Ornella’s Take. Over improvisatie

Het probleem van elk encyclopedisch geheugen is de ondergeschiktheid van één enkele gebeurtenis aan de eisen van de canon. Is dit essentieel? Is elk document meteen een monument? Moeten we eerst aandacht schenken aan de monumenten of volstaat elk willekeurig document uit het archief? Opnames van jazzmuziek bestaan ondertussen meer dan honderd jaar, attention deficit disorder bepaalt de nieuwe wereldorde, uitbundige producties (registraties en boeken, artikelen, websites, posts en bootlegs) koloniseren onze tijd, gevoeligheid wordt apathisch en blasé door een nooit-aflatende stroom aan prikkels. Vandaar de eeuwige vraag wanneer iets nieuws ons pad kruist: is het essentieel?

Als het op jazz aankomt, weet iedereen dat je overal kan beginnen: met de dixieland die Adorno zo hartstochtelijk bekritiseerde – in een gebrekkige afbraakpoging die zelf de structuur bezit van een rigoureuze essayistische improvisatie – of met een willekeurige, recente opname die vol overgave uit een gat in de muur van een provinciestad schalt. It’s all in the listening. Maar als het erom gaat een overzicht te krijgen van een genre, dan zijn vragen over prioriteit even onvermijdelijk als ouderwets. Wie durft er, decennia na de ontmanteling van de marge als rechtvaardiging van het vasteland, het woord ‘canon’ nog te gebruiken?

Elke ingang is goed genoeg, voor het labyrint dat de wereld is. Wat John Coltrane betreft, kan de vraag gesteld worden of het Olatunji-concert uit 1967, de allerlaatste liveopname gemaakt in New York, een essentiële opname is. De plaat is natuurlijk een historisch document, ondanks de matige geluidskwaliteit. Maar elke zwanenzang krijgt een onbetwistbare waarde als je lang genoeg wacht. In dit geval getuigt de plaat van die typisch late Coltrane-sound: onheilspellend én overweldigend, een buitengewoon opbeurende dosis hoop voor de ziel. Maar zijn de concerten in Seattle, opgenomen in 1965, samen met Selflessness, het postume album uit 1969, niet veel essentiëler, als bepalende muzikale frases van een idioom dat toen zijn hoogtepunt bereikte?

Als het Frans-Brusselse kwartet Ola Tunji, geleid door saxofonist Ornella Noulet, Coltrane opnieuw speelt en dus interpreteert, rijst daarom onvermijdelijk de vraag: wat moet je met een muzikale frase – met een geluid en een emotie die een hoogtepunt hebben bereikt?

Coltrane zou de eerste zijn (maar zeker niet de laatste) om te benadrukken dat musicologische verklaringen overbodige hypothesen zijn. Alleen de emotionele reactie telt. Dat klopt in de mate dat jazz – althans de meest avant-gardistische vormen ervan – nog steeds over oren beschikt die luisteren en zielen die voelen. De vraag is: wat horen ze en wat voelen ze? Je kan muziek zelf altijd verklaren, maar nooit het effect ervan. Dat zal waarschijnlijk nooit veranderen, ook al is het lang niet zeker dat een genre luisteraars op dezelfde manier kan raken als zestig jaar geleden. Je vraagt je ook af – en vragen stellen is het enige dat ik hier kan doen – wat de bredere culturele impact van een genre is na zoveel jaren. Wat kan kunst nog doen? In die richtingen dwaalden mijn gedachten – rusteloze onzekerheid gecombineerd met stoïcijnse berusting en een drankje – terwijl ik toekeek en luisterde hoe Ornella Noulet het Olatunji-concert weer tot leven bracht.

Er zijn veel mogelijke antwoorden, hoewel sommige replieken ongetwijfeld onder de noemer ‘geschiedenis’ thuishoren. Jazz heeft een enorme impact gehad op andere kunstvormen. Niets is zo ontembaar improvisatorisch en ontroerend als Shadows en Opening Night van John Cassavetes, of als de geestige teksten van Woody Allen die zich laten lezen als een tjilpende klarinet. Maar zullen onze ogen en oren, onze aandacht en onze verbeelding, nog steeds geboeid worden door deze staaltjes van geestigheid en improvisatie? En sterker nog: wat kunnen een tjilpende klarinet of klanktapijten eigenlijk teweegbrengen? Het is misschien het kenmerk van een sterke kunstvorm: niet de mediumspecificiteit, maar de mediumporositeit ervan – het vermogen om de werking en het medium van andere kunstvormen te beïnvloeden.

