijeenkomsten werden gecreëerd. [8]

De didactiek van de dingen

Het toekennen van een titel aan een schilderij raakt aan het probleem van de verhouding tussen woorden en beelden. Dat thema speelt in het gehele oeuvre van Magritte een belangrijke rol en kan worden teruggevoerd op zijn beroemde beeldessay Les mots et les images (1929), gepubliceerd in La Révolution surréaliste. [9] In deze reeks van achttien met kleine tekeningen geïllustreerde stellingen reflecteerde Magritte over de aard van de representatie en significatie van woorden en beelden. In dat verband is het interessant om – in de lijn van het belang van titels dat door de film onderstreept wordt – ook aandacht te besteden aan de titel van de film zelf. La Leçon de choses is tevens de titel van een tekst van Magritte, die voor het eerst werd gepubliceerd in 1962, twee jaar na het uitbrengen van de film. [10] In dit eveneens met diverse tekeningen geïllustreerde essay behandelt Magritte niet alleen de significatie van woorden en beelden, maar ook van dingen of gebeurtenissen. Hierdoor koppelt hij zijn linguïstische interesses aan de surrealistische belangstelling voor het objet trouvé. Deze interesse voor ‘het ding’ kan op zijn beurt in verband gebracht worden met de oorspronkelijke betekenis van leçon de choses. Een leçon de choses is een pedagogisch concept waarbij abstracte ideeën worden verklaard door te vertrekken van een concreet en materieel voorwerp. De term gaat terug tot Pestalozzi en de negentiende-eeuwse Amerikaanse pedagogie, en werd in het Frans gepopulariseerd door Madame Pape-Carpantier, die hem introduceerde in haar lezing op een conferentie van onderwijzers op de Wereldtentoonstelling van 1867. [11] De methode van de leçon de choses, die vooral populair was in de tweede helft van de negentiende eeuw, moest kinderen leren observeren en hen de taal aanreiken om hun observaties nauwkeurig te beschrijven. Een concreet voorwerp stimuleerde daarbij het gesprek. Een appel kon bijvoorbeeld worden gebruikt om iets te leren over botanica, godsdienst, geschiedenis of aardrijkskunde – een principe dat ook doorklinkt in de Nederlandse vertaling van de Heusch’ filmtitel, Magritte of het aanschouwelijke onderwijs.

Zoals de Heusch opmerkte in een persbrochure van de film, stipte André Breton al in zijn boek Le Surréalisme et la peinture (1926) aan dat Magritte zijn schilderijen opvatte in de geest van een leçon de choses. ‘Vanuit deze opvatting’, schrijft de Heusch, ‘heeft hij zich systematisch gekeerd tegen het visuele beeld. Hij heeft met graagte gewezen op de onvolkomenheden hiervan en op het feit dat het karakter afhankelijk is van taal- en gedachtevormen.’ [12]

Net zoals de schilderijen van Magritte kan de film van de Heusch ‘educatief’ of ‘didactisch’ worden genoemd – een omschrijving die vaak aan kunstdocumentaires wordt toegedicht. De film bevestigt de didactische conventies van het genre: we zien een soort diashowachtige opeenvolging van kunstwerken, al dan niet in close-up, die worden afgewisseld met beelden van de kunstenaar aan het werk of tijdens zijn dagelijkse bezigheden, terwijl zijn ideeën door de voice-over worden becommentarieerd. Maar de film van de Heusch is tegelijk complexer en ambigu. De educatieve dimensie kan immers als een commentaar op de kunst van Magritte worden gezien, in het bijzonder op zijn zogenaamde ‘woordschilderijen’, waarin de woorden vaak in een schools lettertype zijn neergezet. De Heusch maakt overigens zelf ook gebruik van opschriften in een dergelijke schoonschriftstijl – veelzeggend is een shot van het woord ‘donc’, dat een soort gevolgtrekking en een causale of logische opeenvolging van shots suggereert. Net als de woorden en beelden in het werk van Magritte zijn de didactische elementen in de film verraderlijk, aangezien de filmmaker in de surreële logica van de schilder tracht binnen te stappen. Zoals in de schilderijen van Magritte, lijken voorwerpen, hun representaties en de woorden die ernaar verwijzen naadloos in elkaar over te vloeien. Het filmmedium voegt hier nog een extra laag aan toe, doordat de beelden van Magritte op hun beurt in beeld worden gebracht. Picturale beelden en filmbeelden interageren en spreken elkaar tegen. Zoals vele schilderijen van Magritte, reflecteert de film van de Heusch op de contaminatie van verschillende werkelijkheidsniveaus en hun representaties, en op de verhouding tussen dingen, beelden en woorden.

