Het is nooit van tweeën één. Pierre Huyghe

Een kunstwerk positief of negatief beoordelen is, traditioneel gezien, niet alleen de bezigheid van de criticus, maar van iedereen die met kunst in aanraking komt. Vaak zijn die evaluaties verbonden met de mate waarin een werk lelijk, mooi, indrukwekkend, banaal, vakkundig, aangrijpend, complex, vernieuwend, interessant of virtuoos wordt bevonden. Kritische waardering kan echter ook gebaseerd zijn op het aantreffen van een positieve of negatieve lading: een plus- of een minteken wordt dan bij een kunstwerk gezet omdat het op een als juist ervaren manier een plus- of een minteken bij de wereld plaatst. Bijvoorbeeld: ik vind deze installatie goed omdat er treffend door wordt aangegeven hoe slecht het ervoor staat met de samenleving (plus + min). Of: ik keur dit schilderij af omdat het emancipatorische vermogens voorspiegelt die niet meer bestaan (min + plus). Of nog: ik apprecieer dit oeuvre omdat het de kans op geluk in leven laat (plus + plus). En als laatste: dit standbeeld is afgrijselijk omdat het al te eendimensionaal de afgrijselijkheid van het bestaan suggereert (min + min). Is het herkennen of weerleggen van optimisme of pessimisme over de staat van de wereld de voornaamste reden waarom we naar kunst kijken?

In elk geval is de receptie van het werk van de Franse kunstenaar Pierre Huyghe (1962) de voorbije drie decennia volgens dergelijke patronen verlopen, zo valt op te maken uit een recent boek. De Berlijnse kunsthistoricus André Rottmann verzorgde een nieuwe aflevering van October Files – een reeks anthologieën, gepubliceerd in paperback door MIT Press, waarin een redacteur of medewerker van het Amerikaanse tijdschrift October bestaande teksten over het oeuvre van één kunstenaar bij elkaar brengt. Sinds 2000, toen Hal Foster een bloemlezing over het oeuvre van Richard Serra samenstelde, zijn er 32 van dergelijke ‘dossiers’ verschenen. Al die tijd is de beginselverklaring dezelfde gebleven:

‘October Files behandelt individuele oeuvres uit de naoorlogse periode die aan twee criteria voldoen: ze hebben ons begrip van kunst op belangrijke wijze veranderd en ze hebben aanleiding gegeven tot een kritische literatuur die ernstig is, gesofisticeerd en bestendig. Elk boek traceert dus niet alleen de ontwikkeling van een belangrijk oeuvre, maar ook de opbouw van het kritische discours dat erdoor geïnspireerd werd. Dit discours is van nature theoretisch, wat niet wil zeggen dat het op abstracte of arbitraire wijze theorie oplegt. Eerder brengt het de specifieke manieren in kaart waarop betekenisvolle kunst op zichzelf theoretisch is, volgens een eigen logica, en met eigen implicaties.’

Het werk van Huyghe, zo toont October Files nummer 31, is zeker dankzij ideeën en theorieën tot stand gekomen. De kunstenaar heeft over zijn werk geschreven en Rottmann selecteerde ook twee interviews: een gesprek met George Baker dat in 2004 in October verscheen en een conversatie met Marie-France Rafael uit 2011. Huyghe is belezen, kunsthistorisch onderlegd en au courant. Vooral in het interview met Baker bombardeert hij zijn gesprekspartner met noties, intenties, concepten en verwijzingen, in die mate dat Baker zich voortdurend genoodzaakt ziet om toelichting te vragen: ‘What do you mean?’ of: ‘You have to explain that to me better.’ Baker kan begrijpelijkerwijze niet altijd volgen, bijvoorbeeld wanneer de Franse kunstenaar aangeeft te spelen met ‘de protocollen van de tentoonstelling’, wanneer hij zich in de traditie van Daniel Buren plaatst omdat die ‘de buitenkant van de schilderkunst’ zou hebben onthuld, of wanneer hij zegt ‘geïnteresseerd te zijn in topologische systemen’. Als de ‘betekenisvolle kunst’ van Huyghe ‘op zichzelf theoretisch’ is, zoals het programma van October Files aangeeft, dan laat die theorie zich niet altijd helder door de kunstenaar tot uitdrukking brengen. Om een theoretisch discours tot stand te brengen zijn, met andere woorden, critici nodig, hoewel ook zij uiteraard uiteenlopende betekenissen in een werk kunnen leggen, en het verschillend kunnen evalueren. Als kunstbeschouwing, zoals Walter Benjamin het omschreef, te vergelijken is met het ontlenen van woorden aan dingen zoals wijn uit druiven voortkomt, dan worden met één en dezelfde tros zeer verschillende soorten drank geproduceerd.

Zo kan het dat de wijn bitter smaakt, maar net daarom op prijs wordt gesteld. De door Rottmann samengestelde bloemlezing begint met een tekst van Benjamin Buchloh uit 2001, een van de belangrijkste vertegenwoordigers van October. Dat is een opmerkelijke keuze: Huyghe is al sinds het begin van de jaren negentig actief, en het eerste decennium van zijn praktijk speelde zich in de Franstalige cultuur af. Alle teksten in deze October Files zijn echter oorspronkelijk in het Engels geschreven en Franstalige stemmen komen niet aan bod. Meer nog: het onttrekken van dit oeuvre aan die eerste receptie lijkt een van de bestaansredenen van de anthologie. Zoals Tom McDonough aangeeft in een tekst uit 2004, werd Huyghe in de jaren negentig ingeschakeld in teksten, boeken en tentoonstellingen van de Franse criticus en curator Nicolas Bourriaud. Veel van wat Bourriaud schreef getuigt van een extreme ‘plus + plus’-aanpak: het werk van Huyghe wordt toegejuicht, niet zozeer omdat het een rooskleurige kijk op de samenleving biedt, maar omdat het pretendeert de wereld te verbeteren.

