De tentoonstelling (tentoongesteld); Over het collectieonderzoeksproject betreffende de expositie Kunst in Europa na ’68 (Museum van Hedendaagse Kunst/Sint-Pietersabdij, Gent, 1980)
Een paneldiscussie met Fieke Konijn, Richard Venlet en Bart Verschaffel
1.
Koen Brams: Richard, kan je toelichting geven bij jouw ontwerp van de tentoonstelling over Kunst in Europa na ’68? Hoe ging je te werk?
Richard Venlet: Toen ik benaderd werd om de inrichting van de tentoonstelling te verzorgen, was het collectieonderzoek over Kunst in Europa na ’68 (en de na afloop van die tentoonstelling verworven kunstwerken) zo goed als afgerond. Ook de beslissing over de zalen waar de tentoonstelling zou plaatsvinden, was reeds genomen: de centrale ruimte achter de ontvangsthal en de rechtervleugel op de benedenverdieping van het museum. Het gebouw van het S.M.A.K. is op veel vlakken zeer problematisch, maar het specifieke probleem waarvoor ik me gesteld zag, betrof de gebrekkige samenhang tussen de centrale ruimte en de rechtervleugel. Een van de uitdagingen was dan ook om die twee delen van het gebouw samen te brengen in functie van het tentoonstellingsparcours. In eerste instantie dacht ik eraan om de hoogte van de plafonds in beide ruimten gelijk te trekken of om te werken met identieke plafondverlichting in beide delen van het gebouw. Oplossingen die me uiteindelijk niet bevredigden. Tijdens het ontwerpproces raakte ik geïnteresseerd in de vormgeving van de affiche die voor Kunst in Europa na ’68 was ontworpen. Het ging om een driehoekige poster. Het ontwerp was grafisch misschien niet briljant, maar wel eigenzinnig, vooral omwille van de vorm en het kleurgebruik (wit, geel, groen en rood). De driehoek bleek in alle communicatiemiddelen van de oorspronkelijke tentoonstelling te zijn gebruikt, ook op de kaft van de catalogus en de bezoekersgids. Ik besloot het ‘thema’ van het grafisch ontwerp – de driehoek – in te zetten voor het ontwerp van de tentoonstelling. De driehoek – toch geen evidente vorm – bood vreemd genoeg de gewenste oplossing.
K.B.: Deed je ook onderzoek naar de totstandkoming van het grafisch ontwerp?
R.V.: Nee, dat interesseerde me niet echt. Mij ging het vooral om het vinden van een oplossing voor een ruimtelijk probleem. Ik legde de driehoekige poster letterlijk op het plan van het museum en constateerde dat de centrale ruimte en de rechtervleugel op die manier op elkaar konden worden betrokken. Dat was de belangrijkste functie van de driehoek. Nadien ontwierp ik in elke zijde van de driehoekige constructie een aantal deuropeningen zodat er een verrassend parcours ontstond; een belangrijk onderdeel van de ingreep. In elke ruimte ontstond hierdoor een eigen grondplan en een specifiek ‘klimaat’. Het ontwerp omvatte ruime plaatsen om grotere kunstwerken te tonen, maar ook restruimtes en intiemere plekken, die eveneens als volwaardige tentoonstellingsruimte werden ingezet. De banaliteit van de gangbare ruimteopdeling in het S.M.A.K. was volledig verdwenen. Het gebruikelijke parcours was zelfs nog nauwelijks herkenbaar. Naast de zalen met de overlappende driehoek bleven er nog vier zijruimten ‘onaangeraakt’ door de driehoek. We besloten om in die ruimten de archiefstukken te groeperen – het archiefmateriaal werd aldus losgekoppeld van de eigenlijke tentoonstelling. De nieuwe inrichting bood ook de mogelijkheid om te spelen met de ’toegang tot de expositie’. Een van de twee scherpe hoeken van de rechthoekige driehoek kwam in de ontvangstruimte van het museum terecht. In de kleine doodlopende driehoekige ruimte hebben we een postkaartstaander opgesteld met postkaarten naar foto’s van de oorspronkelijke tentoonstelling. Het is een soort hommage aan de overleden fotograaf Rony Heirman, die destijds de tentoonstelling Kunst in Europa na ’68 had gedocumenteerd. De eigenlijke tentoonstelling begint als dusdanig al in de ontvangsthal van het museum, wat met de presentatie van L’entrée de l’exposition van Marcel Broodthaers in diezelfde hal nog wordt beklemtoond.
