width and height should be displayed here dynamically

Postpartum

De eerste keer dat ik Mary Kelly’s Post-Partum Document (1973-1979) – of liever: een deel ervan – tentoongesteld zag, was zo’n vijftien jaar geleden, in het Tate in Londen. Het derde deel van de zes gefragmenteerde ‘hoofdstukken’ die het werk in totaal telt, Documentation III. Analysed Drawings and Perspective Schema  (Experimentum Mentis III: Weaning from the Dyad) (1975), bestond uit dertien werken op papier van ongeveer dertig bij veertig centimeter, in simpele witte kaders gevat die in een horizontale lijn op ooghoogte waren gehangen. Het eerste en op één na laatste werk van de serie toonden complexe diagrammen, op het laatste document stond een vraag genoteerd in de vorm van een wiskundige deling: ‘(WHY IS HE/SHE LIKE THAT?): s’. De overige tien stukken bestonden uit kindertekeningen, een opeenvolging van krassen in houtskool en krijt, waaroverheen schema’s waren aangebracht: drie kolommen met op datum gerangschikte notities, die omlijst werden door schijnbaar willekeurige letters en cijfers. In de eerste kolom stond telkens in getypte letters een getranscribeerde vraag of zin van een klein kind (‘Why you frying (imitating me asking him why are you crying?)’). In de tweede volgde in getypte hoofdletters een innerlijke monoloog over de betreffende zin, (‘I’M TRYING TO FORCE HIM TO TALK ABOUT WHY HE’S CRYING BUT HE SEEMS TO HAVE FORGOTTEN ABOUT IT. MAYBE IT’S JUST THE TONSILLITIS MAKING HIM IRRITABLE’). In de derde kolom stonden handgeschreven, deels onleesbare notities, die een week later waren opgeschreven en de kinderlijke uitspraken in een ander daglicht plaatsten (‘I’m amazed he actually said …’). De cijfers en letters waarmee de schema’s waren geordend, volgden de grafische markeringen voor perspectivisch correcte tekeningen. Daarnaast figureerden gecodeerde analyses van de kindertekeningen en het moment waarop de tekeningen waren gemaakt (S10 27 MOS stond bijvoorbeeld voor ‘two-thirds division’, getekend toen het kind 27 maanden oud was).

De eerste keer dat Post-Partum Document (PPD) geëxposeerd werd, was eveneens in Londen, in het Institute for Contemporary Art (ICA) in 1976. Het amalgaam van kindergekras, schema’s en larmoyante notities veroorzaakte toen veel ophef. Kelly had haar eigen leven – sterker nog, haar ervaringen van het moederschap – als uitgangspunt genomen in een periode waarin dat vrijwel taboe was. Toen ik het werk in het Tate te zien kreeg, was de canonieke status ervan vrijwel onbetwist en stond de kunstenaar al enige tijd bekend als ‘moeder van de feministische kunst’.

Kelly begon PPD in 1973 bij de geboorte van haar zoon en stopte in 1979, toen hij op vijfjarige leeftijd naar school ging en leerde schrijven. In de zes hoofdstukken, die in totaal uit 135 elementen bestaan, geeft Kelly de relatie tussen moeder (zijzelf) en kind (haar zoon) gedurende de eerste levensjaren van het kind gestalte en geeft ze uitdrukking aan het onderwerp moederschap. Het werk is een complexe mengeling van dagboeknotities en wetenschappelijke reflecties, waarin kindertaal en psychoanalytisch jargon worden gelijkgeschakeld, en waarin zowel de materialiteit van de taal wordt benadrukt als de onzichtbare – discursieve – structuren die onze waarneming en ons begrip sturen. In 1983 werd PPD eveneens in boekvorm uitgegeven, wat de bestudering van het werk ietwat vereenvoudigt. Vooral bij de integrale blik die de boekpublicatie biedt, valt op dat het werk een uitzonderlijke blik biedt op de sociaal-politieke verhoudingen en culturele debatten van de jaren zeventig van de vorige eeuw. Die constatering werpt ook vragen op: hoe leesbaar is dit kunstwerk vandaag de dag nog? Of kunnen we iets leren van PPD op een moment dat de roep om ‘moederen’– zeker in de kunstwereld – steeds luider klinkt, als een antwoord op en verzet tegen een kapitalistisch systeem gebaseerd op individualiteit en competitie?