Een goed voorbeeld is The Third Memory, een installatie uit 1999. Deze dubbele videoprojectie is een ‘hervertelling’ van de film Dog Day Afternoon uit 1975 van Sidney Lumet, over een waargebeurde bankoverval die niet bepaald zonder incidenten verliep. Het hoofdpersonage, vertolkt door Al Pacino, is gebaseerd op John Wojtowicz, aan wie Huyghe vroeg om meer dan twintig jaar later zijn versie van het verhaal te vertellen: Pacino op het linkerscherm, Wojtowicz op het rechterscherm – de fictie naast de werkelijkheid. Voor Bourriaud leidde het tot niets minder dan een verlossing: eindelijk kon deze arme man dit belangrijke hoofdstuk uit zijn levensverhaal weer opeisen! ‘De werkelijkheid’, zo schreef Bourriaud in Postproduction uit 2002, ‘neemt wraak op de fictie.’ Of nog, met een strijdlustige imperatief die varieert op Marx: ‘We moeten stoppen met de wereld te interpreteren, stoppen met het spelen van figurantenrollen in een script geschreven door de macht. We moeten er zelf de acteurs of medeauteurs van worden.’

In zijn artikel uit 2004 maakt Tom McDonough duidelijk dat The Third Memory niet volstrekt positief functioneert. Om te beginnen is Wojtowicz veel van de bankoverval vergeten en versmelten zijn herinneringen met wat in de film te zien is. Daarnaast blijkt hij ook toen al door Hollywood te zijn beïnvloed: samen met handlangers heeft hij destijds de bankoverval voorbereid door scènes uit The Godfather na te spelen. Hoe graag Bourriaud ook het tegendeel wil verkondigen, we zitten vast in verzonnen verhalen die we zelden zelf bedacht hebben. Of in de termen van McDonough: ‘Een hiërarchie van ‘directe’ ervaring die voorrang zou geven aan geleefde ervaring ten nadele van latere hervertellingen of herinneringen bestaat niet meer; vervreemding wordt nu bemiddeld door en binnen representatie.’

Door de bloemlezing te openen met een artikel van Buchloh laat Rottmann er geen misverstand over bestaan: naïeve interpretaties à la Bourriaud krijgen geen kans. De tekst van Buchloh verscheen in Artforum en gaat over Huyghes internationale doorbraak. In 2001 vertegenwoordigde hij Frankrijk op de 49ste Biënnale van Venetië, met een solotentoonstelling waarvoor hij de speciale prijs van de jury ontving. Glazen wanden verdeelden het Franse paviljoen in drie delen. In de centrale, verduisterde ruimte werd Atari Light uit 1999 geïnstalleerd: een wit lichtgevend raster aan het plafond laat twee toeschouwers toe om met joysticks Pong te spelen, door een lichtvlek heen en weer te kaatsen tussen twee plankjes, als in een elektronische versie van tafeltennis. In de linkse ruimte werd Les grands ensembles (2001) getoond, een film waarin twee schaalmodellen van generische naoorlogse flatgebouwen met elkaar communiceren door middel van oplichtende ramen. De laatste ruimte werd voorbehouden voor de animatiefilm One Million Kingdoms (2001), onderdeel van het collectieve project No Ghost Just a Shell. Het door Huyghe en Philippe Parreno aangekochte virtuele mangapersonage Annlee loopt in een maanlandschap en spreekt met de stem van Neil Armstrong.

Voor Buchloh was het Franse paviljoen in 2001 een lovenswaardige uitzondering op een Biënnale die werd overheerst door overweldigende elektronische installaties en lawaaierige digitale videoprojecties. Huyghe maakte ookgebruik van die technologie, maar het verschil lag voor Buchloh in de maatschappijkritiek die hij kon ontwaren: Atari Light werd een ‘nachtmerrieachtige hybride waarin de participatie van de kijker de schijnbaar onuitputtelijke onderwerping van het subject aan de mechanismen van de controlemaatschappij enkel versterkte’; in Les grands ensembles werden ‘de extremen van architecturale vervreemding doordrenkt met een romantische en ironisch-naturaliserende sfeer’; en de stem van Armstrong uit de mond van Annlee in One Million Kingdoms articuleerde ‘de overbodigheid van een triomf waarin de perfecte samensmelting van macht en technologie de uiteindelijke controle heeft overgenomen van een kosmische leer van de eindtijd’. Het is het basisschema van Buchlohs oeuvre: een plusteken wordt aan kunst toegekend op voorwaarde dat er een groot, absoluut, onmiskenbaar minteken door de criticus kan worden vastgesteld.