K.B.: Jouw bijdrage omvat een kritische component. Je noemt het museumgebouw ‘zeer problematisch’ en je bent op zoek gegaan naar een oplossing om het door jou gedefinieerde ruimtelijke probleem op te lossen. Je speelt ook met de ‘ingang van de tentoonstelling’ – een thema dat kunstenaars als Marcel Broodthaers en Daniel Buren agendeerden om de functie van het museum en andere kunstruimten onder de loep te nemen. Mocht je onderzoek hebben gedaan naar de geschiedenis van de poster, dan had je misschien nog andere institutioneel-kritische munitie kunnen vinden.
R.V.: Ik was enkel op zoek naar een manier om het museumgebouw buiten spel te zetten, niet alleen omdat het gebouw problematisch is, maar vooral omdat ik een nieuwe ruimte voor de tentoonstelling wilde optrekken. Ik wilde die kunstwerken op zo’n manier exposeren dat de toeschouwer zou kunnen denken dat die werken pas gemaakt zijn. De tentoongestelde werken moesten naar mijn mening fris en scherp ogen. Ook om die reden was het belangrijk om de archiefstukken in aparte kamers onder te brengen. In het begin dachten we dat het interessant was om de archiefstukken in de nabijheid van de betrokken werken te presenteren, maar toen we daarvan afstapten, merkten we dat die keuze heel veel vrijheid opleverde. Alle aandacht kon vanaf dan uitgaan naar de werken zelf.
Fieke Konijn: De term ‘fris’ vind ik zeer goed gekozen. Toen ik de tentoonstelling bezocht, had ik meteen het gevoel dat de werken mijn aandacht afdwongen. Het is bijzonder dat je dat met een enscenering kan bewerkstelligen. Ook het labyrintische parcours sprak me enorm aan: ik kreeg als toeschouwer de indruk dat ik uit het gebouw werd getild.
R.V.: Het parcours in de tentoonstellingsruimte is volgens mij in hoge mate bepalend voor de manier waarop de kunstwerken de toeschouwer aanspreken. Opmerkelijk daarbij is dat er geen enkel werk op de wand van de driehoek zelf hangt, alhoewel die muur ontzettend veel extra vierkante meters toevoegt. Opmerkelijk is wellicht ook het feit dat slechts één klein deurtje toegang verschaft tot de eigenlijke tentoonstelling en dat je hierdoor als individu – lichamelijk – op schaal van de ruimte wordt gebracht. Ik denk dat de menselijke maat van die doorgang belangrijk is. Door de deuren te markeren met de kleuren die ik eveneens aan de poster ontleende, vestigde ik ook nadrukkelijk de aandacht op de overgang van de ene naar de andere ruimte. Het doet me denken aan bepaalde reconstructies van Assyrische, Babylonische of Perzische gebouwen in het Pergamonmuseum in Berlijn. De monumentaliteit van die tentoongestelde gevels wordt benadrukt door de menselijke maat van de deuropeningen die de verschillende museumzalen verbinden en er toegang toe bieden.