In enkele scènes worden Magrittes schilderijen tot leven gebracht door zijn composities met behulp van driedimensionale objecten te reconstrueren: Le portrait (1935), waarin een oog in het midden van een bord ham naar de kijker staart; La clef des champs (1933) waarin we door een gebroken venster op een landschap uitkijken, waarvan stukken tevens worden afgebeeld op de glasscherven die op de grond liggen; of Le mal du pays (1940), een tafereel op een brug met een leeuw en een icarusfiguur die dromerig in de verte staart. De verhoudingen tussen deze schilderijen en de filmische reconstructies van de Heusch zijn telkens verschillend. Het schilderij Le portrait wordt niet eens in de film getoond. La clef des champs duikt op nadat we het geluid van brekend glas hebben gehoord, terwijl Magritte zich in de nabijheid bevindt van een gelijkaardig (maar duidelijk ander) raam in zijn woning. Le mal du pays verschijnt in de film na een overlap dissolve van een shot waarin Magritte en Lecomte over de brug wandelen die duidelijk als inspiratiebron voor het schilderij diende. Deze voorbeelden van filmische transposities van schilderijen van Magritte zijn te vergelijken met Magrittes eigen filmexperimenten – in diverse scenario’s of in een verloren gegane film uit 1928 – waarin bijna letterlijke transcripties van specifieke schilderijen worden gecombineerd met scènes die aan de vroege films van Buñuel herinneren. [13] Ook Fleurs meurtries (1929) van Roger Livet was duidelijk gebaseerd op de iconografische thema’s van Magritte – Christian Dotremont had in het tweede nummer van het tijdschrift van COBRA aandacht geschonken aan deze vergeten film en dat is De Heusch hoogstwaarschijnlijk niet ontgaan.

Vensters 

Op andere momenten voegt het filmmedium een dimensie toe aan de verwarring die Magritte sticht tussen objecten en hun representaties. In het begin van de film glijden bijvoorbeeld de wolken op een begraafplaats met behulp van een overlap dissolve naadloos over in de hemel op een schilderij. Nadien blijkt het om een schilderij-in-een-schilderij te gaan – een geliefkoosd motief van Magritte. In dit geval creëert de filmcamera echter nog een supplementair kader. Met behulp van een tracking shot onthult de Heusch geleidelijk dat het schilderij opgesteld staat in een burgerlijk interieur waar Magritte zelf aan tafel blijkt te zitten. Enerzijds wordt het schilderij niet louter als beeld bekeken, maar met behulp van een cinematografische bemiddeling opgevoerd als een driedimensionaal object te midden van allerhande huiselijke voorwerpen. Anderzijds transformeert de film alle voorwerpen (waaronder het schilderij) tot een immaterieel beeld op het filmscherm.

De film vormt daarmee een aanvullend raam bij de vele ramen en vensters die we in het oeuvre van Magritte kunnen aantreffen – voorbeelden zijn La clef des champs en Le mois des vendanges, die allebei in de film worden getoond. Net als andere emblemen van het kijken, domineerden vensters en ramen van meet af aan de theorie van het surrealisme. [14] Ze verwijzen onmiskenbaar naar Alberti’s beroemde notie van het schilderij en zijn perspectivische ruimte als een raam op de werkelijkheid – een notie die uiteraard werd overgenomen door de technologie van de filmcamera, maar ook door Breton, die (althans in enkele van zijn teksten) de modernistische flatness verwierp. Door een supplementair kader of raam te creëren stelt de Heusch, in de beroemde bewoordingen van André Bazin, de centripetale ruimte van het schilderij expliciet tegenover de centrifugale ruimte van de camera. [15] Het filmmedium ontpopt zich als een bijkomend ‘tooninstrument’, naast de lijst van het schilderij. Kan de lijst gezien worden als het equivalent van aanhalingstekens, die ons in staat stellen om het onderscheid te maken tussen taal en metataal, dan wordt dit onderscheid door de Heusch verdubbeld en daarmee uitdrukkelijk aan de orde gesteld.