De openingszet blijkt toonaangevend omdat andere door Rottmann geselecteerde teksten er impliciet op voortbouwen of er expliciet op terugkomen, ook om het er deels mee oneens te zijn. Dat laatste is het geval voor een artikel van Mark Godfrey, in 2008 verschenen in Grey Room. Zijn beschrijving van het Franse paviljoen in 2001 gloeit van verwondering, betovering en hoop. Les grands ensembles beschouwt hij als de uitdrukking van ‘het utopische idee dat een tijdelijke gemeenschap zich kan vormen op de meest onwaarschijnlijke plaats en dat een mooi en dramatisch evenement kon ontstaan zonder enig financieel motief. Het werk straalde een gevoel van mogelijkheden en belofte uit.’ Ook de andere werken hadden een positief effect, omdat ze als het ware functioneerden als lichtpunten in de duisternis. Het personage Annlee zag hij niet als een allegorische robot, maar als een ‘klein meisje alleen op de verafgelegen maan’ dat, gezien de omstandigheden, best flink en dapper oogde. Meteen geeft Godfrey toe dat hij de recensie van Buchloh gelezen heeft en dat Huyghe zelf ervoor heeft gewaarschuwd Annlee als ‘romantisch’ te beschouwen. Die terughoudendheid – de scepsis om zich aan deze werken over te leveren – blijkt ook uit andere artikelen en interviews. Blijkbaar werd op het Franse paviljoen voornamelijk analytisch gereageerd, terwijl er ook positieve emoties aan ontleend konden worden. En zou het niet kunnen, zo vraagt Godfrey zich af, dat beide reacties naast elkaar bestaan en elkaar versterken? ‘Ik was’, zo schrijft hij, ‘in staat om het kritische gehalte en het pessimisme van het werk van Huyghe te herkennen terwijl ik er tegelijkertijd meer sentimenteel en fantasierijk op reageerde, en misschien werden andere critici er in gelijke mate door geraakt, ondanks het feit dat ze die affecten onbenoemd lieten in hun recensies.’ Godfrey besluit: ‘Zelden is een kunstenaar die met kritiek wordt geassocieerd zo slim geweest om met genegenheid, aantrekkingskracht en verwondering te werken, in plaats van zich ertegen te verzetten.’ Het resultaat is dus een nuancering van het binaire model van plus en min: het is mogelijk om kunst te waarderen net omdat optimisme en pessimisme er in gelijke mate in vertegenwoordigd zijn, of eerder nog elkaar voortdurend beletten de overhand te nemen.

Het werk dat Huyghe kort voor en na de eeuwwisseling maakte, is vaak omschreven als een reactie op de spektakelmaatschappij. Het is niet toevallig dat Guy Debord in de eerste teksten in deze October Files vaak wordt genoemd, vooral om de vernietigende werking van het spektakel samen te vatten. Buchloh schrijft lapidair dat op de Biënnale van 2001 ‘tentoonstellingswaarde [werd] vervangen door spektakelwaarde’. Molly Nesbit, in een lezing uit 2004 met als titel ‘Two Moons Rise’, haalt de kerngedachte aan uit de eerste these van La Société du spectacle uit 1967 (in de vertaling van Rokus Hofstede): ‘Al wat direct werd geleefd, heeft zich verwijderd in een representatie.’ Toch verbaast ze zich er meteen over dat het hoofdwerk van Debord nog steeds gelezen wordt alsof het ‘gisteren was geschreven’: ‘de vormen en krachten van de kapitalistische massacultuur zijn niet almachtig, eeuwig of totaal, tenzij men wil dat ze zo zijn’. Het werk van Huyghe waar zij over schrijft is Streamside Day uit 2003, een film over het verjaardagsfeest van een Amerikaanse voorstadswijk (en een trans-Atlantische versie, gemaakt op uitnodiging van de Dia Art Foundation, van Les grands ensembles). Het symbolische detail waar Nesbit op scherpstelt is de dubbele maan aan het einde van de film: er is de echte maan, maar Huyghe laat ook een grote, lichtgevende ballon los, als een daad van artistieke verbeelding. Beide manen, schrijft Nesbit, ‘lijken gelijkwaardig. Natuur en imitatie bestaan naast elkaar. Geen van beide is leeg. Beide lijken vol. We zijn ertoe gebracht dubbel te zien.’ Streamside Day is zonder twijfel een spektakel, maar het is een spektakel waarin ‘individuele, opzettelijke tekens’, zoals Nesbit het noemt, kunnen bestaan als verklikkers voor menselijke aanwezigheid. Ook binnen de spektakelmaatschappij zijn uitzonderingen mogelijk, en zijn er interventies denkbaar die niet aan opgelegde scenario’s en voorspelbare verplichtingen onderworpen zijn. Niet alle keuzes zijn al voor ons gemaakt.

Het is een besef – of een noodgedwongen gekoesterde illusie – waarvoor Debord (geboren in 1931) en Buchloh (geboren in 1941) waarschijnlijk te oud waren of zijn. Dat geeft althans McDonough aan wanneer hij erop wijst dat Huyghe (geboren in 1962) behoort tot de eerste generatie die volledig is gevormd door de spektakelcultuur. Ook over die generatie heeft Debord geschreven, namelijk in zijn Commentaires sur la société du spectacle uit 1988: de ‘spectaculaire heerschappij’ heeft ‘een generatie kunnen opkweken die voor haar wetten buigt’. Iets positiever verwoord: de generatie van Huyghe weet dat er aan de wetten van het spektakel niet meer te ontsnappen valt, als dat al ooit het geval was. Er bestaat geen ‘echte’, ‘pure’ of ‘zuivere’ ervaring die niet op de een of andere manier bemiddeld is. In voor zijn doen uitgesproken heldere termen heeft Huyghe dat aangegeven, in het interview met Baker:

‘Het spektakel is altijd verbonden geweest met illusie, met manipulatie, met de cultuurindustrie. Toch is het ook een format, een manier om dingen aan te pakken, die voor andere doeleinden gebruikt en toegeëigend kan worden. Het gaat er niet om als kunstenaar een positie in te nemen waarin je spektakel of entertainment gewoon verwerpt als slecht; dat is een vorm van escapisme. Het gaat er evenmin om spektakel te incorporeren en de positie in te nemen van een kunstenaar die zegt: ‘Ik zal enkel nog een entertainer zijn.’ Waar het om gaat, is spektakel als een format op te vatten en het te gebruiken als de nood zich aandient.’

Een werk dat de logica van het spektakel dicht benadert – in de traditionele betekenis van een indrukwekkend, opzienbarend schouwspel of een grote, breed aangezette show – maakte Huyghe in 2005 met A Journey That Wasn’t. Het is om te beginnen een werk uit verschillende delen: een reis naar Antarctica, een evenement in Central Park, een video met beelden uit Antarctica en New York, een installatie waarin deze film wordt getoond samen met architecturale en sculpturale onderdelen, en een reisdagboek dat in de zomer van 2005 in Artforum werd gepubliceerd.