F.K.: Het parcours, de opstelling van de werken en de inrichting van de ruimten zijn bijzonder geslaagd in deze tentoonstelling. Dat kan ik nog het best verduidelijken met een tegenvoorbeeld: in 2009 presenteerde het Van Abbemuseum (Eindhoven) een perfecte replica van de Zomeropstelling van de eigen collectie, die in 1983 werd ingericht door toenmalig directeur Rudi Fuchs. Alle werken werden in 2009 opnieuw uit het depot gehaald en precies op dezelfde plaats in het museum opgesteld. Als je de foto’s van beide accrochages vergelijkt, vallen echter onmiddellijk grote verschillen op. De vloer in het gerestaureerde museumgebouw was in 2009 geverfd met een spiegelende lak; de plinten die normaal de afbakening tussen muur en vloer markeren, waren wit geschilderd; ook de scheiding tussen de wanden en het plafond was zo goed als opgeheven. Het resultaat was dat de werken in de gereconstrueerde expositie haast leken te zweven. De replica oogde perfect, maar de geest was uit de fles! Die conclusie sloot wonderwel aan op de ambitie van de huidige directeur, Charles Esche, die naast de zogenaamde ‘herhaling’ van Fuchs’ expo een eigen expositie had samengesteld, Strange and Close getiteld, waarin hij in tegenstelling tot zijn voorganger geen pleidooi hield voor de autonomie van de kunst, maar voor de maatschappelijke inbedding ervan. Naar mijn mening speelden de gewijzigde presentatiemodaliteiten in het gerestaureerde museumgebouw perfect in de kaart van Esche. De autonomie van de kunst in de gereconstrueerde expo van Fuchs leek een heuse farce.
Bart Verschaffel: Je wijst terecht op het belang van een aantal ruimtelijke elementen – de aard van de vloer, de articulatie van de scheiding tussen vloer en wand en tussen wand en plafond. Het is inderdaad belangrijk om de institutionele inbedding en de plaats van het kunstwerk duidelijk aan te geven. Als vloer, plint, wand en plafond in elkaar overvloeien, wordt het instituut als het ware uitgewist. Alles begint te vlotten; de werken hebben alles en niets met elkaar te maken. De kunstwerken lijken zichzelf te exposeren. Een tentoonstelling moet daarentegen een discours schuiven tussen het instituut en de kunstwerken. Als je het daarmee eens bent, dan moeten de ‘limieten’ van het instituut duidelijk zichtbaar zijn. Dat gebeurt mijns inziens in de door Richard vormgegeven tentoonstelling. Deze expositie zie ik overigens niet als een replica van Kunst in Europa na ’68. De tentoonstelling wordt niet tentoongesteld: er worden een aantal werken uit Kunst in Europa na ’68 gepresenteerd en de tentoonstelling zelf wordt gedocumenteerd in de zalen met de archiefstukken.
R.V.: Voor mij stond voorop dat de tentoonstelling de uitkomst was van het onderzoek naar een belangrijk onderdeel van de collectie van het S.M.A.K. De focus lag op de werken die na afloop van Kunst in Europa na ’68 aan de collectie van het Museum van Hedendaagse Kunst – zoals het S.M.A.K. toen heette – waren toegevoegd. Een reconstructie van de oorspronkelijke tentoonstelling zou mij niet geïnteresseerd hebben; dat was ten andere onmogelijk. Kunst in Europa ging immers op twee plaatsen door: in het Museum van Hedendaagse Kunst en in het Centrum voor Kunst en Cultuur aan het Sint-Pietersplein. De tentoonstelling komt uiteraard aan bod, ze vormt het algemene kader, maar de klemtoon ligt op de verworven kunstwerken, ook al zijn niet alle werken die destijds aangekocht werden opgenomen in de huidige tentoonstelling.
K.B.: De collectie was het uitgangspunt, stel je, maar het idee achter de tentoonstellingsvormgeving gaat toch terug op de affiche van Kunst in Europa na ’68? Ook de titel van de begeleidende catalogus stelt de oorspronkelijke expo centraal. Voluit luidt die immers: Art in Europe after ’68 – Ghent/21st June-31st August 1980.
