Photographs Objects Histories
Foto’s zijn ook objecten, dat wil zeggen tastbare dingen met een zeker volume en een zekere densiteit. Hoe banaal deze vaststelling ook moge lijken, tot voor kort was er vanuit de traditionele fotografiegeschiedenis en -theorie maar weinig aandacht voor dat materiële aspect. Dat beide disciplines zich voor een groot deel baseren op een analytisch model dat uit de kunstwetenschappen komt, kan hiervoor een verklaring bieden. Het is in elk geval te danken aan een reeks andere disciplines (vooral de antropologie) dat theoretici steeds meer oog krijgen voor de materiële cultuur van het fotografische beeld. De recent verschenen essaybundel Photographs Objects Histories, samengesteld door de Engelse antropologe Elizabeth Edwards, demonstreert op schitterende wijze hoe waardevol zo’n inbreng kan zijn. De essays in dit boek vertrekken van een puur materiële analyse om van daaruit het sociale leven van fotografische objecten (en de daarmee samenhangende betekenisverschuivingen) in kaart te brengen.
Het centrale uitgangspunt van het boek is de dubbelzinnige houding die de hele fotogeschiedenis aanneemt ten opzichte van de materiële aspecten van het fotografische beeld. Enerzijds is het door zijn materiële afdruk dat de fotografische opname een rol kan spelen in allerlei culturele, sociale en economische praktijken. Zo is de financiële waarde van fotografische beelden rechtstreeks gekoppeld aan hun precieuze materialiteit. Objectief verifieerbare elementen, zoals de staat waarin de foto verkeert of het moment waarop het beeld gedrukt werd (is het eenvintage print of niet), zijn hier van groot belang. Het materiële karakter van foto’s zorgt er ook voor dat zij in allerlei sociale rituelen kunnen functioneren, zoals het gezamenlijk bekijken van familie-albums of het uitwisselen van portretten. Anderzijds heeft de kijker meestal weinig aandacht voor die materialiteit: foto’s worden in eerste instantie gelezen als een min of meer transparant venster op de wereld.
In zijn essay toont Glenn Willumson aan dat de veronachtzaming van de fotografische materie niet alleen typisch is voor de naïeve consumptie van fotografie, maar ook voorkomt in culturele instellingen. Bibliotheken en musea, de twee instellingen die de foto als een cultureel object benaderen, hebben weinig achting voor de concrete vorm van de foto. Willumson geeft het voorbeeld van een reeks stereoscopische beelden van de Amerikaanse landschapsfotograaf Carleton Watkins, die in de California State Library terechtkwamen. Omdat de bibliotheek de gewoonte had om fotografisch materiaal op onderwerp te classificeren, vond men het nodig om de reeks, die door Watkins als een narratieve eenheid werd gedacht, brutaal uit elkaar te ranselen en aan een nieuwe inhoudelijke ordening te onderwerpen. Ook musea gaan niet bepaald zachtzinnig om met hun beeldpatrimonium. Het lospeuteren van foto’s uit hun oorspronkelijk album om ze aan de muur te hangen, is daar een courante praktijk. Door de foto van zijn materiële drager te scheiden, bereidt men zijn transformatie van handelswaar naar kunstobject voor: foto’s uit commerciële albums worden met deze institutionele kunstgreep tot unieke kunstwerken gebombardeerd. Dergelijke operaties blijven natuurlijk niet zonder gevolg voor de actuele ervaring van het beeld. De aseptische ruimte van de tentoonstellingszaal maakt elk lichamelijk contact tussen kijker en beeld onmogelijk – vandaar dat musea vandaag zoveel problemen hebben met het tentoonstellen van bijvoorbeeld daguerreotypieën en stereoscopieën, beeldtypes die een intens fysiek contact tussen beeld en kijker veronderstellen.
Naast deze institutionele ontkenning van fotografische materialiteit heeft men in deze bundel ook aandacht voor de fysieke interactie tussen foto en kijker, en de impact daarvan op de lectuur van het fotografische beeld. Het voorbeeld bij uitstek is de daguerreotypie, die de kijker tot een substantiële lichamelijke investering dwong: hij moest het object draaien en kantelen om het beeld op het spiegelend oppervlak helder te krijgen. De verschillende manipulaties waaraan men een daguerreotypie moest onderwerpen, zijn cruciaal om te begrijpen hoe dit beeld een totaal nieuw visueel regime installeerde. Precies omdat de daguerreotypie zoveel aandacht vroeg als object, dwong zij de kijker ook tot een verscherpte visuele concentratie. Het contemporaine discours schoof dit aspect naar voor als haar belangrijkste eigenschap: meer dan eender welk opzichtig realisme, was het deze aftastende blik die de daguerreotypie onderscheidde van andere beelden.
Het meest extreme voorbeeld van deze hechte fysieke band tussen kijker en fotografisch beeld biedt een ander 19de-eeuws curiosum, het fotografisch juweel. In een prachtige analyse laat Geoffrey Batchen zien dat dit immens populaire fotografische object zijn mnemotechnische rol enkel kon vervullen door twee lichamen met elkaar in contact te brengen. Het beeld, dat doorgaans in een amulet stak, was vaak vergezeld van een streng haar, geplukt uit de haardos van de geliefde persoon – alsof de indexaliteit van de foto niet volstond om de afwezige geliefde op te roepen, en er (ditmaal letterlijk) nog een lichamelijk extract aan moest worden toegevoegd. Dit complexe samenspel van lichaam, object en beeld geeft het fotografisch juweel zijn cruciale plaats binnen de visuele cultuur van de 19de eeuw. Dat dit object als een fysieke brug tussen twee lichamen fungeerde, leert ons veel over de maatschappelijke context en de sociale rituelen waarbinnen fotografie toen functioneerde. Tegelijkertijd vertelt dit object iets wezenlijks over de 19de-eeuwse visie op de relatie tussen fotografie en werkelijkheid. Ook voor de 19de-eeuwse sensibiliteit kon fotografie blijkbaar niet zomaar gereduceerd worden tot een pure en exacte kopie. Zo maakt de analyse van Batchen nogmaals duidelijk wat een fototheorie kan winnen door aandacht te besteden aan de materialiteit van het fotografische beeld.
• Elizabeth Edwards & Janice Hart (red.), Photographs Objects Histories. On the Materiality of Images, verscheen in 2004 bij Routledge, 11 New Fetter Lane, EC4P 4EE London (0207/842.2001; www.routledge.com).ISBN 0415254426.
