Paul Strand
Op het eerste gezicht kan men de carrière van de Amerikaanse fotograaf en filmmaker Paul Strand (1890-1976) netjes verdelen in twee eerder incompatibele delen. Het eerste deel speelt zich af in Amerika, in de grootstad New York. Het is de periode waarin Strand sterk beïnvloed wordt door de fotografische esthetica van de picturalist Alfred Stieglitz. Hij baart opzien door zijn grafische, licht onderkoelde stadsbeelden en vooral door een reeks onthutsende portretten van passanten die zich, onbewust van zijn aanwezigheid en dus zonder enige gêne, door de camera laten vatten. Zijn onderwerpen: de verarmde stadsbewoners, slachtoffers van een zoveelste financiële crisis uitgelokt door nietsontziende bankiers en harteloze beleggers. De beelden tonen uitgeputte lichamen, lege en doffe blikken, radeloze eenzaamheid. Een nauwsluitend kader brengt de toeschouwer ongemakkelijk dicht bij de gefotografeerde, terwijl de geportretteerde zelf opgesloten blijft in zijn eigen leefwereld: geen sprake van een werkelijk contact. De stedelijke kijker uit de betere kringen wordt tegelijkertijd geconfronteerd met de wanhoop van zijn minderbedeelde medebewoners én met zijn eigen wegkijken van die ellende. Het is duidelijk dat Strand al vanaf het prille begin esthetiek en ethiek met elkaar verbindt.
Terwijl hij in zijn portretten het onderwerp dicht op de huid zit, neemt hij in zijn stadsbeelden uit dezelfde periode meer afstand. De stad is vooral architectuur (vorm) en vraagt dus om een andere benadering dan de stadsbewoners. Zijn aandacht verschuift naar de fotografische vertaling van een driedimensionale ruimte naar een tweedimensionaal plat vlak: vaak zet hij expliciet in op het optische effect van vervlakking door gebruik te maken van een telelens of door het innemen van een hoger gelegen standpunt. Fotograferen wordt hier een formeel experiment, een oefening in het schikken en herschikken van vlakken en lijnen, van licht en donker op het beeldoppervlak. Enkele van deze eerder formalistische experimenten nam Stieglitz op in het laatste nummer van Camera Work, als voorbeeld en model van de nieuwe, moderne fotografie. Hij voert Strand ten tonele als een revolutionaire fotograaf die het medium in de richting van de abstractie stuurt, en zo het fotografische antwoord formuleert op de avant-gardeschilderkunst, die op dat moment een gelijkaardige beweging inzet. Deze eerste periode sluit af met de experimentele stadsfilm Manhatta (1921), een samenwerking met de fotograaf en schilder Charles Sheeler.
Het tweede, ogenschijnlijk zo verschillende deel van Strands carrière voltrekt zich in het buitenland, eerst in het nabijgelegen Mexico, later in Europa en Afrika. Meer dan in zijn eerste periode toont de stilistisch verfijnde stadsfotograaf en formele vernieuwer zich hier als een humanistisch geïnspireerde documentaire fotograaf en filmmaker, die telkens weer de kant van de verdrukten en verliezers kiest. In Mexico wordt hij aangetrokken door de volkse devotie, door de brute architectuur van de kerken, door het straatleven, maar ook door de sociale strijd van de arbeiders voor een beter bestaan. Een door Strand zelf samengestelde portfolio van fotografische prints getuigt van zijn fascinatie voor de Mexicaanse cultuur, terwijl zijn politiek engagement vooral blijkt uit zijn documentaire films, zoals Redes, een film over een vissersdorp die in nauwe samenwerking met de Mexicaanse overheid is gemaakt. Ook later, in zijn projecten en boeken over Europese en Afrikaanse streken en landen, kiest hij resoluut voor het traditionele dorp en de ‘eerlijke’ handenarbeid, en keert hij zich af van verstedelijking, mechanisering en industrialisering. De moderne, vooruitstrevende fotograaf van weleer is een behoudsgezinde nostalgicus geworden, zo lijkt het wel.
Hoe verschillend beide fases ook mogen lijken, de tentoonstelling in het Victoria & Albert Museum maakt duidelijk dat ze iets wezenlijks met elkaar delen. De sleutel tot dat inzicht wordt aangereikt in een klein zaaltje dat naast enkele foto’s van zijn fototoestel en een selectie portretten van enkele intimi uit de kring rond Stieglitz ook een gering aantal portretten van zijn eerste vrouw bevat. Vooral deze laatste vallen op. Ze zijn het resultaat van een samenwerking tussen fotograaf en model, en getuigen aldus van een gedeelde intimiteit die haaks staat op de afstandelijkere benadering in zijn vroegere straatportretten. Een intimiteit, zo leest men in de zaaltekst, die hij daarna nooit meer zou toelaten in zijn werk. Deze korte, bijna terloopse opmerking is cruciaal om te begrijpen wat Strands oeuvre nu precies bijeenhoudt. Afstand, zowel fysiek als emotioneel, is altijd cruciaal geweest in zijn fotografische strategie. In New York creëert hij die afstand door het onderwerp van ver te benaderen of door zijn fototoestel uit te rusten met een zijwaarts gerichte lens, zodat de geportretteerde niet weet dat hij gefotografeerd wordt. In zijn latere werk blijft de fotograaf de wereld gefascineerd, maar vanop een respectabele afstand gadeslaan. Strand maakt zijn portretten nu weliswaar met medeweten en medewerking van de geportretteerde, maar waakt er steeds over dat zijn persoonlijke relatie met het onderwerp een accurate beschrijving niet in de weg staat. Hij stelt zich kies op, beseft dat een zekere afstand nodig is om te kunnen kijken. En precies het poneren van deze kritische afstand redt hem van de naïeve sentimentaliteit die men doorgaans toeschrijft aan de humanistische stroming waartoe Strand behoort. Als geen ander beseft hij dat de ware generositeit van de documentaire fotograaf erin bestaat de camera aan te wenden als een instrument om te leren kijken, niet om een al gevormde mening aan de wereld (en de kijker) op te dringen. De afstand tussen fotograaf en wereld is noodzakelijk om plaats te maken voor het invoelend meekijken van de toeschouwer.
• Paul Strand: Photography and Film for the 20th Century, tot 3 juli in het Victoria & Albert Museum, Cromwell Road, Londen SW7 2RL (020/7942.2000; vam.ac.uk).