R.V.: Het collectieonderzoek naar de in 1980 verworven kunstwerken was voor mij het uitgangspunt.
2.
K.B.: Door te refereren aan de confrontatie tussen de Zomeropstelling van de eigen collectie, die Rudi Fuchs in 1983 had gemaakt, en Charles Esches Strange and Close van 2009, wees Fieke reeds op het politiek-institutionele belang van ‘herinneringstentoonstellingen’. Deze vaststelling brengt me bij de vraag welk belang het S.M.A.K. voor ogen kan hebben gehad om deze tentoonstelling over Kunst in Europa na ’68 te organiseren?
B.V.: Met deze expositie geeft het S.M.A.K. in zekere zin aan dat het bewind van Jan Hoet als definitief afgesloten mag worden beschouwd. Het is een terugblik op iets dat voorgoed voorbij is. De stadstentoonstelling Track was daarvan reeds een voorbode – die manifestatie kon immers worden gelezen als een repliek op Hoets Chambres d’Amis en Over the Edges. De huidige tentoonstelling kan je interpreteren als een zoektocht naar een eigen identiteit. De omgang met de erfenis van Hoet is overigens opmerkelijk. Bij het binnenkomen krijg je een filmpje te zien waarin Hoet toelichting geeft over Kunst in Europa na ’68. Dat beeld van de alleen optredende conservator van het Museum van Hedendaagse Kunst wordt verderop genuanceerd. In een van de ‘archiefzalen’ wordt het selectieproces uit de doeken gedaan. Daaruit blijkt dat Kunst in Europa na ’68 het resultaat was van een ingewikkelde procedure waarbij meerdere personen betrokken waren, niet alleen de leden van het ‘uitvoerend comité’ – Germano Celant, Johannes Cladders, Rita Dubois, Karel Geirlandt, Sandy Nairne, Piet van Daalen en Jean-Pierre Van Tieghem – maar ook de door het ‘uitvoerend comité’ geselecteerde kunstenaars, die zelf elk een andere kunstenaar mochten uitnodigen. De conclusie kan enkel zijn dat Hoet het niet alleen voor het zeggen had – en dan druk ik me nog voorzichtig uit.
K.B.: Had deze presentatie vijf jaar geleden kunnen plaatsvinden? Of was de tijd er nu pas rijp voor?
B.V.: Het is heel moeilijk om over het werk van iemand onderzoek te doen als die persoon zich daarin voortdurend kan mengen. Ik zeg niet dat dat gebeurd is, maar in algemene zin durf ik die uitspraak wel doen.
K.B.: De tentoonstelling en het boek werden geconcipieerd toen Jan Hoet nog leefde. Hij werd trouwens uitgebreid geïnterviewd over Kunst in Europa na ’68. De catalogus omvat heel wat uitspraken van hem.
B.V.: Dat heeft de makers van de tentoonstelling er klaarblijkelijk niet van weerhouden om zonder schroom de ontstaansgeschiedenis van de expo te schetsen. Wat ik ook zeer frappant vind, is dat de kunstenaars die geselecteerd werden om deel te nemen aan Kunst in Europa na ’68 grotendeels opnieuw hun opwachting maken als Hoet Chambres d’Amis (1986) op touw zet. Dat is een vaststelling van formaat! Het betekent namelijk dat hij ook bij de samenstelling van Chambres d’Amis nog leunde op de selectie die door hem, het ‘uitvoerend comité’ en de voor Kunst in Europa na ’68 genodigde kunstenaars was gemaakt. De tentoonstelling is zonder meer een antidotum tegen de persoonsverheerlijking rond Hoet, die in Vlaanderen ongekende vormen heeft aangenomen.
K.B.: Waarom is de keuze op deze tentoonstelling gevallen? Men had bijvoorbeeld ook kunnen kiezen voor andere tentoonstellingen, bijvoorbeeld Open Mind (gesloten circuits) (1989)?