Het verhaal van A Journey That Wasn’t zou van Jules Verne kunnen zijn, of van zijn twintigste-eeuwse, non-fictionele opvolger, Jacques-Yves Cousteau: door het smelten van de poolkappen zouden er eilanden tevoorschijn gekomen zijn die nog niet in kaart zijn gebracht. Op een van die eilanden zou zich bovendien een nieuwe albinopinguïn ophouden, gemuteerd als direct gevolg van de klimaatopwarming. Het gaat met andere woorden om een ouderwets avontuur, maar ook om de zoektocht naar wat ongezien is – een nieuwe plek waarop een nieuwe diersoort leeft! De reis verloopt uiteraard niet zonder incidenten, maar Huyghe en zijn ploeg slagen er wel in om een poolstation te bouwen met een bolvormige lamp om een albinopinguïn aan te trekken. Allerlei gegevens over het eiland (de afmetingen, de locatie, de weersomstandigheden) worden omgezet in een muziekstuk, dat drie keer na elkaar live wordt opgevoerd in New York, tijdens het tweede luik van A Journey That Wasn’t. Voor dit ‘echte’ spektakel is er een publiek aanwezig dat plaatsneemt in een ijsbaan in Central Park, om toe te kijken terwijl de reis in scène wordt gezet met rookmachines, schaalmodellen van een ijsberg en zelfs een robotpinguïn.

Door in de video vervolgens de echte reis met de re-enactment te versmelten, lijkt Huyghe nogmaals het credo van Debord te bewijzen: ‘Al wat direct werd geleefd, heeft zich verwijderd in een representatie.’ Het verschil is, zo betoogt ook Godfrey, dat het spektakel in dit geval tot nieuwe ervaringen en onverwachte inzichten leidt – iets wat de standaardproducten uit de cultuurindustrie zelden doen. Bovendien wordt door Huyghe nergens de illusie gecreëerd dat echt contact met de pinguïn – als avatar voor ‘de Ander’ – mogelijk is. Het verlangen naar dat enige dier wordt opgeroepen zonder dat het wordt ingevuld. ‘Huyghe garandeert’, zo schrijft Godfrey, ‘dat de emotionele band van de toeschouwer met zijn materiaal gebroken wordt.’ Of nogmaals: ‘De sentimentele dimensie van zijn werk draagt bij tot de kritische dimensie ervan.’

Het is verleidelijk om A Journey That Wasn’t te zien als het allereerste werk van Pierre Huyghe dat inspeelt op de ecologische crisis. De reis naar Antarctica zou in dat geval een breuk betekenen in zijn oeuvre, omdat hij zich sinds 2005 meer en meer is gaan bezighouden met niet-menselijk leven, met ecosystemen en met het exploreren van de grenzen tussen natuur en maatschappij (in plaats van met Amerikaanse films, suburbia en computerspelletjes). Plus- of mintekens aan zijn bezigheden toekennen zou dan voortaan gelijk op kunnen lopen met het kritisch identificeren van oorzaken van de klimaatopwarming, met het ontwaren van onvermoede positieve gevolgen ervan, of met een hoopvol activistische oproep tot verzet. Toch is die interpretatie meer dan riskant. Ook in zijn tekst uit 2008 twijfelt Godfrey eraan of A Journey That Wasn’t ‘werkelijk milieurampen aankaart’, en Huyghe heeft grootmoedig toegegeven dat hij, voor dit werk, global warming slechts heeft aangegrepen om aandacht te trekken – om het spektakel nog spectaculairder te maken. Het is een boeiende vraag of dat opportunisme ook geldt voor al het werk dat Huyghe sinds A Journey That Wasn’t heeft gemaakt, en het is ook een vraag die de tweede helft van de aan zijn oeuvre gewijde October Files beheerst. Is de voorbije twintig jaar op de plaats van Guy Debord een andere Franse filosoof komen te staan – Bruno Latour?

Het werk dat, veel meer dan A Journey That Wasn’t, aan het begin van een antwoord kan staan, is Untilled, Huyghes bijdrage aan de dertiende documenta in 2012, waarvoor hij planten, stenen, takken, betonnen platen, twee honden, een man en een sculptuur van een naakte vrouw met een bijenzwerm rond het hoofd plaatste in de buurt van de composthoop in het Karlsauepark in Kassel, in een normaal gezien ontoegankelijk ‘dienstgedeelte’. Untilled komt in de selectie van Rottmann voor het eerst aan bod in een artikel van David Joselit, dat in 2014 in Texte zur Kunst verscheen. Het is de minst overtuigende tekst in het boek, omdat de auteur, nota bene op basis van The Undercommons. Fugitive Planning & Black Study van Stefano Harney en Fred Moten uit 2013, de installatie interpreteert als een ‘verzet tegen representatie’ en tegen ‘de insluiting van beelden als kapitaal’ – ‘de veronderstelde gelijkheid tussen objecten en beelden stort in elkaar op een composthoop’. Het is een lezing die voor elke beweeglijke installatie geldt, en die wordt weersproken door de beelden die van Untilled bestaan, zoals – niet toevallig – de foto op de cover van October Files 31.