One and Three Pipes

In die zin kondigt de film van de Heusch al de wijze aan waarop de kunst van Magritte in de jaren 60 en 70 herontdekt werd door een nieuwe generatie van kunstenaars en critici, die zich precies richtten op de rol van het object of het ding in relatie tot beelden en concepten. In 1966 schreef Magritte twee brieven aan Michel Foucault met bedenkingen bij diens Les Mots et les choses. [16] Enkele jaren later publiceerde Foucault zijn baanbrekende essay Ceci n’est pas une pipe, dat opent met een bespreking van het beroemde La trahison des images (Ceci n’est pas une pipe) (1928) en van de nieuwe versie die Magritte in 1966 van dat werk creëerde: de tekst en voorstelling worden er niet langer in een neutrale, virtueel grenzeloze ruimte geplaatst, maar afgebeeld op een schilderij binnen het schilderij, dat op een ezel staat waarboven een andere, veel grotere pijp zweeft. [17] De taalfilosofische benadering van Foucault en Magrittes reactie erop vormden het referentiekader voor de interpretatie van zijn werk door jongere kunstenaars, die sterk door het structuralisme en de analytische taalfilosofie werden beïnvloed. [18] Net als Foucault waren zij in de eerste plaats in de disjuncties van zijn woord-en-beeldschilderijen geïnteresseerd. Vooral voor ‘conceptuele’ kunstenaars als Joseph Kosuth of Marcel Broodthaers, die als het ware Magritte met Marcel Duchamp kruisten, bood het werk en de nalatenschap van Magritte allerhande visuele en conceptuele uitdagingen. [19] Ofschoon de conceptuele kunst vaak wordt geïnterpreteerd als een stroming die kunstvoorwerpen inruilde voor immateriële concepten, waren Kosuth en Broodthaers niet alleen gefascineerd door de juxtapositie tussen beelden (of representaties) en woorden, maar ook door de relatie van beelden en woorden tot de dingen – Kosuths One and Three Chairs (1965) en Broodthaers’ Eloge du sujet (1973) illustreren dit. Kosuth schoof weliswaar de notie van het kunstwerk als een analytische propositie naar voren en definieerde kunst als een visueel taalsysteem naar analogie van de Saussure, maar de conceptuele kunst omvat ook in grote mate een onderzoek naar het object. Ook in de film van de Heusch wordt Magrittes dialectiek tussen woorden en beelden uitgebreid tot de wereld van de dingen. Als antropoloog was de Heusch met het structuralisme vertrouwd. Later schreef hij dat Foucaults tekst weliswaar enkele jaren na de release van zijn film werd gepubliceerd, maar dat die kon helpen om zijn eigen ‘filmische bedoelingen’ te verduidelijken. ‘De film slaagt in zijn betrachtingen door de evocatie van een tweede begripsverwarring.’ [20]

Niet toevallig wordt in de film expliciet gerefereerd aan de werken van Magritte waarin beelden en dingen (in plaats van enkel beelden en woorden) tegenover elkaar worden geplaatst. Magritte creëert er bijvoorbeeld een stilleven met een echte fruitschaal, en echte appels en peren op een tafel in een lege omlijsting. Deze configuratie met driedimensionale objecten verwijst naar het schilderij Le bon sens (1945-46), dat niet een schilderij in een schilderij toont, maar een picturale representatie van de schikking van deze voorwerpen binnen een (geschilderde) lijst die op een tafelblad is gelegd. Voorts zien we de kunstenaar die, zittend aan een tafel, een stuk kaas uit een kaasstolp neemt en door een schilderij van een stuk kaas vervangt – eenzelfde operatie mondde in 1936-1937 uit in een echte sculptuur, getiteld Ceci est un morceau de fromage. In de jaren 60, kort voor zijn dood, liet de kunstenaar overigens beelden uit diverse van zijn schilderijen omzetten in sculpturen. [21]