 

Kelly’s dialoog met tijdgenoten was cruciaal voor het ontstaan van PPD. Het werk komt voort uit en herwerkt de theoretische en politieke praktijken van de vrouwenbewegingen van de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw. Wat meestal wordt gepresenteerd onder de noemer van de ‘tweede feministische golf’ valt ruwweg uiteen in twee kampen: een ‘essentialistische’ tak (waar bijvoorbeeld critica en filmmaker Laura Mulvey toe wordt gerekend), die het bestaan van een onveranderlijke vrouwelijke essentie onderschreef, en een ‘constructivistische’ beweging, waarin een dergelijk essentialisme radicaal werd verworpen. Zoals de Franse feministe Hélène Cixous het verwoordde: er bestaat ‘geen lot […], geen natuur of essentie, slechts levende structuren’.

Zelf identificeerde Kelly zich met de sociaal-feministische stromingen in de Britse vrouwenbewegingen – ze woonde destijds in Londen. Ze was betrokken bij de History Group, waar Mulvey eveneens deel van uitmaakte, later bij de Lacan-leesgroep, en in de jaren tachtig bij m/f a feminist journal, dat voortkwam uit de Patriarchy Conference (15-16 mei 1976) en tussen 1976 en 1986 tien edities publiceerde. Een terugkerend onderwerp, met name in de laatste twee groepen, was het belang van de psychoanalytische theorie voor een hernieuwde lezing van het marxisme en het feminisme. Zo werd in het eerste nummer van m/f beargumenteerd dat het psychoanalytische gedachtegoed belangrijk was om grip te krijgen op de – onbewuste, geïnternaliseerde – constructie van sekseverschil en de implicaties ervan voor sociale verhoudingen.

Binnen het ideologiekritische discours van het marxisme dat in de jaren zestig in zwang was, was er maar weinig oog voor de onderdrukking die vrouwen ten deel valt. Marx’ belangrijkste theorie van exploitatie, zijn arbeidswaardetheorie, ging uitsluitend over de uitbuiting van betaalde arbeid. Onbetaalde, huishoudelijke arbeid die veelal werd verricht door vrouwen, werd miskend als reproductie in plaats van productie, en daardoor niet als onderdeel van het systeem gezien. Door hun plek in het productieproces te negeren werd vrouwen hun politieke stem ontnomen. Protesteren tegen een systeem waarin je niet wordt erkend is immers zinloos. Als weerwoord op deze lacune pleitte Silvia Federici er in Wages Against Housework (1975) voor om huishoudelijke arbeid ook financieel te belonen, waardoor vrouwen deel zouden uitmaken van het productieproces en hun actief en onmisbaar functioneren binnen het economische bestel gezien zou worden. Het ideologische discours dat vrouwen reduceert tot onzichtbare en zwijgzame radertjes in de politiek-economische machine is geïnternaliseerd, zo stelde Federici. Dat maakt niet alleen moeders, maar vrouwen in het algemeen monddood. Typerend voor het feminisme van de jaren zeventig – met name binnen de constructivistische tak, die sterk was beïnvloed door het (post)structuralisme – was de overtuiging dat het niet genoeg was om enkel de materiële condities van vrouwen te verbeteren, maar dat men ook de diep ingebakken subjectiveringsprocessen moest begrijpen die plaatshadden op het niveau van het onderbewuste. Daartoe werden Freud en Lacan aangewend.