Een hypothese: in de handen en longen van Ornella Noulet wordt een zwanenzang zoals het Olatunji-concert babygehuil. Het krijgt een nieuw leven. Een andere hypothese is dat een werkelijk origineel werk een frase is die andere frasen mogelijk maakt. Een werkelijk origineel werk is geen stil monument, maar een zielsverhuizing, een herleving op een andere plaats en in een andere tijd. Het is een kans om opnieuw te spreken door middel van een oud taalgebruik dat een vertrouwde vorm heeft aangenomen. In het geval van de late Coltrane is er eerst het aangrijpende vibrato, harmonieus rijk en virtuoos dankzij assertieve, dwingende crescendo’s. Noulet beheerst dat idiolect en technisch gezien kan het vanaf hier alleen maar bergopwaarts gaan. En toch is de vraag: wat met deze galerij van klanken die voor Noulet niet alleen Coltrane (de vader) omvat, maar ook de zoon (Pharoah Sanders) en de heilige geest (Albert Ayler)? Is Noulet op haar eentje een galerie van free jazz, een historisch museum? Of test ze de mogelijkheden van al die geluiden, hun kans op een Nachleben? Je speelt immers nooit zomaar zoals Coltrane of Ayler; een optreden is een gelegenheid om het idiolect te veranderen, het uit de comfortzone te halen die onvermijdelijk ontstaat na urenlang luisteren. Een optreden schudt de kaarten opnieuw, ook al is het spel al zo vaak eerder gespeeld.

Op sommige momenten klinkt het kwartet zelfs te gematigd in vergelijking met het origineel, alsof de oorspronkelijke spelers ergens in geloofden wat deze jongeren niet meer – of nog niet – aanhangen. Ornella Noulet is geboren in 2001 en de andere leden van het kwartet zijn nauwelijks ouder of jonger. Je vrij voelen in de jaren zestig was zeker iets anders dan aan het begin van het tweede kwart van de eenentwintigste eeuw. Soms slaagt Ola Tunji erin een energie uit te stralen die een heel precies antwoord formuleert op deze vraag: wat betekent het om muzikaal vrij te zijn in deze wereld, 57 jaar na Olatunji, 61 jaar na Free Fall van Jimmy Giuffre, 63 jaar na This Is Our Music en Free Jazz van Ornette Coleman? Een deel van de toekomst van de jazz als genre is op de een of andere manier verbonden met dit experimentele werk: hoe verhoudt de hedendaagse vrijheid zich tot vroegere vormen en uitingen ervan? Wat kunnen we doen met de ‘levenskracht’ van een muzikaal idiolect? Het bevragen van de aanspraak op vrijheid zou het handelsmerk – de historische roeping – van de jazz moeten zijn.

Deze muzikale vragen hebben meer theoretische tegenhangers: is de anima nog steeds verrast, ontwaakt, ontroerd? Of eerder slechts lichtelijk nieuwsgierig of afgeleid? Het valt te beweren – in navolging van een formalisme zoals dat van de negentiende-eeuwse Oostenrijkse muziekcriticus Eduard Hanslick – dat alleen muzikale vragen over vorm en uitvoering relevant zijn. En toch is het ook zo – de Amerikaanse filosoof Susan Langer schreef het al in 1942 in Philosophy in a New Key – dat muzikale frasen esthetische ideeën, onbepaalde gevoelens en gedachten kunnen oproepen, die in de loop der tijd veranderen. Wat voor emotioneel spectrum kan ‘vrijheid’ produceren (zonder daarbij – voorlopig – de pretentieuze, culturele hardnekkigheid van dat begrip in de eenentwintigste eeuw ter discussie te stellen)?

Een retrospectieve benadering werkt in de jazz anders dan in de schilderkunst. Muziek ligt misschien dichter bij de literatuur, omdat het in beide gevallen om tijdsgebonden kunstvormen gaat. We kijken terug om te zien wat een frase kan doen. Is een mens anno 2026 nog steeds van slag bij het zien van een brandend braambos, zoals Mozes dat was? En leiden de gevolgen van zo’n gebeurtenis tot een nieuwe religie en tot een herschikking van het onderscheid tussen heilige en profane grond? Of leidt het slechts tot mystiek voyeurisme? Effecten zijn belangrijk, maar als het om muzikaal bereik gaat, is het ook de moeite waard om de reikwijdte van die effecten na te gaan.