B.V.: Jan Hoet oogstte heel veel waardering voor Kunst in Europa na ’68, terwijl vele mensen aan het succes ervan hadden bijgedragen, zoals deze tentoonstelling duidelijk maakt. Dat de verzameling van het Museum van Hedendaagse Kunst na de expo op spectaculaire wijze werd uitgebreid, zal zeker een belangrijk argument geweest zijn om terug te blikken op Kunst in Europa na ’68. Open Mind (gesloten circuits) was een interessante expositie, maar na afloop werden slechts enkele werken voor de collectie behouden.
F.K.: Ik denk dat de keuze inderdaad heel interessant is, omdat de tentoonstelling van groot belang is geweest voor de geschiedenis van het museum. De expositie stijgt om die reden zonder meer boven alle andere manifestaties uit. Terzijde wil ik wel opmerken dat met ‘herinneringstentoonstellingen’ steeds het gevaar om de hoek loert dat een organisatie te veel met zichzelf en de eigen geschiedenis bezig is. Het is zaak om de vraag te stellen voor wie men die tentoonstelling over een tentoonstelling eigenlijk organiseert. Voor de inner circle of voor een breed publiek?
K.B.: De Canadese kunsthistorica Reesa Greenberg heeft de volgende prikkelende uitspraak gedaan: ‘What we remember is often determined by how we remember.’ De plaats die we Kunst in Europa na ’68 zullen geven, zal mede door deze ‘herinneringstentoonstelling’ worden bepaald – ook een term trouwens die door Greenberg werd gemunt. Wat zou de impact kunnen zijn van deze tentoonstelling op onze perceptie van Kunst in Europa na ’68?
R.V.: Moeilijke vraag. Ik hoop dat de huidige tentoonstelling haar eigen bestaansrecht opeist, los van de historische expo waaruit de kunstwerken afkomstig zijn.
F.K.: Door de keuzes die ten grondslag liggen aan deze tentoonstelling, word je als toeschouwer aan het denken gezet. Er wordt weliswaar uitgebreid ingegaan op Kunst in Europa na ’68, maar je weet dat deze expositie geen herhaling is van haar historische voorganger. Dat is uitermate belangrijk. Tijdens de recentste aflevering van de Biënnale van Venetië was een reconstructie gemaakt van een van de belangrijkste tentoonstellingen van de afgelopen vijftig jaar: When attitudes become form: Works – Concepts – Processes – Situations – Information: Live in your head, georganiseerd door Harald Szeemann, in de Kunsthalle Bern in de lente van 1969. De expo werd door Germano Celant op initiatief van de Fondazione Prada in het Palazzo Ca’ Corner della Regina georganiseerd. Er was op geen inspanning gekeken om When attitudes become form zo nauwkeurig mogelijk te reconstrueren, maar identiek was de tentoonstelling uiteraard niet. Processen kan je nu eenmaal niet opnieuw opvoeren. Van de historische tentoonstelling is bijvoorbeeld een foto bekend waarop te zien is hoe Lawrence Weiner een vierkant ‘sculpteert’ door met een hamer het plaaster van een muur weg te kappen. Die haast revolutionaire geste was in Venetië volledig afwezig. Celants replica was een ‘botox’-versie! Problematisch was evenwel dat de expo in het Palazzo Ca’ Corner della Regina als een volmaakte replica werd aangekondigd. Door die communicatie en door de overdonderende indruk die de tentoonstelling maakte, schoof het beeld van de gereconstrueerde tentoonstelling over die van de historische. Op die manier wordt de ‘herinnering’ uiteraard enorm gestuurd.
K.B.: Werkt de tentoonstelling over Kunst in Europa na ’68 ook niet sturend, ook al is het in de verste verte geen replica-expositie?