In PPD is deze tweeledige nadruk sterk waar te nemen. Hoewel Kelly expliciet weigerde om typische ‘vrouwenkunst’ te maken, waarin ‘typisch vrouwelijke’ onderwerpen, materialen, technieken en kwaliteiten centraal werden gesteld, nam zij toch moederschap en procreatie als uitgangspunt. In PPD dient procreatie echter als metafoor: het moederschap wordt letterlijk omgevormd tot werk – in beide betekenissen van het woord, als kunstwerk en als arbeid – en zichtbaar gemaakt als zodanig, waarmee procreatie en creatie met elkaar versmelten. De persoonlijke ervaringen van Kelly’s prille moederschap en de band met haar zoon, van ‘vrouw-zijn’ en van ‘moederschap’, worden in een analytisch systeem opgenomen, ontleed en geordend: in het werk zelf door Kelly’s gebruik van de psychoanalytische benaderingen van Freud en Lacan, en breder bekeken door wat als ‘typische vrouwenarbeid’ werd gezien, uit de huiselijke sfeer, in de context van het kunstinstituut te presenteren. PPD beantwoordde daarmee niet alleen aan de feministische oproep om de stem van de vrouw te laten klinken, maar dreef ook een wig in het discours, dat nu niet meer lijdzaam werd ondergaan, maar waar actief aan werd deelgenomen. Het is die combinatie van een analytische, conceptuele benadering en de uiterst persoonlijke en tot dan toe onderbelichte ervaringen van het moederschap – van de processen die iemand tot moeder maken ­– die Kelly’s werk uniek maakte.

Van centraal belang voor PPD was Lacans structuralistische herwerking van het freudiaanse oedipuscomplex, dat hij in verband bracht met de theorieën van Ferdinand de Saussure. Net als in Freuds welbekende versie wordt ook volgens Lacan de initiële, intieme, maar imaginaire eenheid tussen moeder en kind (de ‘dyade’) verstoord door de tussenkomst van de autoriteit vader (de ‘Ander’), waardoor een symbolische, restrictieve verhouding (S) aan de aanvankelijke imaginaire wereld (I) van overvloed wordt toegevoegd. Elk proces van socialisatie – dat aanvangt met het toetreden tot de symbolische wereld, de wereld van de taal – is gebaseerd op een dergelijke verstoring van een ideale maar denkbeeldige eenheid. We verlangen dan wel naar een zogenaamd ‘pure relatie’, aldus Lacan, maar die pure en onmiddellijke wereld is onbereikbaar. Ze bestaat simpelweg niet, aangezien elke relatie is gebaseerd op betekenisgeving en identificatie – op een breuk tussen object en subject – en dus altijd wordt gevormd door substituties van datgene wat wordt betekend door de afwezigheid van het betekende (hier verraadt zich de invloed van De Saussure). Het onderbewuste is, zoals Lacans fameuze uitspraak luidt, gestructureerd als een taal. Seksuele verlangens, de vorming van de seksuele identiteit en de constructie van sekseverschillen die daarmee samenhangt, kunnen worden begrepen volgens eenzelfde dynamiek van gemis, van verlangens die nooit echt kunnen worden vervuld en tijdelijke substituties die daarvoor in de plaats worden gesteld. (Seksuele) identiteit wordt volgens de lacaniaanse psychoanalyse in die zin geconstitueerd vanuit een gebrek en de continue zoektocht om de breuk tussen het ‘ik’ en de ‘ander’ ongedaan te maken. Om het gemis van een dergelijke niet-bestaande, ‘originele’ en imaginaire eenheid te compenseren, wordt het verlangen op externe objecten of subjecten geprojecteerd (de fetisj) die ‘vervangen’ wat nooit echt kan bestaan.