Een dergelijke onverwachte gebeurtenis vindt plaats tijdens de uitvoering door Ola Tunji van ‘Afro Blue’, de jazzstandard uit 1959 van Mongo Santamaría, die Coltrane in 1963 speelde. De meest raadselachtige persoonlijkheid van het kwartet lijkt de gitarist te zijn, die zich al in het aan ‘Afro Blue’ voorafgaande intermezzo eindeloos uitleeft in improvisaties. Waarom zou je aan een door koperblazers gedomineerde sound een gitaar toevoegen? De toevoeging maakt allicht deel uit van de renaissance van het geluid van Coltrane, maar welke rol moet een gitaar dan spelen in deze voortdurende opbouw? Zou het geluid niet dezelfde, geleidelijke verticaliteit moeten moduleren – accentueren – of net opgaan in de andere instrumenten?

Dan, midden in ‘Afro Blue’, legt de gitarist, verzand in een solo, zijn instrument neer en begint hij een bel te luiden. Die bel was altijd al prominent aanwezig in Ornella’s hemelse solo’s, maar in het tweede deel van het stuk krijgt de bel een andere, meer abrupte aanwezigheid. Het automatisme van het gebaar is charmant en onverwacht – het voegt aan de stentorische lofzang van ‘Afro Blue’ een imperatief toe, als van een hymne. Misschien zou het Coltrane-geluid ook de semantron moeten verwelkomen, het slaginstrument dat vaak in de orthodoxe kerk wordt gebruikt, of de Kukeri uit de Balkan, met hun riemen voorzien van bellen. Het opzwepende effect – Coltranes handelsmerk – verandert hier in het rinkelen, klinken en tinkelen van bellen, als een oproepsignaal. Zo ontstaan kansen voor een nieuwe stem en voor een nieuw gebaar, zodat de oorspronkelijke muzikale frase zowel standaarden als een onbewuste vluchtlijn blijkt te bevatten. In het geheel van de set bereikt ‘Afro Blue’ zowel op het vlak van muziek als op het vlak van gebaar een hoger niveau: het loont de moeite om een kind een bel te zien luiden met de strenge sereniteit van een orthodoxe monnik.

Het aanhoudende geluid van de bel roept vragen op, alsof het een gelegenheid is om zich een overtuiging eigen te maken die elke duidelijke verklaring overstijgt. Het gaat dan niet om ‘communicatie’, maar wel om de vormgeving van een muzikaal idee. Ook ‘expressie’ is een te vage term – een ‘ontwaking’, die notie is hier te verkiezen om de ervaring te omschrijven, boven het al te ongrijpbare woord ‘openbaring’. Het is niet zo verwonderlijk dat Coltrane een man van weinig woorden was en dat zijn woorden altijd zorgvuldig gekozen waren. ‘Ik wil de kracht zijn die werkelijk voor het goede staat,’ zo vertelde hij aan Frank Kofsky in 1966. ‘I want to be the force which is truly for good.’ De keuze voor het bepaalde lidwoord (‘the force’) spreekt boekdelen. Is er maar één kracht die werkelijk voor het goede staat? De zin roept de Bijbelse helderheid van Paulus op als hij aan de Korintiërs schrijft: ‘Als ik al het geloof heb, zodat ik bergen kan verzetten, maar geen liefde heb, dan ben ik niets.’

Het is algemeen aanvaard dat Coltrane een gevoel van spiritualiteit in de jazz bracht. Jazz vindt zijn oorsprong in blues en gospel en heeft op die manier altijd een band gehad met spiritualiteit. Coltrane gaf echter als geen ander vorm aan de relatie tussen geloof en liefde. Het luiden van de klok symboliseert een dergelijke eenvoud en helderheid. Het zet techniek en virtuositeit even opzij om spirituele hoop te benadrukken in plaats van een feitelijke situatie.

Waar geloven de jonge mensen van Ola Tunji in? Hoe ervaren ze geloof… in wat dan ook? Staan de crescendo’s en de vibrato’s in het kwartet van Noulet nog steeds in het teken van de spirituele oefening? Het is ‘van een bijna ondraaglijke intensiteit’, zo schrijft Coltrane-scholar David Wild over het spel van Pharoah Sanders op The Olatunji Concert. The Last Live Recording. Misschien is het echter zo dat Sanders het mogelijk maakt om iets van een nog veel grotere intensiteit, namelijk de schepping zelf, draaglijk of representeerbaar te maken. Monotheïstische religies hebben de overvloed van een schepping altijd al toegeschreven aan een schepper die zelf elke vorm overstijgt. In de dertiende eeuw noteert soefitheoloog en dichter Ibn Arabi in zijn Traité de l’amour: ‘De essentie van mijn wezen is die van de vorm. Maar deze uitspraak, die God heeft geopenbaard, wordt slechts door Hemzelf begrepen.’ En verder: ‘God is zo groot dat niets op hem lijkt.’