B.V.: Ik heb een documentaire tentoonstelling gezien over Kunst in Europa na ’68 enerzijds, een expositie met belangwekkende werken anderzijds. Ik denk dat het cruciaal is dat de werken afzonderlijk, als aparte entiteiten zijn gepresenteerd. Er zijn geen ensembles gemaakt; de werken zoeken niet te dialogeren met elkaar. Ze zijn ook bijna allemaal gedecentreerd opgehangen of opgesteld, waardoor ze de aandacht naar zich toezuigen. Dat zijn boeiende oplossingen. Hoe is trouwens de opstelling van de werken precies tot stand gekomen, Richard?
R.V.: De opstelling is in dialoog met de afdeling Collectie van het museum bepaald. Omdat de driehoekige structuur heel dwingend is, waren de opties beperkt. Wat ik belangrijk vond, is dat er geen enkel werk op de driehoekige wand werd opgehangen.
K.B.: Ik zou toch nog even willen terugkomen op de vraag wat deze tentoonstelling zal betekenen voor onze herinnering aan Kunst in Europa na ’68.
B.V.: Ze bevestigt de canon. Dat is een aspect waar je niet omheen kunt, maar ik vind dat niet problematisch. Integendeel. De canon is de droesem van alle discussies, oordelen en toevalligheden omtrent culturele uitingen, waaronder tentoonstellingen en kunstwerken. Het is een korst waarvan je kan vertrekken of waartegen je je kan afzetten. Ik denk niet dat je zonder de canon kan.
F.K.: Het is wel een probleem dat de meeste ‘herinneringstentoonstellingen’ over manifestaties gaan die hun plaats in de canon reeds verworven hebben. Ik gaf reeds het voorbeeld van When attitudes become form. Een ander voorbeeld betreft de legendarische tentoonstelling Primary Structures (Jewish Museum, 1966), die dit jaar door Jens Hoffman opnieuw voor het voetlicht werd gebracht. Hij maakte evenwel geen replica, maar stond een vrije bewerking van de oorspronkelijke tentoonstelling voor, waarbij hij werken van niet-westerse kunstenaars toevoegde. Je zou het kunnen zien als een correctie op de geschiedenis. Dat vind ik relevant.
K.B.: Zou het ook niet interessant zijn om na te gaan hoe de canon vorm krijgt? Een interessante case zou bijvoorbeeld het werk La Colonne, Villa Adriana (1979) van Anne & Patrick Poirier geweest zijn. Het werd aangekocht in 1979, maakte deel uit van Kunst in Europa na ’68 en werd nadien ook nog regelmatig geëxposeerd. Jaren later viel het uit de gratie van Jan Hoet. In deze tentoonstelling over Kunst in Europa na ’68 is het eveneens spoorloos. Enkel een foto in de archiefafdeling herinnert eraan dat het Museum van Hedendaagse Kunst er ooit in geloofd heeft. De tentoonstelling had deze aspecten van canonvorming expliciet kunnen thematiseren. Is dat ooit onderwerp van gesprek geweest, Richard?
R.V.: Nee. Ik denk dat het museum vooral wou tonen dat het bezig is met zijn collectie. Wat gebeurt er als werken getoond worden in samenhang met documenten over de herkomst en de geschiedenis van die werken? Dat was wellicht de inzet van deze tentoonstelling.
Transcriptie: Isabelle Vanden Hove
Redactie: Koen Brams
De paneldiscussie De tentoonstelling (tentoongesteld), die werd voorafgegaan door korte lezingen van Fieke Konijn, Richard Venlet en Bart Verschaffel, vond plaats op 7 december 2014 in het S.M.A.K. (Gent).
Op 1 februari 2015 geeft Koen Brams in het S.M.A.K. een lezing over de totstandkoming en de inhoudelijke inzet van Kunst in Europa na ‘68. Na deze uiteenzetting volgt een discussie met Frederik Leen, gemodereerd door Iris Paschalidis.