Het is mogelijk dat voor een goed begrip van Untilled een grootschalig werk van vijf jaar later noodzakelijk was, namelijk Huyghes bijdrage aan de door Kasper König gecureerde Skulptur Projekte Münster in 2017: After ALife Ahead. In een in onbruik geraakte ijsbaan (de connectie met A Journey That Wasn’t is een van de vele autotekstuele verwijzingen in dit oeuvre) brak Huyghe de betonnen vloer open in driehoekige fragmenten om een soort archeologische site of een vreemde bouwwerf tot stand te brengen. Ook het plafond werd gedeeltelijk opengemaakt, zodat er dankzij beweeglijke panelen daglicht, regen en andere stoffen naar binnen konden vallen. Net als bij Untilled werden andere elementen in deze biotoop losgelaten: zand, klei, bacteriën, algen, twee bijenzwermen en twee pauwen (die kort na de opening werden verwijderd op vraag van hun eigenaar). Aan de zijkant van de ijsbaan stond een incubator met menselijke kankercellen, en in het midden een aquarium met onder meer een grote slak verborgen in een schelp. Alle onderdelen van dit tableau vivant waren met sensoren verbonden die op elkaar reageerden met algoritmes. Bezoekers konden een app downloaden om op hun telefoon virtuele vormen te zien verschijnen die de interacties zichtbaar maakten. Niets bestaat dat niet iets anders aanraakt, maar in het geval van After ALife Ahead ging de ‘verbinding’ verder dan de tastzin: op moeilijk te achterhalen manieren bleek alles invloed op elkaar uit te oefenen, ogenschijnlijk zonder menselijke sturing.

Het is alweer père Buchloh die het kritische openingsschot mag geven: geselecteerd voor deze October Files is opnieuw een artikel uit Artforum, over de kunstzomer van 2017, toen er tegelijkertijd een Biënnale in Venetië en een editie van documenta en van Skulptur Münster werden georganiseerd. Buchloh plaatst After ALife Ahead in ‘onverenigbare’ geschiedenissen van de beeldhouwkunst: de land art van Robert Smithson, de sculpturale systeemtheorie van Hans Haacke (en Jack Burnham) en de institutionele kritiek van Daniel Buren. Het verschil met deze praktijken is, aldus Buchloh, de afwezigheid van enig emancipatorisch of utopisch potentieel, en zelfs van enige ‘menselijke tussenkomst’:

‘De dystopische vertoningen van met elkaar verbonden sociale, biologische en fysieke systemen verschijnen als de technologisch gemedieerde podia waarop de dreigende terugval van de verlichting in mythe en ecologische catastrofe uitermate dramatisch kan worden opgevoerd. Het is net dit besef – dat sculpturale claims op een ruimte van kritische rationaliteit buiten de totaliteit van het spektakel niet langer kunnen worden volgehouden – dat de epistemologie van Huyghe definieert, wederom afwijkend van zijn rationalistische en marxistische voorgangers uit de jaren zestig.’

Waarop Buchloh Huyghe zelf citeert, uit het interview uit 2004, als de kunstenaar het heeft over het spektakel als format telkens ‘als de nood zich aandient’.

Net als in de eerste helft van deze October Files wordt het pessimisme van Buchloh, aangevuurd door recenter werk van Huyghe, verder onderzocht en deels gerelativeerd in de volgende teksten. Twee ervan zijn afkomstig uit een nummer van Grey Room uit 2019 over hedendaagse kunst(geschiedenis) en ecologie. André Rottmann, samensteller van deze October Files, maakt meteen duidelijk dat in het geval van Huyghe de ecological turn niet een of andere ‘milieuactivistische bezorgdheid signaleert over de duurzaamheid van natuurlijke bronnen in het tijdperk van het antropoceen’. Hij interpreteert After ALife Ahead als een reflectie op het maken, verspreiden en ervaren van hedendaagse kunst. Dat doet Buchloh in zekere zin ook, maar hij blijft daarbij teruggrijpen op de alomtegenwoordigheid van het spektakel, dat zich op nog meer geavanceerde technologie dan voorheen kan beroepen om de mens even doel- als willoos te maken. Rottmann wil After ALife Ahead stellig niet beschouwen als een ‘allegorische enscenering van het verlies van handelingsvrijheid door toedoen van ongebreidelde technologische rationaliteit’. Hij wil dus niet nog een keer Debord lezen, maar beroept zich op de actor-netwerktheorie van, inderdaad, Bruno Latour, en hij stelt voor om de in 2017 door Huyghe getransformeerde ijsbaan te zien als ‘een vermenigvuldiging en herverdeling van actie over een associatie van ‘actanten’’ – een ‘association of actants’. Het belangrijkste en inderdaad erg sprekende citaat komt uit Reassembling the Social. An Introduction to Actor-Network-Theory van Latour, een boek dat in 2005 in het Engels verscheen: ‘Elke interactie lijkt over te lopen van elementen die al in de situatie aanwezig zijn, afkomstig uit een andere tijd, een andere plaats en gegenereerd door een andere agency.’ Dat maakt het moeilijk, om niet te zeggen onmogelijk, om in een dergelijke ‘situatie’ duidelijke grenzen te definiëren, en net dat is, aldus Rottmann, de bedoeling: omgeving en technologie, object en subject, mens en dier, natuur en cultuur, maar ook medium en site – het onderscheid is nauwelijks nog te maken, net omdat ze ‘geëcologiseerd’ worden. After ALife Ahead is een ecologie omdat geen enkel element, ook niet de bezoeker, tot een absolute categorie – mens, machine, dier, plant, microbe – is terug te brengen; alles beïnvloedt elkaar voortdurend en alles is een extensie van elkaar.

