Paul McCarthy. Video
Motorolie was een van de eerste smeersels die Paul McCarthy in een performance gebruikte. Daarna gaan alle remmen los. Stront, pies, mayonaise en vooral (Heinz) Ketchup worden op de tafel gekwakt en tegen de muur gepletst; of McCarthy smeert zijn lichaam in met een smurrie vermengd met watten, meel of gehakt. Hij speelt in zijn performances een nar die het publiek vermaakt door het te confronteren met verlangens en lustgevoelens die het normaal verdringt. Zo blijft hij videobandenlang keutelen met ranzige substanties en spreidt hij een primair lustgedrag tentoon. In De Hallen in Haarlem was, na de primeur in Hamburg, een overzicht te zien van de video’s die deze Amerikaanse West-Coastkunstenaar vanaf begin jaren zeventig van zijn performances maakte. De bijbehorende publicatie, die binnenkort uitkomt (en waarvan we de drukproeven konden inkijken), handelt over de relatie die McCarthy’s performances aangaan met het medium video. Daarbij ligt de nadruk op de autonome kwaliteit van de video’s, die niet enkel als registratie van een performance bekeken hoeven te worden. Ook in het ruime overzicht van de video’s in Haarlem lag de klemtoon op die autonome status. Jammer was wel dat de nonchalante en weinig beredeneerde presentatie geen beter inzicht bood in de manier waarop de kunstenaar met het medium video experimenteerde.
In de inleiding van de publicatie schetst Ulrike Groos de ontwikkeling in McCarthy’s videowerk, waarbij ze meermaals uitspraken van McCarthy zelf aanhaalt. Ze geeft aan dat McCarthy al vanaf het begin van zijn carrière bewust omgaat met het medium video. In zijn vroege werk (begin jaren zeventig) zet hij het medium video in om het publiek te desoriënteren. Zo zagen galeriebezoekers de performance Meat Cake #5 (1974) eerst via twee monitoren om er pas later achter te komen dat het livebeelden waren, en dat de kunstenaar in een andere ruimte van de galerie druk bezig was een substantie van watten, mayonaise en ketchup in zijn onderbroek te proppen. Het publiek kon de performance dus direct maar ook indirect via het oog van de cameraman ervaren. Een dergelijke opstelling gebruikte McCarthy in meerdere performances uit die jaren, en waar hij dat niet deed, nam hij vaak niet eens de moeite om de performance vast te leggen. Zelf beweert McCarthy dat hij in die tijd niet eens geïnteresseerd was in het documenteren van zijn performances. In dezelfde experimentele periode past ook Shit Face Painting (1974) waarin hij zijn lichaam insmeert met zijn eigen poep, dan zijn geslachtsdeel voor de camera laat bungelen om tenslotte frontaal op de camera in te beuken. Doordat het beeld meegaat met McCarthy’s bewegingen, kijkt het publiek in feite glimlachend naar een wilde verkrachtingsscène.
De relatie met het publiek verandert volgens Groos drastisch wanneer McCarthy begin jaren negentig, na een pauze van een kleine tien jaar, weer met performances begint. McCarthy treedt dan niet meer in het publiek op, maar laat het publiek de performance zien middels een registratie, geplaatst binnen een installatie die het oorspronkelijke decor van de performance vormde. Dat was bijvoorbeeld het geval in een van zijn bekendste werken, Bossy Burger uit 1991. In deze persiflage op een Amerikaanse televisieserie speelt McCarthy een tv-kok met het masker van Alfred E. Neumann uit het tijdschrift Mad. De kok geeft zich volledig over aan meel en ketchup, maar in de bijna één uur durende performance doet hij niets dat tot een fatsoenlijke hamburger leidt. Hij loopt in het rond, smeert een stoel in met ketchup, illustreert zijn activiteiten met tekeningen en maakt ondertussen seksuele toespelingen. Het komische maar ook bevreemdende van de
situatie wordt benadrukt door het bijzondere camerastandpunt: vanachter de deuren van de televisieset. Bovendien gebruikte McCarthy speciale tv-apparatuur, naar eigen zeggen bewust om Hollywoodtelevisie- en sitcomproducties na te bootsen.
Het is jammer dat het boek nalaat om Paul McCarthy’s werk binnen een bredere culturele context te situeren. Zo was het interessant geweest om zijn werken met andere videowerken of met tv-producties te vergelijken. Verder brengt het boek ook nauwelijks een kunsthistorisch kader aan. Er wordt, en dat is toch bijzonder kras, zelfs met geen woord gerept over de wat oudere West-Coastkunstenaar Bruce Nauman, bij wie juist ook zo mooi de ontwikkeling van performance naar video te zien is. Ook Nauman tartte zijn fysieke en mentale grenzen en hij zette bovendien, net als McCarthy, het medium video in om persoonlijke ervaringen publiek te maken. Het ligt voor de hand dat McCarthy door Nauman is geïnspireerd. Naumans docentschap op het San Francisco Art Institute was, zo blijkt uit een eerder interview, voor McCarthy zelfs een reden om daar te gaan studeren. Dat tijdgenoot Vito Acconci wel wordt genoemd, is eigenlijk alleen te danken aan het feit dat McCarthy zelf, samen met Mike Kelley, zo letterlijk met Acconci’s video- en performancewerken aan de haal gaat.
Opmerkelijk genoeg doet het boek ons – indirect – wel vaak aan Bruce Nauman en Vito Acconci denken. Johannes Lothar Schröder schrijft bijvoorbeeld dat McCarthy voortdurend intieme ervaringen publiek maakt. Hij wijst er ook op dat video, in tegenstelling tot performance, empathie kan opwekken. “Zoals humor kan de camera een brug slaan tussen de kunstenaar en een breder publiek, en mee helpen de spanningen te neutraliseren die zich voordoen wanneer kijkers direct geconfronteerd worden met intieme details.” Schröder boort in de videowerken andere betekenislagen van McCarthy’s werk aan, maar hij benadrukt tegelijk ook de waarde van de installatievideo’s, zoals Pinocchio Pipenose Householddilemma (1994), waarvoor het publiek een Pinocchiopakje aan moest trekken alvorens de video te kunnen zien. In tegenstelling tot de ‘echte’ Pinocchio, wiens neus groeit als hij liegt, lijkt de Pinocchio op de video geen normen en waarden te kennen. Hij steekt zijn neus gewoon in de chocoladesaus of dringt door tot diep in de mayonaisepot alsof hij een vrouw binnenglijdt. In de Haarlemse Hallen hoefde je voor de bewuste video geen Pinocchiopakje meer aan te trekken, en dus kun je concluderen dat de video’s een autonome waarde hebben verworven. Maar misschien had een pakje of een andere presentatiewijze toch meer duidelijk gemaakt over de specifieke bijdrage van McCarthy’s videowerk – zeker als de publicatie nog niet volledig beschikbaar is.
• Paul McCarthy. Video wordt eind 2002 uitgegeven bij Verlag der Buchhandlung Walther König, Ehrenstrasse 4, 50672 Köln (0221/20.59.6-0; www.buchhandlung-walther-koenig.de).
De bijbehorende tentoonstelling is van 22 maart tot 25 mei 2003 nog te zien in Museet for Samtidskunst, The National Museum of Contemporary Art, Bankplassen 4, Oslo, Noorwegen.