Alle liefde is oppermachtig en dat betekent dat liefde het moeilijk heeft met grenzen. Grenzen moeten er zijn, bij het vormgeven van liefde, maar wie deze grenzen daadwerkelijk afbakent, verandert liefde in een vorm van respect, en in een uitwisseling van beleefdheden. Dat is ook nodig, maar liefde is gebaseerd op overtreding, op het geven van iets dat te veel is, of zeker op het geven van meer dan nodig is. (Hetzelfde kan je zeggen over schuld: als je niet langer schuldig bent, dan is schuld veranderd in uitstaande schulden.)

Ook Augustinus heeft getuigd van de wanverhouding tussen de Schepper en zijn scheppingen, tussen de bron van de tijd en wat in de tijd verschijnt. ‘Gij ziet niet naar de tijd, gij beweegt niet naar de tijd en gij rust niet naar de tijd,’ schrijft hij in boek 13 van zijn Confessiones, in de vertaling van Gerard Wijdeveld. ‘Niettemin maakt gij het zien, dat in de tijd gebeurt, en de tijden zelf en de rust na de tijd.’ De vorm der dingen bevat hun maker. Uit het eerste boek:

‘Bevatten zij u dan, de hemel en de aarde, aangezien gij ze vervult? Of vervult gij ze en blijft er dan nog over, omdat ze u niet bevatten? En waar brengt gij het dan onder, dat wat er van u overblijft als de hemel en de aarde vervuld zijn? Of hebt gij het niet van node door iets omsloten te worden, gij die alles omsluit, omdat gij datgene wat gij vervult omsluitend vervult? Niet van de vaten immers die vol van u zijn krijgt gij uw houvast, want ook al breken zij, gij wordt niet uitgestort; en als gij u uitstort over ons, dan ligt gij niet terneer, maar richt gij ons op; en gij wordt ook niet verspreid, maar gij verzamelt ons.’

De overstromende vaten bevatten een kracht die alle vormen overstijgt, en het is deze oneindige vorm die ‘bijna ondraaglijk’ wordt wanneer het alsnog tijd is om er vorm aan te geven. Deze overweldigende kracht en materie worden in de muziek een materiaal dat weliswaar vorm krijgt, maar dat toch af en toe overstroomt. Muziek heeft altijd geprobeerd dergelijke momenten vorm te geven – de ogenblikken die met niets duidelijks of definitiefs overeenkomen, een teveel of een tekort, een overdaad of een gebrek aan representatie. Anders dan klassieke muziek (en zelfs dan popmuziek) beschouwt jazz deze ‘bijna ondraaglijke’ kracht ook als een proces met slechts een vluchtige vorm: het is de moeite waard om water van het ene vat in het andere te gieten – van de ene Coltrane-frase naar een nieuwe frase, naar een nieuwe take, met een nieuwe groep – om te zien of de kracht waarnaar de muzikale frasen verwijzen nog steeds alle representatie overstijgt. Tijd is enkel waarneembaar dankzij een oplettende, onderzoekende en nieuwsgierige, serene of onrustige beleving van tijdelijkheid – van de verschillende vormen van duur, van de kwaliteit van het tempo.

Oud water in nieuwe vaten gieten: het is een krachtige oefening die een krachtig effect kan hebben. Nooit valt het volledig te beheersen, zodat de totstandkoming ervan per definitie een daad van improvisatie is. Een muzikale frase is als een intelligent gebaar: eerder afgebakende grenzen worden overschreden, terwijl het besef ontstaat dat dit proces ook weer andere grenzen, andere structuren en andere gebaren zal opleveren. Muziek is een proces: wat er gespeeld wordt en hoe het gespeeld wordt – techniek en uitvoering – vormt slechts de helft van het verhaal. De andere helft betreft de manier waarop muzikale frasen andere gebaren, gedachten en effecten tot stand brengen. De relevantie van de visie van Ornella Noulet en Ola Tunji heeft te maken met die eeuwige toets: wat heeft er nog steeds effect? Wat brengt andere ideeën, andere vormen van aandacht en luisteren, andere manieren van omgaan met tijd en materie voort? Het applaus van het publiek tussen de solo’s in laat zien wanneer een improvisatieproces een improvisatiegebaar wordt: een gebaar dat zich aandient, is als een frase die van het ene instrument aan het andere kan worden doorgegeven, zodat ze ‘verweven’ raken, in elkaar grijpen, in elkaar overlopen en een uitvoering vormgeven.