Een beroep doen op Latour is, in een publicatie die het stempel October draagt, allesbehalve vanzelfsprekend. Een ander boegbeeld van het tijdschrift, Hal Foster, voorzag de ideeën van de Franse filosoof van het label ‘post-critical’ in zijn boek Bad New Days. Art, Criticism, Emergency uit 2015. Het is zeker zo dat een kritisch model als dat van October (en zeker van Buchloh en Foster) volgens Latour op naïviteit berust: de verlichte kennis van een criticus die het beter meent te weten, die anderen een ‘vals bewustzijn’ aanwrijft en die grossiert in negativiteit, is een mystificatie zonder rationele grond. (Dat Latour op die manier, en niet minder autoritair, ook zelf het ‘valse bewustzijn’ van critici ontmaskert, laat hij buiten beschouwing). De actor-netwerktheorie is polemisch in het leven geroepen om marxistische verklaringsmodellen achter zich te laten, net als het toekennen van beargumenteerde plus- of mintekens dat ermee gepaard gaat. Het beschrijven van een complexe werkelijkheid waarin de mens niet langer primeert, moet volgens Latour vooropstaan, en dat is ook wat Rottmann doet met de grootschalige installaties van Pierre Huyghe. Maar door After ALife Ahead enkel te lezen als een weergave van ‘de gevarieerde maar met elkaar verbonden milieus van communicatie, reproductie en creatie waar [kunst] onontkoombaar deel van uitmaakt en uit voortkomt’, hoeft hij de maatschappelijke implicaties niet in rekening te nemen, van de theorie noch van het kunstwerk waarop die theorie wordt toegepast. Rottmann doet dus een beroep op een lightversie van Latour, door diens ideeën enkel in te zetten om een metareflectie over de staat van het kunstwerk te onderbouwen. Dat Latour in Reassembling the Social ook aangaf dat de bekende uitspraak van Margaret Thatcher, ‘There is no such thing as a society’, een slogan zou kunnen zijn van de actor-netwerktheorie, wordt daarbij handig buiten beschouwing gelaten. Rottmann noemt in een voetnoot bij zijn artikel ‘de politieke implicaties van het verlaten van het hele idee van de samenleving’ ‘betwistbaar’, maar nog in dezelfde zin noteert hij:

‘[De] klemtoon leggen op netwerken van actors/actants in termen van kunsthistorische methodologieën kan op z’n minst een manier bieden om de grootse economische modellen van de samenleving (of het nu om debordiaansspektakel of om foucaultiaanse surveillance gaat) aan te vullen door aandacht te besteden aan de specifieke wisselwerking van concrete componenten binnen continue, maar toch afgebakende omgevingen.’

Aanvullen dus, niet vervangen: Latour moet dienen als een voedingssupplement bij de bekende naoorlogse kritische theorieën zoals Buchloh die hanteert. In de evolutie van de receptie van Huyghe leidt het opnieuw tot een samengaan van tegengestelden. Waar eerder werk als Les grands ensembles of A Journey That Wasn’t zowel betoverende schoonheid als dystopische neerslachtigheid konden evoceren, laten ook Untilled en After ALife Ahead zich op twee manieren lezen: als de weergave van een paradijselijke wereld waarin de mens niet meer al het andere leven domineert, maar ook als die van een maatschappij die zo gefragmenteerd is dat ze niet meer bestaat, laat staan dat ze beter kan worden.

Een dergelijke dubbelheid merkt ook Luke Skrebowski op, in het tweede artikel uit het ecologienummer van Grey Room. Hij voegt een recenter werk aan de discussie toe, namelijk UUmwelt, dat eind 2018 in de Serpentine Gallery in Londen te zien was. UUmwelt luidde de terugkeer in van bewegend beeld in het werk van Huyghe, als een vorm van videokunst na de ecological turn en na de introductie van artificial intelligence. Met de hulp van Japanse wetenschappers slaagde hij erin op een vijftal grote ledschermen de golven zichtbaar te maken die zich in een menselijk brein voortbewegen als het terugdenkt aan afbeeldingen die het eerder heeft gezien. Het resulteerde in carrousels van duizenden flikkerende, griezelige, maar nooit echt herkenbare beelden, die werden onderbroken door wat er in het ‘ecosysteem’ van de Serpentine gebeurde, als de bezoekers of de vliegen van houding of van plaats veranderden. Ook het plafond varieerde binnen dit systeem, terwijl er eveneens artificiële geuren in de ruimte werden losgelaten. De toeschouwer, als subject, kon dus niet zomaar naar een kunstwerk als een totaal geïsoleerd object kijken, want dat object veranderde voortdurend in reactie op al het leven in de omgeving.

Skrebowski worstelt nog explicieter met Latour, of hij verbant zijn reserves in elk geval niet naar de voetnoten. Het werk van Huyghe, zo schrijft hij, verwerpt ‘elk humanisme dat is gebaseerd op een asymmetrische relatie tussen subjecten en objecten en op die manier ook de ‘moderne constitutie’ en het ontologische onderscheid tussen natuur en samenleving’. Maar! ‘Een vraag die zich aldus voordoet is of Huyghe, bij uitbreiding, ook het daarmee verbonden moderne project van kritische ontmaskering en aanklacht afwijst.’ En ook in dit geval blijkt: het is het een noch het ander – het is nooit van tweeën één. Het recente werk van Huyghe, zo betoogt Skrebowski, gaat over het instorten van het onderscheid tussen het natuurlijke en het sociale, maar het doet dat ‘met en ook tegen Latour (en diens rechtse politiek)’.

De argumentatie daarvoor is, zoals te verwachten valt, niet eenvoudig en loopt via een andere stem, namelijk die van Sven Lütticken, een van de weinige critici die recent werk van Huyghe enigszins minnetjes vond. In een artikel in Grey Room uit 2015 en in een recensie in Texte zur Kunst uit 2019 – beide verwerkt in het boek Objections uit 2022 – maakt Lütticken gewag van ‘systemisch estheticisme’. Huyghe zet op een indrukwekkende manier ‘ecologieën’ of ‘systemen’ in scène waarin mens, dier en AI gecombineerd worden. Het blijft echter vaag, aldus Lütticken, wat er nu precies te zien is, wat er in dit systeem gebeurt en wat de toelichtingen van de kunstenaar betekenen. Van echt begrip of kennis is er nooit sprake. Dat kan de bedoeling zijn – de black box laat zich niet openen, en het verlangen naar overzicht wordt gefrustreerd – maar de menselijke toeschouwer wordt daarmee wel tot een algemeen organisme gereduceerd, met niet meer, maar ook niet minder kritische vermogens dan de vliegen die de installatie eveneens bezoeken – wat natuurlijk, conform Latour, ook weer de bedoeling is. In elk geval blijft UUmwelt volgens Lütticken op de vlakte als institutionele kritiek, al was het maar omdat de Serpentine Gallery als ecosysteem bijvoorbeeld nog tot 2021 op de geldstroom van de farmabedrijven van de familie Sackler was aangesloten, zonder dat Huyghe die essentiële bron in kaart bracht.