Kelly stelt echter de controversiële vraag die in de freudiaanse/lacaniaanse theorievorming over de ontwikkeling van de seksuele identiteit ontbreekt: waarop richt het verlangen van de moeder zich, op het moment dat de ‘dyade’ wordt doorbroken? Met andere woorden: hoe vangt zij het dreigende gevaar op, het angstaanjagende verlies van haar kind, dat kan worden begrepen als een vorm van castratieangst? In PPD suggereert Kelly dat de moeder van haar kind een fetisj maakt, wat zich uit in het mooi aankleden van het kind, hem langer voeden dan strikt noodzakelijk is, of simpelweg door nog een kind te krijgen op het moment dat de baby zich definitief aan de dyade onttrekt. Dat laatste gebeurt als hij leert schrijven, zijn eigen naam kan krabbelen, waarmee het verschil tussen zoon en moeder definitief wordt gemarkeerd. We zijn hiervan getuige in het zesde en laatste deel van PPD, Documentation VI: Prewriting Alphabet, Exergue and Diary (Experimentum Mentis VI: On the Insistence of the Letter). In wat eruitziet als een Steen van Rosetta volg je de pogingen van Kelly’s zoontje om het alfabetische schrift onder de knie te krijgen. Net als in de eerdere delen interpreteert de moeder in een tweede laag zijn schrijfsels, gevolgd door, ten derde, haar dagboeknotities van een week later, waarin zij haar zoons eerste dagen op school beschrijft, haar worsteling met die institutionalisering en, vooral, met de secundaire positie die ze binnen dit systeem ineens inneemt. Geconfronteerd met die tweederangspositie, stelt Kelly voor om de memorabilia die moeders vaak verzamelen – haarlokken, foto’s, tandjes of eerste schoentjes en sokjes – als fetisj te beschouwen, als een vorm van pornografie. In PPD zijn de ‘haarlokken’ de vieze luiers geworden (Documentation I), de eerste gebrabbelde woordjes (Documentation II), kindertekeningen (Documentation III), handafdrukken in klei (Documentation IV), de planten en insecten die het kind zijn moeder gaf (Documentation V) en haar zoons eerste geschreven woorden (Documentation VI). Deze sporen van de verschillende stadia in de ontwikkeling van de moeder-kindrelatie krijgen telkens een andere vorm. Zo is onder de serie afdrukken in klei van de hand van haar kind in Documentation IV een confessionele tekst getypt op een stuk van zijn dekbed (‘blankie’) waarin Kelly haar zorgen uit over werken buitenshuis en haar verlatingsangst. Daaromheen staan lacaniaanse notities en schema’s die een analytische blik werpen op de gekaderde kleiafdrukken en bekentenissen. Onder ‘20 maart 1976 (‘AGE 2.6’)’ staat te lezen: ‘If R spends as much time with K as I do, then why doesn’t he feel as guilty about the time he spends away? I think because it’s because I feel ‘ultimately responsible’. For what? … not for disciplines or Doctor’s appointments or even the shopping, but for providing ‘love and attention’. I feel … or I need to feel … I’m the only one who can meet this demand and I remember when I realized it … the first time K said ‘I love you, Mummy’.’ In scherp contrast met de prominente aanwezigheid van de ik-figuur, de moeder, en haar emoties in Documentation IV, staan de ‘dirty nappies’ van Documentation I: Analyzed Fecal Stains and Feeding Charts (Experimentum Mentis I: Weaning from the Breast), die veel opzien baarden bij de eerste presentatie van PPD in het ICA. Ingelijste afdrukken van poepluiers worden gecombineerd met diagrammen en statistische gegevens die vertellen wat het kind heeft gegeten en hoe zijn ontlasting eruitziet, variërend van constipatie tot diarree. Door de inname van voedsel af te zetten tegen de uitscheiding ervan en dit te vergelijken met de groei van de baby, wordt zijn toenemende onafhankelijkheid van de moeder in kaart gebracht.

De commotie bij de eerste presentatie van PPD in 1976 ontstond over de vieze luiers, maar ook over de rigoureuze analyse van wat werd beschouwd als de privékwestie van het moederschap in een vooraanstaande instelling voor hedendaagse kunst. Wat Kelly hiermee echter wilde doen, zo vertelt ze in diverse interviews, is niet zozeer haar eigen verhaal als kunstenaar-moeder vertellen, maar via de fetisj van de moeder voor haar kind de fetisjistische aard van representatie bevragen. Alle objecten, schema’s en tekeningen zijn ingelijst en opgehangen, als kostbare objecten: klaar om te worden bewonderd en verkocht. Tegelijkertijd zijn het gevonden, alledaagse dingen, die amper de stempel van creativiteit, genialiteit en authenticiteit hebben die zo belangrijk is voor de kunstmarkt, waarmee ze het werk van een duchampiaanse knipoog voorziet.