Er schuilt daarom een paradoxaal verlangen in de kern van de jazz: een kunstvorm die intrinsiek verbonden is met het unieke moment van een improvisatie, blijkt tegelijkertijd het muziekgenre waar de meeste opnames van bestaan. Het aantal beschikbare takes en cuts is onvoorstelbaar: je zou meerdere volle levens kunnen besteden aan het verzamelen van jazzplaten, bootlegs en versies van bootlegs. Hypothese: deze dwangmatige documentatiedrang is een symptoom van het onvermogen om het unieke moment van de improvisatie los te laten. Of misschien is documentatie, in de moderniteit, een historische en historiserende methode: het muzikale gebaar – opgenomen en herhaald en weer afgespeeld, al de takes en de cuts – wordt zo een object van analyse. Het unieke improvisatiemoment komt dan naar voren als een gebaar dat gezien, gehoord en steeds weer opnieuw gemaakt kan worden. Opnames maken van jazzmuziek betekent zowel een bijdrage leveren aan een modern (en oneindig) archiefparadijs als een methodologisch instrument aanreiken: de opnames laten zien wanneer een improvisatie een gebaar is geworden. Die overgang is uiteraard nooit eenduidig, maar toch zijn er altijd aanwijzingen. Een nieuwe frase van Coltrane begint, bijvoorbeeld, langzaam een gebaar te worden in Parijs op 21 maart 1960, tijdens het optreden met Miles Davis, zo ergens rond het einde van minuut 8 van ‘All of You’.

Liefde is gebaseerd op overtreding, op het geven van iets dat te veel is en waarvan je niet eens beseft dat je erover beschikt. Het is typisch voor jazz, maar de vorm van deze liefde is wellicht de bron van alle kunst. Luisterend naar het Olatunji-concert uit 1967, luisterend naar Ola Tunji in 2026, rijst de vraag: waaruit is deze liefde opgebouwd? Uit klanken die in harmonie worden omgezet (net zoals verf op een doek wordt gegooid)? Komt deze liefde voort uit longen en ogen? Misschien is liefde het proces dat hoort bij het vormgeven van een intimiderende massa die ons overweldigt. Het is het product van geluid en woorden (en van verf en steen). Net als muziek is dat de betekenis van liefde: ze brengt andere prachtige gebaren voort, ze duikt op onverwachte momenten en op de meest onverwachte plaatsen weer op. Het Olatunji-concert van Coltrane is de ‘allerlaatste’ opname die een gebaar is geworden. Ornella Noulet en haar kwartet Ola Tunji laten zien dat dit gebaar nog niet is voltooid, en dat het opnieuw kan worden opgepakt. Pagina’s zijn er vol te schrijven over deze tijdsaspecten van het creatieve proces: het ‘laatste’ (bij Coltrane), het ‘onvoltooide’ (bij Mahler), het ‘onvolledige’ (van de slaven van Michelangelo) of het ‘late’ (zoals bij Beethoven, Haydn en Mozart). De uitvoering door Ola Tunji transformeert het Olatunji-concert uit 1967 van het ‘laatste’ concert van Coltrane in een ‘andere’ Coltrane, als een versterking.

De takes van Ola Tunji en Ornella Noulet maken het, tot slot, mogelijk om alsnog de vraag te stellen wat improvisatie en ‘vrijheid’ in de eenentwintigste eeuw betekenen. Het vergt geen diepgaande lectuur van Hegel om te begrijpen dat niets ooit op dezelfde manier terugkeert. Hoe meer vrijheid de kunst heeft gekend, hoe moeilijker het wordt om vrijheid te garanderen of om over vrijheid te spreken. Daarom is ook ‘vrijheid’ veeleer een effect geworden of een expressionistische illusie dan een echte artistieke kwestie. De totale vrijheid is onmogelijk, en net daarom zou de kunst van de improvisatie in alle disciplines gecultiveerd moeten worden. Improvisatie is een manier om een praktijk vorm te geven, om via gestes – soms aangeleerd, soms nieuw – een noodzakelijke openheid te garanderen, hoe beperkt ook. Hoewel een ritueel eigenlijk voor het tegenovergestelde staat, zou improvisatie toch een ritueel mogen worden.