In de film van de Heusch wordt de overgang van de wereld van het schilderij naar de ‘echte’ wereld echter gemedieerd. In plaats van de film volledig in zwart-witbeelden te draaien – wat de overgangen tussen de schilderijen en de opnamen van Magritte en zijn omgeving zou verzachten – opteerde de Heusch ervoor om de schilderijen in kleur te filmen en de scènes met Magritte en zijn vrienden blauw te tinten. Dit effect verleent de film een dromerige kwaliteit. Magritte en de andere personages worden ondergedompeld in een unheimisch licht dat herinnert aan beroemde schilderijen zoals L’Empire de la lumière (1954) of andere in maanlicht badende voorstellingen – ‘Lecomte en Magritte dalen een trap af als in een droom’, stipuleert het scenario. Wanneer Breton de film in 1961 in Parijs te zien krijgt, schrijft hij enthousiast aan Magritte dat ‘één beeld in het bijzonder in mijn geheugen gegrift staat – het beeld waarin u en Marcel Lecomte een trap afdalen. Op dat ogenblik voelde ik iets vreemds; het was alsof ik toegang kreeg tot een ander niveau.’ [22]

In de film worden de blauw getinte scènes van Magritte die in zijn interieur zit, titels bedenkt met vrienden of in de straten van Brussel wandelt, afgewisseld met shots in kleur van ongeveer vijftig schilderijen. In diverse sequenties lijkt het ene schilderij naadloos over te gaan in een ander, op een wijze die niet zo sterk verschilt van de overlap dissolves uit baanbrekende kunstfilms van de jaren 40, zoals Le Monde de Paul Delvaux (1946) van Henri Storck, Van Gogh (1946) van Alain Resnais of Rubens (1948) van Storck en Paul Haesaerts, met de Heusch als assistent-regisseur. Net als in deze films glijdt de camera in Magritte ou la leçon de choses over de schilderijen en verkent ze de picturale oppervlakken, terwijl voorwaartse en achterwaartse tracking shots de kunstwerken voortdurend herkaderen. Maar anders dan in Rubens of Van Gogh is het camerawerk er niet op gericht de kunstwerken te animeren of in beweging te zetten. Integendeel, het filmmedium lijkt eerder de stasis en rust van de beelden van Magritte te beklemtonen.

Terwijl de kunst die het onderwerp vormt van films als Rubens en Van Gogh gemarkeerd wordt door krachtig penseelwerk en de suggestie van bewegend licht, worden de beelden van Magritte gekenmerkt door een iconische stasis – wat overigens strookt met zijn interesse voor fossilisatie en petrificatie, die we in vele van zijn schilderijen uit de jaren 50 en 60 aantreffen. Magritte stelde dat de film van de Heusch ‘niet mij, maar de cinema heeft verraden. Film is een kunst van de beweging, terwijl de reproducties van mijn schilderijen, die we op het scherm krijgen te zien, per definitie statisch zijn.’ [23]

Toch wordt de opeenvolging van de schilderijen ook gekenmerkt door een vloeiend ritme, dankzij de camerabewegingen en de montage. Daarbij toont de successieve presentatie van Magrittes schilderijen hoe zij elkaar weerspiegelen, hoe ze met elkaar verbonden zijn en hoe een welbepaald motief (een glas en een brood bijvoorbeeld) in verschillende werken telkens weer opduikt. Vanuit die optiek is de kunst van Magritte wél geschikt voor de film. Door zijn vlakke schilderstijl (die vaak als ‘fotografisch’ wordt omschreven) kunnen zijn schilderijen perfect als reproducties bekeken worden – niet voor niets was Magritte een kunstenaar die zijn eigen werk voortdurend ‘reproduceerde’ of kopieerde. Niettemin behield Magritte zijn reserves tegenover het medium film. Hoewel hij erkende dat de cinema perfect in staat was om vorm te geven aan surrealistische mythes, stelde hij dat ‘persoonlijk, zelfs als ik de basisvaardigheden van de kunst van de film onder de knie zou hebben, ik mijn ideeën enkel met behulp van de schilderkunst zou kunnen uitdrukken’. [24]

Noten

1 Quatre peintres belges: Magritte, Alechinsky, Dotremont et Ensor, in: Zeuxis, nr. 6, maart 2002, pp. 28-31.

2 Ibid.

3 Ibid.

4 Gérard Preszow, Filmer Peindre [Interview met Luc de Heusch], in Visions, nr. 10, zomer 1983, p. 36.

5 Patrick Roegiers, Magritte en de fotografie, Brussel, Bozar Books, 2005, pp. 105-145.

6 Zie René Magritte, Sur les titres, in: idem, Ecrits complets, Paris, Flammarion, 1979, pp. 259-263. Oorspronkelijk gepubliceerd in Opus International, nrs. 19-20, oktober 1930.