PPD is inderdaad ook schatplichtig aan het metadiscursieve debat van de conceptuele kunst van de jaren zestig, waarin institutioneel-kritische, analytische en linguïstische benaderingen hun intrede deden – uitmondend in wat Benjamin Buchloh ‘een esthetiek van de administratie’ noemde. Kelly verbaast zich er echter over dat de kritische bevraging van de positie van het subject die kenmerkend was voor de conceptuele kunst – de ontmanteling van de modernistische autonome kunstenaar als een effect van ideologische structuren – niet werd gedifferentieerd langs de lijn van sekse. Binnen het mannelijke bastion van de conceptuele kunst kwam de vraag naar sekseverschillen geheel niet aan bod. Ook de taal, die in de conceptuele kunst de plek van het esthetische beeld innam, werd vrijwel geheel geneutraliseerd en als niet-belichaamd voorgesteld. Conceptuele kunst vergeet dat elke letter een residu van lichamelijkheid in zich bergt, een lichamelijkheid waarvan de tekst in feite overloopt, aldus Kelly. Of zoals ze het in een gesprek met Mulvey formuleerde: ‘When we question the centrality of the artistic subject and undermine the modernist notion of expression, then I don’t think we can do this without also posing the problem of sexual identity.’

In lijn met de conceptuele benaderingen waartoe ze zich verhoudt, kiest Kelly ervoor om het vrouwelijke lichaam niet letterlijk als vehikel aan te wenden om haar seksualiteit te bevragen: PPD bevat geen enkele visuele representatie van moeder en kind. De inzet van het vrouwenlichaam is volgens Kelly vanuit feministisch oogpunt problematisch, omdat het hiermee in een passieve objectpositie wordt geplaatst, onderworpen aan de (mannelijke) voyeuristische blik. En meer algemeen lijkt het te suggereren dat het begrip van ‘vrouw-zijn’ samenvalt met (biologische) sekse, dat het een materiële of direct waar te nemen categorie is, die dus ook visueel te vatten is. Het gaat er echter om de structurele, (psycho)sociale constructie van die constellatie te bevragen. Kelly is er in PPD op gebrand aan te tonen dat de positie van vrouwen en moeders geen natuurlijk gegeven is, maar ideologisch is bepaald, in relatie tot de ‘ander/Ander’. Naar het lichaam van de vrouw/moeder wordt in PPD verwezen via het onderzoek naar de ontwikkeling van het kind, en het geleidelijke proces van zijn socialisatie en intrede in de symbolische orde, waarin de moeder hem begeleidt en ondersteunt, met de pijnlijke geboorte van zijn schrift als climax en absoluut resultaat.

Schrift kent meerdere gedaanten in PPD. Het is bedoeld om (visuele) aannames over de vrouw/moeder te ontkrachten en de aandacht te verleggen naar de (onzichtbare, geïnternaliseerde) discursieve wijze waarop sociale rollen worden geconstitueerd, en het fungeert als een manier om afstand te creëren tot het persoonlijke narratief – Kelly noemt het een ‘distancing device’. Ondanks het gebruik van de termen ‘Document’ en ‘Documentation’ in de titel geeft het werk je geen directe inkijk in Kelly’s leven, geen ‘slice of life’. De fragmenten uit haar leven zijn altijd op een afstand geplaatst. Je sympathiseert in eerste instantie met de ik-figuur in de dagboeknotities, maar je empathische vermogen wordt een halt toegeroepen door het analytische raster dat eroverheen is gelegd. De innerlijke gedachtes en angsten, en de relatie tussen moeder en kind, zo toont het werk, worden gemedieerd door de rationeel – schematisch – gestructureerde taal, de symbolische orde.