Als kritische redenering is het een klassiek voorbeeld van ontmaskering (en van min + min): er zijn dingen die Huyghe verzwijgt, en bovendien verbergt hij de mogelijk negatieve implicaties van AI en van alles wat ruikt naar de actor-netwerktheorie van Latour achter schitterende en betoverende beelden, terwijl hij het onmogelijk maakt dat systeem te begrijpen, laat staan eraan te ontsnappen. In de tekst in October Files neemt Skrebowski daar geen genoegen mee en definieert hij voor zichzelf, in reactie op Lütticken, ‘de uitdaging om het mogelijk kritische karakter van Huyghes esthetiek van ecosystemen te overwegen (voorbij de natuur, maar ook de natuur omvattend, inclusief de menselijke natuur)’. Het leidt, zo geeft hij toe, tot niets minder dan een combinatie van Latour en Marx:

‘De uitdaging bestaat erin nieuwe zijnswijzen te bedenken en te produceren voor de-mensheid-in-de-natuur/de-natuur-in-de-mensheid waarin menselijke en buitenmenselijke actoren samen historische verandering produceren door middel van een fundamentele, postkapitalistische herstructurering van de productiekrachten en de relaties ervan, door het hedendaagse web van het leven opnieuw vorm te geven.’

Het is inderdaad een samenvatting van wat ‘ons’ te doen staat, maar het is helaas ook een programma dat even theoretisch doortastend als deprimerend onhaalbaar blijft. Hoe valt er concrete invulling aan te geven? En weet Pierre Huyghe daar raad mee? Helaas niet, want Skrebowski besluit: ‘Wat dit betreft blijven de ecosysteemwerken van Huyghe voorlopig hogelijk suggestief maar overwegend diagnostisch.’

Het dilemma waarop de receptie van het oeuvre van Pierre Huyghe lijkt te stranden, na meer dan dertig jaar, is niets minder dan het dilemma van deze tijd. Waar zijn vroege werk probeerde op te sporen wat er van een mens overblijft in een door spektakel en commercie gedomineerde cultuurindustrie, laat het recentere werk zien dat die mens, ook voor zijn eigen voortbestaan, zichzelf enerzijds moet wegcijferen ten voordele van alles wat niet-menselijk is, en zich anderzijds toch flink staande moet zien te houden onder druk van de alomtegenwoordige technologie. De effecten van Hollywood waren, achteraf bekeken, schattig bescheiden in vergelijking met alles waartoe Silicon Valley al in staat is geweest.

Het lijkt ook een impasse te zijn waar Huyghe zich als kunstenaar niet aan weet te onttrekken, want veel van wat hij de afgelopen vijf jaar maakte, getuigt in het beste geval van persoonlijk academisme en in het slechtste geval van zelfparodie. De aan zijn werk gewijde October Files krijgt op die manier iets van een sluitstuk: het historische moment van deze kunstenaar is voorbij, tenzij Huyghe nog met een Spätstil zal verrassen. Het boek besluit, na het lange artikel van Skrebowski, met een recensie van Ina Blom, verschenen in Artforum in 2022. Het onderwerp is Variants, Huyghes permanente bijdrage aan het beeldenpark van Kistefos in Noorwegen. Op een eiland dat afhankelijk van de waterstand onbereikbaar kan worden, staat een gigantisch ledscherm waarop een gefilmde en digitaal bewerkte versie van de omringende natuur te zien is. Die simulatie staat op allerlei manieren in contact met de werkelijkheid, waarop ook wordt ingegrepen als vreemde, biomorfe sculpturen uit de ‘kopie’ ontsnappen en zich fysiek in het park manifesteren. Blom interpreteert Variants als een oproep tot een groter bewustzijn over alles wat menselijke aanwezigheid in de natuur heeft aangericht – ‘om bossen in al hun volheid te ervaren’, door te kijken zoals de camera van Huyghe doet. Ze geeft echter ook aan dat deze ‘eilanddroom’ tevens wijst op ‘de alomtegenwoordigheid van technologie en sensoren’ in stedelijke omgevingen.

Variants was na Untilled en After ALife Ahead de laatste grote ingreep van Huyghe in situ. Waar hij zich sindsdien mee heeft bezighouden, bleek op zijn recentste solotentoonstelling, deze zomer in de Fondation Beyeler in Basel. De vermoeid klinkende titel Pierre Huyghe maakte al duidelijk dat er een overzicht werd nagestreefd, om niet te zeggen een retrospectieve. Veel van de ondertussen bekende ingrepen werden weer opgevoerd in het door Renzo Piano ontworpen gebouw uit 1997: miertjes baanden zich een pad over de wand van de white cube; stroken tapijt uit een vorige tentoonstelling in Museum Ludwig in Keulen werden op de vloer gelegd; witte verf werd van de muur geschuurd om, als in een boomstam, jaarringen van gekleurde lagen (en dus van vorige tentoonstellingen) zichtbaar te maken; het stof van die operatie mocht zich via de schoenen van bezoekers verspreiden; een krab werd in een duister aquarium opgesloten, vergezeld van organismen uit ‘de Cambrische explosie die’, aldus de zaalgids, ‘meer dan 500 miljoen jaar geleden plaatsvond’; een aapje met een menselijk masker mocht, in de film Human Mask uit 2014, weer ronddartelen in Fukushima; en uiteraard werd het plafond beweeglijk gemaakt, door roosterpanelen open te draaien en een mechanisch aangestuurde aluminium plaat traag tussen de lichtpanelen te laten glijden. Eén nieuwe sculptuur, Alchimia (2026), bleek niets minder dan een darmkleurige worm van ongeveer een halve meter lang, die op het hergebruikte tapijt lag te kronkelen – een sculptuur gemaakt uit soft robotics en silicone, aldus de zaalgids, die ‘een larvale voorouder van het onbewuste oproept’. Van de illusie van institutionele kritiek, van een overgave én een ontsnapping aan het spektakel, van de dialectiek tussen antropoceen en kapitaloceen – van een ecologie, een systeem, een technosphere, een Umwelt of van wat dan ook – bleef niets overeind. Wat vooral in herinnering werd gebracht, voor wie het vergeten mocht zijn, is dat dit oeuvre uiteindelijk ook maar bestaat uit bedenksels van een 63 jaar oude Fransman die gebukt gaat onder veel te groot geworden budgetten.

