Over een opvallende affiche met gemengde kleuren

Interview met Rik Lemaitre

Koen Brams: In de catalogus van Kunst in Europa na ’68 wordt vermeld dat jij betrokken was bij de ‘artistieke presentatie van de tentoonstelling’. Was jij een vrijwilliger of was je in dienst van het Museum van Hedendaagse Kunst (M.H.K.)?

Rik Lemaitre: Iets tussen de twee: ik was tewerkgesteld in een nepstatuut. Het M.H.K. had in 1978 de beschikking gekregen over een Bijzonder Tijdelijk Kader (B.T.K.), waarmee vijf in de tijd beperkte contracten aan werklozen konden worden aangeboden. Een voormalige studiegenote, Marleen Deceukelier, met wie ik gedurende een jaar had gestudeerd aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (K.A.S.K., Gent), had me getipt dat er vacatures waren in het museum.

K.B.: Welke richting had je aan het K.A.S.K. gevolgd?

R.L.: Ik wilde animatiefilmer worden, maar omwille van mijn vooropleiding — geen kunsthumaniora, maar algemeen secundair onderwijs — was ik verplicht om eerst een jaar Toegepaste Kunst te volgen. Alle mogelijke vormen van toegepaste kunst kwamen in dat jaar aan de orde. Het onderwijs aan het K.A.S.K. stelde in die dagen echter niets voor en na een jaar gaf ik er de brui aan. Aanvankelijk ging mijn keuze uit naar tuinarchitectuur, maar ik opteerde algauw voor studies aan de Rijksmiddelbare Normaalschool (R.M.N.S., Gent) waar Octave Landuyt lesgaf. Nadat ik mijn diploma had gehaald, begon ik aan examens bij de Middenjury om les te mogen geven aan studenten van de hogere graad.

K.B.: Jan Hoet had zelf een opleiding aan de R.M.N.S. genoten.

R.L.: Dat klopt. Het was bepaald geen slechte introductie dat ik mijn diploma van de Normaalschool kon voorleggen. Tegenover afgestudeerden van het K.A.S.K. stond men in het Museum van Hedendaagse Kunst veel sceptischer, meen ik. Dat was niet meer dan terecht. In vergelijking met het K.A.S.K. stond de opleiding aan de Normaalschool op een veel hoger niveau. Als pedagoog was Landuyt briljant; ik heb ontzettend veel van hem opgestoken. Alle aspecten van de plastische kunst bracht hij aan de orde, in hun onderlinge samenhang.

K.B.: Wanneer kwam je in dienst van het Museum van Hedendaagse Kunst?

R.L.: In 1978, onmiddellijk nadat de tentoonstelling Henri Matisse en de Hedendaagse Franse Kunst (6 oktober-20 november 1978) de deuren had geopend. Ik herinner me dat Jan Hoet niet echt tevreden was over de affiche die de expo aankondigde. Hij had die nochtans samen met zijn vriend Rony Heirman in elkaar geknutseld. 

K.B.: Wat was jouw functieomschrijving toen je in het M.H.K. aan de slag ging?

R.L.: Officieel was ik aangesteld als medewerker van de educatieve dienst van het museum; in de praktijk was ik een manusje van alles. Ik maakte koffie, werkte als gids, leverde hand- en spandiensten bij de accrochages van tentoonstellingen en werkte mee aan de collectiecatalogus. Een anekdote: ik was nauwelijks in dienst of Hoet zei me dat ik precies een week de tijd had om groepen rond te leiden in Henri Matisse en de Hedendaagse Franse Kunst. Zo zat hij in elkaar en iedereen plooide zich dubbel, ook ik. Hoet beulde zichzelf nog het meest af. Overdag werkte hij met ons; ’s avonds en ’s nachts ging hij alleen door.

K.B.: Uit de jaarverslagen van het M.H.K. blijkt dat Hoet heel veel nadruk legde op de werking van de educatieve dienst van het museum. Was dat een werkelijke bekommernis van hem?

R.L.: Ja, zonder enige twijfel. Het museum moest zich bewijzen: een gedegen pedagogisch programma en een wetenschappelijk onderbouwde collectiecatalogus werden als onontbeerlijke instrumenten gezien. Het M.H.K. was nog helemaal niet aanvaard. Ik herinner me dat Hoet zelf eens uit het museum is gezet door de conciërge. Hij wilde die avond in het museum werken, maar dat werd hem eenvoudigweg niet toegestaan.

K.B.: Hoe was de werksfeer in het M.H.K.?

R.L.: Geestig, soms ook heftig, maar hoge woorden bleven nooit lang hangen. Er werd met heel weinig middelen, maar met des te meer enthousiasme gewerkt aan de uitbouw van het eerste museum van hedendaagse kunst van België. Het was ook wel wat chaotisch en er werd veel geïmproviseerd. Zo herinner ik me dat ik door Hoet gevraagd werd de transportfirma te begeleiden die in Düsseldorf de werken moest gaan ophalen van Imi Knoebel, een kunstenaar die deelnam aan Kunst in Europa na ’68. Daar aangekomen bleken we niet over goed beschermingsmateriaal te beschikken. Ik was niet eens geïnformeerd over de aard van de werken die we moesten vervoeren! Aan de Duits-Nederlandse grens zijn we dan tegengehouden. We mochten de werken niet in Nederland invoeren! Uiteindelijk is Hoet helemaal vanuit Gent naar de grens moeten reizen zodat de werken van Knoebel met de nodige papieren vrij konden worden gegeven door de douane. Het is slechts een anekdote, maar ze is veelzeggend voor de manier van werken in die dagen.