Schrijven/schrift is in PPD echter niet – of niet alleen – discours, tekens moeten ook worden begrepen als materiële dragers, zoals ook wordt gesignaleerd met de typografische variatie in de zes delen. Tekst heeft volume en textuur: een lichaam, net als degene die schrijft. De inherente (vrouwelijke) diversiteit, onvoorspelbaarheid en fragmentatie van tekst moet worden omarmd en niet worden gladgestreken door een (mannelijk) uniform en lineair begrip ervan, zo benadrukt Kelly. Vrouwen moeten zichzelf schrijven volgens Kelly, ze moeten hun lichaam schrijven. Cixous, die eveneens sterk was beïnvloed door de psychoanalyse, noemde dit lichamelijke schrijven in haar boek Le Rire de la Méduse (1975) écriture féminine. Hoewel vrouwen niet anders kunnen dan de patriarchale taal te gebruiken die voorhanden is, kunnen ze zichzelf in deze ‘geleende’ taal uitdrukken door de rationele logica ervan te doorbreken, door bijvoorbeeld onsamenhangend of fragmentarisch te schrijven. Vrouwen moesten, zo schreef Cixous, de traditionele binaire tegenstellingen doorbreken tussen lichaam en schrift, tussen de passieve ontvangende vrouw en de actief creërende man. Als de vrouw in het patriarchaat altijd wordt gedefinieerd in relatie tot de man, en dus op basis van een niet-bezitten, van een gebrek, dan riep écriture féminine op tot zelfrepresentatie en overvloed. Het moederlichaam stond symbool voor een van de manieren waarop ‘de vrouw als gebrek’ kon worden omgevormd tot de vrouw als oorsprong en bron van overvloed en veelvormigheid. Cixous riep moeders dan ook op te schrijven in moedermelk of ‘witte inkt’, waardoor traditionele binaire tegenstellingen konden worden ontkracht. Kelly had het zelf over ‘feminine discourse’ of ‘Other art’ om te verwijzen naar een dergelijke vorm van rebels en subversief schrijven: ‘Feminine ‘discourse’ is trying to articulate the unsaid, the ‘feminine’, the negative signification, in a language which is coincident with the patriarchy.’ In PPD wordt dit benadrukt in het ‘scriptovisuele’ (scriptovisual) karakter van het werk, waarin taal en beeld letterlijk worden vermengd.

Het is met een dergelijk verbreed begrip van schrijven/schrift in gedachten dat de vinger kan worden gelegd op wat er in PPD gebeurt. Het veelvormige, grillige, bijwijlen luidruchtige schrijven slaat een brug tussen de procreatie en seksuele differentiatie waar het werk over gaat, en de creatie die PPD is, en tussen het symbolische, lineaire – patriarchale – discours waarin het ‘ik’ als een afzonderlijke identiteit wordt gevormd en de imaginaire eenheid en overvloed van de moeder-kindrelatie die door de schijnbare onmiddellijkheid van het visuele wordt gesymboliseerd. In PPD wordt geen keuze gemaakt tussen een van beide: creatie en procreatie versmelten met elkaar. Daarmee sluit het werk ook aan bij die andere belangrijke component van het feministische debat van de jaren zeventig: kies je voor kunst of gezin? Het kunstwerk gold daarbij als substituut voor de baby die vrouwelijke kunstenaars beter niet konden baren als ze een carrière wilden.

 

In dit licht verbaast het des te meer dat Kelly zich in haar psychoanalytische reflecties op de moeder-kindrelatie juist Lacans theorieën heeft toegeëigend. Alle zes de delen van PPD gaan vergezeld van voetnoten (Footnotes and Bibliography), die in de boekversie zijn vertaald naar een behoorlijk technische introductie op het werk, met een uitleg van de visuele presentatie en een artikel (‘Experimentum Mentis’) bij wijze van nawoord. In beide wordt tot vervelens toe Lacans psychoanalytische benadering aangewend om de ontwikkeling van het kind te duiden en uit te leggen hoe de subjectiviteit van moeder en kind wordt geconstitueerd in en door hun relatie met elkaar. Met andere woorden: Lacan blijft continu als een centrale, patriarchale autoriteit aanwezig in het werk, terwijl PPD een dergelijke hiërarchische verhouding juist poogt te nuanceren of zelfs geheel te ondermijnen. Ook de literatuurwetenschapper Paul Smith vraagt zich af of dit niet in tegenstrijd is met het werk. Kelly’s lauwe antwoord luidde dat ze hiermee nu eenmaal het best in staat was om de relatie tussen moeder en kind te duiden, vooral in de eerste drie delen van PPD. De werken van vrouwelijke psychoanalytische theoretici als Melanie Klein en Françoise Dolto waren geen optie, omdat hun deconstructie van familiale verhoudingen niet ver genoeg ging volgens Kelly. En hoewel ze in Documentation VI een kritischere houding ten aanzien van zijn gedachtegoed aanneemt, blijft ze naar Lacan terugkeren.