7 Preszow, op. cit. (noot 4).

8 Jacques Meuris gebruikt de scène als een voorbeeld voor de wijze waarop Magritte titels creëert. Zie Jacques Meuris, René Magritte, Köln, Benedikt Taschen Verlag, 1992, pp. 120-121.

9 René Magritte, Les mots et les images, in: La Révolution Surréaliste, jrg. 5, nr. 12, 1929, pp. 32-33.

10 René Magritte, La leçon de choses, oorspronkelijk gepubliceerd in Rhétorique nr. 7, oktober 1962. Opgenomen (samen met een Engelse versie getiteld Lessons by Observation) in Magritte, op. cit. (noot 6), pp. 335-337.

11 Ferdinand Buisson, Nouveau dictionnaire de pédagogie et d’instruction primaire (1911), onlineversie: http://www.inrp.fr/edition-electronique/lodel/dictionnaire-ferdinand-buisson/document.php?id=3034

12 CBF-persbrochure (in het Frans, Nederlands, Engels en Italiaans), in Cinematek Brussel.

13 De verloren gegane film L’Espace d’une pensée werd gemaakt in samenwerking met Paul Nougé; L’idee fixe is naar alle waarschijnlijkheid een scenario uit 1936; een ander ‘Scénario de film’ is ongedateerd. Zie Magritte, op. cit. (noot 6), pp. 73 en 426. Zie ook José Vovelle, Magritte et le cinéma, in Cahiers dada Surréalisme nr. 4, 1970, p. 106.

14 Kim Grant, Surrealism and the Visual Arts: Theory and Reception, Cambridge, Cambridge University Press, 2005, p. 131.

15 André Bazin, Peinture et cinéma (vermoedelijk oorspronkelijk geschreven tussen 1943 en 1951), in: idem, Qu’est-ce que le cinéma?, Paris, Éditions du Cerf, 2007, pp. 187–192.

16 René Magritte, brieven aan Michel Foucault (23 mei en 4 juni 1966), in: Michel Foucault, Ceci n’est pas une pipe, Montpellier, Fata Morgana, 1973. Zie ook Michel Foucault, Les mots et les choses: Une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, 1966.

17 Ibid. (1973)

18 Zie Stephanie Baron, Enigma: The Problem(s) of René Magritte, in: Stephanie Barron & Michel Draguet (red.), Magritte and Contemporary Art: The Treachery of Images, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art/Gent, Ludion, 2006, pp. 9-27.

19 Over Magritte en Broodthaers, zie Thierry De Duve, This Wouldn’t Be a Pipe: Magritte and Marcel Broodthaers, in: ibid., pp. 95-107. Broodthaers was vertrouwd met Foucaults tekst; er wordt naar verwezen in de catalogus van zijn tentoonstellingsproject Der Adler vom Oligozän bis Heute, Düsseldorf, Städtische Kunsthalle, 1972.

20 Luc de Heusch, in een statement oorspronkelijk verschenen in Bulletin-Palais des Académies, vijfde reeks, deel LXX, 1988, pp. 5-9. Online raadpleegbaar via http://fondshenristorck.be/autres/luc-de-heusch/filmographie-ldh/alphabetique-ldh/magritte-ou-la-lecon-de-choses/

21 Suzi Gablik, Magritte, London, Thames & Hudson, 1970, p. 174.

22 André Breton in een brief (31 mei 1961) aan René Magritte, nadat La leçon de choses was vertoond in de Ranelagh in Parijs (24-29 mei 1961), in: Scènes parlées du film de Luc de Heusch, in: Magritte, op. cit. (noot 6), p. 499.

23 Jacques De Decker, René Magritte et le cinéma, geciteerd in ibid., pp. 498-499. Oorspronkelijk gepubliceerd in Entr’acte nr. 1, oktober 1960, p. 13.

24 Ibid., p. 499.