K.B.: Was jouw betrokkenheid bij Kunst in Europa na ’68 dezelfde als die bij voorafgaande exposities zoals Henri Matisse en de Hedendaagse Franse Kunst?

R.L.: Uiteraard. Jan Hoet bedacht me echter met een bijkomend klusje. Hij vroeg me om de affiche van de tentoonstelling te ontwerpen.

K.B.: Beschikte jij over de noodzakelijke vaardigheden om die opdracht tot een goed einde te brengen?

R.L.: In de Normaalschool had ik enige noties van grafische vormgeving meegekregen. Ze kwamen aan bod in de cursus die Landuyt verzorgde. Ik was geen ontwerper, laat dat duidelijk zijn, maar ik kon me behelpen.

K.B.: Gaf Hoet tips of richtlijnen toen hij jou die opdracht toevertrouwde? 

R.L.: Afgezien van de suggestie dat de affiche moest opvallen, liet Hoet me volledig vrij. Hij vroeg me een aantal voorstellen te presenteren. Ik kwam met een aantal versies op de proppen, sommige eerder klassiek, andere wat buitenissiger, waaronder het driehoekige ontwerp dat Hoet uiteindelijk verkoos. In de driehoek kon ik heel veel informatie kwijt, terwijl er twee driehoeken in een drukvel pasten. Opvallend was die vorm alleszins. Ik was tot die driehoek gekomen omwille van de gelijkenis met een vlag of wimpel.

K.B.: In welke zin was dat belangrijk voor jou?

R.L.: Sommige werken van Joseph Beuys, zoals The Pack (Das Rudel, 1969), zijn beroemde Volkswagencamionette waaraan sleeën zijn bevestigd, roepen de associatie op met ‘beweging’. Ik stelde me daar een vlag of wimpel bij voor; dat beeld paste ook bij sommige acties, waarbij hij als een ‘goeroe’ optrok met zijn volgelingen.

K.B.: Een ander belangrijk aspect van de affiche betreft de kleurkeuze: wit, groen, geel en rood, waarvoor je telkens gemengde varianten koos. Waarom?

R.L.: Kunst in Europa na ’68 bracht werken van een groot aantal kunstenaars samen die met ‘arme’ materialen werkten: Slate line van Richard Long, Les maisons tournent autour de nous ou nous tournons autour des maisons van Mario Merz, Scultura per purificare le parole van Gilberto Zorio enzovoort. Het zou volstrekt onzinnig zijn geweest om pop-artkleuren te gebruiken voor de affiche.

K.B.: De poster berust uitsluitend op typografische middelen. Heb je ooit overwogen om een of meerdere beelden te gebruiken?

R.L.: Dat was geen optie. Het was uitgesloten om de tentoonstelling op te hangen aan één afbeelding van een kunstwerk.

K.B.: Jouw ontwerp werd als sticker op de matgrijze kaft van de catalogus van Kunst in Europa na ’68 gekleefd. Was dat vanaf het begin de bedoeling?

R.L.: Neen, dat is pas beslist toen Hoet het definitieve ontwerp had gekozen. Met de catalogus hield ik me ook niet bezig. Dat was het werk van Marleen Deceukelier, die van Hoet de opdracht had gekregen om de catalogus te ontwerpen.

K.B.: Was het geen probleem dat jouw ontwerp plots op een boek terechtkwam dat door iemand anders was ontworpen?

R.L.: Hoezo? Ik heb altijd op een prettige manier met Marleen samengewerkt en de toevallige samenloop van omstandigheden in het kader van Kunst in Europa na ’68 zorgde niet voor de minste rimpeling. De manier waarop de affiche en de catalogus tot stand kwamen, was opnieuw een staaltje van de improvisatiekunst van het M.H.K.-team en haar vertolker bij uitstek, Jan Hoet.

K.B.: Hadden jullie inbreng in de inhoud van de catalogus?

R.L.: Neen, ik had niets met de catalogus te maken, behalve dat mijn afficheontwerp gebruikt werd op de cover. Ook Marleen voerde uit wat Hoet opdroeg. Hij stond in voor de inhoudelijke invulling en de praktische organisatie.

K.B.: Heb je nadien nog affiches gemaakt voor het museum?

R.L.: Jazeker, onder andere de affiches voor Prospect 81/1 (Duister kristal, Fabro/Pasolini, 22 mei-11 juni 1981) en Prospect 81/2 (Omtrent Raveels Herinnering aan het doodsbed van mijn moeder, 13 juni-12 juli 1981). Het was altijd prettig om voor dat soort klussen te worden gevraagd. 

K.B.: Tot wanneer heb je uiteindelijk voor het Museum van Hedendaagse Kunst gewerkt?

R.L.: Na drie jaar kwam er een einde aan het B.T.K.-contract. Ik had geen enkel ander perspectief en ik ging dan ook in op de vraag om verder te werken voor het museum als tewerkgestelde werkloze. Veel vooruitzicht bood die oplossing niet en ik begon uit te kijken naar een betaalde betrekking. Die vond ik in het kunstonderwijs, eerst in het Atheneum van Ninove, nadien in het Atheneum Pottelberg in Kortrijk. Ik behaalde vervolgens het tweede deel van de proef bij de Middenjury en ging aan de slag in de hogere graad van de humaniora, waar ik tot aan mijn pensioen actief ben geweest als leraar.