Plankenkoorts
Ik geloof dat ik aan Martin werd voorgesteld tijdens mijn eerste solotentoonstelling, die in 1990 plaatsvond in Galerie Christian Nagel in Keulen. Hij kocht een exemplaar van een van mijn video’s van museumrondleidingen, en een aantal van de lachende en fronsende gezichtjes in aluminium, die ik had gemaakt om ze naast andere kunstwerken te hangen. Een merkwaardige eigenschap van Kippenberger was zijn bereidheid om vrouwelijke kunstenaars te steunen, hoewel hij tot in het excessieve de rol van Duitse machoschilder speelde. Eigenlijk haalde hij op die manier het antagonisme onderuit zoals dat bestond tussen de (Duitse) schilderkunst en de postmodernistische, neoconceptuele, feministische posities waarmee ik mij vereenzelvigde – een antagonisme dat typerend was voor de jaren tachtig. Jammer genoeg was ik in die tijd te zeer doordrongen van die ideologische strijd om voorbij het dronken machopersonage te kunnen raken.
Toen ik een aantal jaar geleden begon met mijn werk over de positie van de kunstenaar, ging ik serieus nadenken over Kippenbergers projecten. John Miller heeft geschreven dat Kippenberger het pathos niet zozeer belichaamde als wel speelde. Wat ik steeds meer waardeerde, was dat hij zijn positie als kunstenaar tegelijk belichaamde en acteerde. Zo zit zijn dronken en geïmproviseerde tafelrede, die ik heb nagespeeld in mijn performance Art Must Hang (2001), vol met wat je vanuit Amerikaans perspectief wel moet beschouwen als misogyne, homofobe en xenofobe elementen. Nu is het best mogelijk dat misogynie, homofobie en xenofobie hoorden bij een bepaalde, door Kippenberger bewust overgenomen en nagespeelde positie binnen de Duitse kunstwereld en de Duitse samenleving. Net zo goed is het mogelijk dat hij zelf tot op zekere hoogte misogyn, homofoob en xenofoob was. Misschien besefte hij dat zelf ook wel en ligt die zelfkennis aan de basis van de zelfhaat in zijn werk. Maar liever dan zulke attitudes simpelweg te loochenen, acteerde hij ze, in uitzonderlijke staaltjes van zelfobjectivering die tegelijk komisch, heftig, meelijwekkend en grotesk waren.
Die zelfobjectivering is volgens mij het meest wezenlijke aspect van Kippenbergers werk. Ik zou hem nooit karakteriseren als ironisch. Het groteske is voor mij datgene wat voorbij de ironie ligt – wat je krijgt als je de ironische afstand elimineert door, bijvoorbeeld, performance en belichaming in elkaar te schuiven. Evenmin zou ik Kippenberger ooit omschrijven als cynisch. Er stond voor hem duidelijk enorm veel op het spel, misschien meer dan hij zelf kon verstouwen.
Als kunstenaars profiteren we van de vrijheid die we vertegenwoordigen met ons transgressieve gedrag en onze kritische en subversieve houding. Maar als we eerlijk zijn, beseffen we dat zelfs in die vrijheid onze rol grotendeels bepaald wordt door de sociale instituties waarbinnen we functioneren. Hoezeer we ons ook van die bepaaldheid bewust zijn, we kunnen er nooit echt aan ontsnappen. De moeilijkste opdracht voor een kunstenaar is daarom om de onlosmakelijke verbondenheid van vrijheid en bepaaldheid te acteren – om die contradictie als performance op te voeren zonder ze met gemakkelijke ironie op afstand te houden of in cynisme te smoren, en zonder te vergeten dat je er niet aan kunt ontsnappen door een wilsdaad, door reflectie of door een taboedoorbrekende handeling. Dat is waar ik steeds naar streef, maar ik vrees dat het me niet lukt. Ik denk dat het Kippenberger wel gelukt is.
Vertaling uit het Engels: Eddy Bettens
Eerder verschenen onder de titel Performance Anxiety in: Artforum 41, nr. 6, februari 2003. © Artforum, February 2003, Performance Anxiety, by Andrea Fraser, from The Happy End of Kippenberger’s America: as Told to Gregory Williams