Twee recentere werken maakten in Basel duidelijk dat Huyghe de afgelopen vier jaar vooral tijd heeft geïnvesteerd in het maken van films voor kolossale ledschermen – kunstwerken die niet aan één plek gebonden zijn, die in groepstentoonstellingen de aandacht trekken en die multi-interpretabel genoeg zijn om bij verschillende thema’s te passen. Camata uit 2024, uit de collectie van Maja Hoffmann, was bijvoorbeeld eerder dit jaar nog te zien in de tentoonstelling Clair-obscur, in de middenzaal van de Bourse de Commerce in Parijs. Een groep robots is in de weer met een skelet dat in een woestijn in Chili ligt, terwijl de zon ondergaat met de schoonheid van een gedateerde screensaver. De menselijke overblijfselen worden opgemeten of in kaart gebracht, en ook hier weer zijn er sensoren in de tentoonstellingsruimte aanwezig die de gebeurtenissen op het scherm op niet nader genoemde wijze beïnvloeden.

In vergelijking daarmee is Liminals uit 2025 spannender, vooral omdat Huyghe een aantal risico’s neemt. Het is zijn eerste gewone speelfilm sinds lange tijd, wat wil zeggen dat er niets anders bij komt kijken – geen sculpturen of zusterwerken, maar ook geen live beïnvloeding door sensoren. Vijftig minuten lang en volledig met AI tot stand gebracht, toont Liminals een vrouwelijke figuur die langs de ene kant aan traditionele schoonheidsidealen voldoet, maar die langs de andere kant geen gezicht heeft: haar gelaat is, van kin tot haarlijn, een gapend zwart gat. Ze bevindt zich helemaal alleen in iets wat op een maanlandschap lijkt en wat in beeld wordt gebracht, is haar worsteling met de donkere, grijze aarde. Soms lijkt ze te verpulveren tot een stroom van pixels en in het kolkende gruis te verdwijnen; op andere momenten zit ze stil, gehurkt, de grond met haar handen af te tasten. De soundtrack en de sfeer zijn lynchiaans: industrieel, dreigend, alsof onophoudelijk het geluid van een krachtige luchtstroom weerklinkt, met monsterlijke erupties of dierlijke kreten. Omdat deze vrouw geen gezicht heeft, ontbreekt het haar aan drie zintuigen: zien, ruiken en proeven. De titel van de film verwijst naar een ‘liminale’ staat, een overgangsfase tussen oud en nieuw, maar ook tussen positief en negatief, hoewel dit zeker een van de meest bedrukkende en naargeestige werken is die Huyghe ooit heeft gemaakt.

Bovendien borduurt hij hiermee stilzwijgend (en nogal schaamteloos) voort op een bestaande film met dezelfde titel. Al in 2017 maakte de Canadese kunstenaar Jeremy Shaw Liminals, een sciencefictionfilm over een fictieve sekte waarvan de leden bij zichzelf machine-DNA injecteren om via spirituele rituelen en dans de overstap te proberen maken naar een volgende fase van de mensheid. De film uit 2017 is een klassieke pseudodocumentaire in zwart-wit, terwijl het werk uit 2025 door technologie tot stand is gebracht en het realiteitsgehalte uiteraard heel betrekkelijk blijft. Op Liminalsis, hier en daar, verontwaardigd gereageerd: een mannelijke kunstenaar brengt een vrouwelijke figuur in beeld, die nota bene een litteken draagt van een keizersnede, en onderwerpt haar aan geweld, zoals dat in de kunstgeschiedenis vaker is gebeurd. Toch kan ook hier weer de vraag worden gesteld of dat niet de bedoeling was: de vrouw ‘symboliseert’ dan, net zoals de sculptuur uit Untilled, het verleden van de beeldhouwkunst. Tegelijkertijd staat ze, net als Annlee uit No Ghost Just a Shell, voor een toekomstige verschijningsvorm van individualiteit of van ‘de mensheid’. Het laat toe Liminals te lezen als een lang uitgesponnen clash tussen de machine (AI), de mens (of ‘de vrouw’) en de natuur (of ‘de aarde’). In de belofte samen te brengen wat traditioneel als onverenigbaar wordt beschouwd, lijkt Liminals alsnog op een vooruitstrevende (en positieve) poging tot synthese, of althans op een weergave van hoe moeilijk het is om een historische stap verder te zetten, voorbij het onderscheid tussen natuur, mens en technologie. Op dat vlak is Huyghe niet veranderd: utopisch en dystopisch tegelijkertijd, legt het werk de reflectie over de huidige staat en de toekomst van de mens toch weer bij de toeschouwer, die zijn eigen menselijkheid net door die onbeslistheid nog een keertje bevestigd ziet. Liminalslijkt zo haast een verfilming van de slotscène van Foucaults Les mots et les choses uit 1966, waarin ook werd aangetoond ‘dat de mens een uitvinding van recente datum’ is die ‘door een of andere gebeurtenis waarvan we hoogstens de mogelijkheid kunnen vermoeden […] zal verdwijnen, als een gezicht in het zand op de vloedlijn van de zee’.