Afgezien van het feit dat het op zijn minst opmerkelijk is dat juist Kelly zo’n sterk patriarchaal discours omarmt, is haar toepassing van Lacan ook nogal rigide. Lacans schema’s, waarmee hij zelf terughoudend omsprong, voeren steevast de boventoon, met soms schitterend resultaat, zoals de wollen babyvestjes bedrukt met lacaniaanse diagrammen die de introductie vormen van PPD. Maar het begint te wringen op het moment dat zijn theorieën te letterlijk worden genomen en de enige uitleg vormen over wat er in het werk aan de orde wordt gesteld. De meerstemmigheid die in PPD wordt gecreëerd, slibt hierdoor stilaan dicht, en de mythe van het moederschap wordt welhaast vervangen door de mythe van Lacan. En toch: kijk je beter naar de kinderkleding, dan zie je dat Lacans schema’s te groot lijken voor de vestjes, de babyvestjes te volumineus voor de lijsten waarin ze hangen. Alsof Kelly ook een ironisch commentaar geeft op de ‘vaderfiguur’ met wie ze in discussie treedt, wiens onontkoombare aanwezigheid en autoriteit ze moet erkennen en analyseren, wil ze haar rol als vrouw en moeder ontrafelen en zichzelf enigszins kunnen bevrijden uit die onderdrukkende categorieën.

Het is de vraag of haar dat is gelukt. De speelsheid en eindeloze jouissance die het vrouwelijke/moederlijke lichaam eveneens kan ervaren, ook in relatie met haar kind, wordt in PPD nooit gevierd, terwijl de frustraties en angsten over het moederschap worden gefixeerd in een lacaniaans parlando en patroon. Vergelijk je PPD bijvoorbeeld met Cixous’ Le Rire dan valt op dat de erotische geladenheid die deze laatste tekst karakteriseert in Kelly’s werk amper aanwezig is. Seksualiteit wordt besproken in PPD, maar wordt meteen ook uitgelegd en geneutraliseerd, toegedekt en verdoezeld. Het duidelijkst komt dit naar voren in Documentation V. Classified Specimens, Proportional Diagrams, Statistic Tables, Research and Index. (Experimentum Mentis V: On the Order of Things). Daarin worden de vragen van haar zoon over seksualiteit, het naïeve, speelse vraag-en-antwoord van moeder en kind (‘K. Will the bad men come and cut my willy off? / M. No, of course not.’) direct weer klinisch verklaard door de nevenschikking met een psychoanalytisch jargon. De scheiding van moeder en kind (letterlijk getranscribeerd in het tweegesprek, maar ook in de schematische weergave van de geboorte) wordt aangegrepen om zijn castratieangst en haar schaamte en gebrek zichtbaar te maken. Nergens leidt seksualiteit tot een eruptie, een orgasme, of zoals Lacan het noemde: een petite mort. Kelly lijkt, met andere woorden, nergens een daadwerkelijk doorbreken van het rationele weten toe te staan, zich niet te wagen aan de ‘onmogelijke’ en onmetelijke reële wereld waartoe het orgasme wordt gerekend; aan de grensgebieden tussen de verschillende imaginaire en symbolische werelden.

Mary Kelly’s Post-Partum Document ontleent zijn kracht aan de taboedoorbrekende manier waarop het ‘moederschap’ tastbaar heeft gemaakt. Aan het feit dát zij moederschap zichtbaar en bespreekbaar maakte binnen de context van de beeldende kunst. Maar de relatie tussen procreatie en creatie blijft in het werk op gespannen voet staan. In de bijwijlen gekmakende herhaling van het bestaande discours in PPD zie je hoe bepalend en onverbiddelijk het institutionele gevang was waarin ze zich moest manoeuvreren. Dat is de ideologische dwangbuis die het kunstwerk bespreekt, vertaalt en herwerkt, maar ook reproduceert.